鄭紫涵

[摘要]《紅燈記》作為“文革”時期的樣板戲，擔負起意識形態(tài)國家機器的作用。本文從情節(jié)設(shè)置、人物關(guān)系設(shè)置、音樂與唱段、鏡頭與色調(diào)四方面對《紅燈記》進行分析。

[關(guān)鍵詞]《紅燈記》；意識形態(tài)國家機器

一、情節(jié)設(shè)置方面

“文革”期間的文藝作品，其目的是要達到宣傳階級斗爭的效果，但《紅燈記》的故事背景發(fā)生在抗日戰(zhàn)爭時期，這一時期的主要矛盾是中日民族矛盾而非階級矛盾。無論是京劇版還是電影版中，《紅燈記》男主角從表面看都是抗日英雄，實質(zhì)上卻是“多年來同甘共苦的工人”，換言之，是無產(chǎn)階級的一員，而故事中的敵人也并非日本侵略者，而是日本軍閥及其走狗，這里的“軍閥”，則代表大資產(chǎn)階級。這樣一來，原本的抗日故事就具有了現(xiàn)實教化意義，意識形態(tài)通過間接的方式發(fā)揮作用?！都t燈記》在改編成京劇的過程中，有人認為“粥棚脫險”這場戲并無看頭，可以刪去，但這場戲交代了李玉和多年來與群眾同甘苦共命運，代表無產(chǎn)階級和群眾的背景，江青不同意將其刪去，并且加強了這場戲的戲份。

藝術(shù)為達到對受眾意識塑造的作用，藝術(shù)作品應(yīng)當采取給人印象深刻、極富沖擊力的內(nèi)容或形式。因此，真正的藝術(shù)不應(yīng)像大多數(shù)普通作品那樣平庸，講述受眾熟悉的故事，或采用讓受眾感到愜意的方式，而應(yīng)采用對受眾來說陌生甚至奇特的表象去表達。

《紅燈記》中最奇特、給觀眾印象最深刻的是構(gòu)建了一個類似于神話的一家三代非血親家庭，李奶奶對孫女李鐵梅傾訴血淚家史時，劈頭蓋臉地說“爹不是你的親爹！奶奶也不是你的親奶奶！咱們祖孫三代本不是一家人哪！你姓陳，我姓李，你爹他姓張！”帶給小鐵梅巨大的震動，而此時觀眾是和鐵梅處于同一傾聽地位的，所以這樣的話也帶給觀眾極大的震動。這一家三口之前的生活又是那么其樂融融，這樣的情節(jié)設(shè)置充分向觀眾傳遞了一個信息——階級感情可等同甚至超越血緣親情。這種直接與觀眾進行情感交流的手法，并非居高臨下式的灌輸，因此更能引起觀眾的共鳴，其作為“意識形態(tài)國家機器”的作用，也就得以更好發(fā)揮。

二、人物關(guān)系設(shè)置方面

“文革”時期的電影遵循“三突出”的敘事和鏡語模式，即在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物。《紅燈記》中充分利用了“三突出”原則來進行人物關(guān)系設(shè)置，突出了李玉和一家三代革命英雄，尤其突出了李玉和。具體來說，片中，作為共產(chǎn)黨員的李玉和，時刻想著毛主席的教導(dǎo)，關(guān)心群眾，蔑視敵人，誓死保護黨的機密，直到就義時也喊著“毛主席萬歲”。而反面人物鳩山表面文雅，但在軟硬兼施勸降李玉和未果后，惱羞成怒，原形畢露，兇殘狠毒。

再者，在人物的命名上也有強烈的意象化色彩，正面人物的名字“李玉和”，“玉”象征其高潔的品質(zhì)；“和”表示他與群眾團結(jié)一心?！袄铊F梅”樸實無華，象征勞動人民，且堅韌不屈，預(yù)示其后鐵梅頑強的革命斗爭意識。而反面人物“鳩山”，單一個“鳩”字，就將他陰險狡詐、兇惡狠毒的本質(zhì)告知了觀眾。

影片通過對兩種不同政治階級代表人物的對比，全盤否定了以鳩山為代表的資產(chǎn)階級，充分肯定了以李玉和為代表的無產(chǎn)階級，從而也肯定了無產(chǎn)階級的價值觀。

三、音樂與唱段方面

音樂是一種模糊的聯(lián)覺意象，因此它更適合傳遞抽象的情感。在京劇中，唱腔是其主要的藝術(shù)表現(xiàn)手法之一，不同類型的角色有不同的特定唱腔，這種唱腔的設(shè)置本身就帶有一定的感情色彩?！皹影鍛颉薄都t燈記》作為現(xiàn)代京劇，是將傳統(tǒng)京劇改良和革新后的產(chǎn)物，西皮唱腔剛勁有力，音程跳躍較大，適合抒發(fā)慷慨豪邁的情感。

李玉和被鳩山部下帶去赴宴前的唱段《渾身是膽雄赳赳》，就運用的是西皮二六，直至“要與奶奶分憂愁”才轉(zhuǎn)為散板。而鳩山的唱腔音域較低，旋律下行，體現(xiàn)其陰險老辣的特點。

在唱詞方面，鳩山出現(xiàn)了“人生如夢”“為我”“做人的訣竅”等詞句，因為劇中批判的是鳩山一類人的思想，因此，其反面“為公為民”“做人不應(yīng)想著訣竅”等就成為了作品所要倡導(dǎo)的意識形態(tài)。而李玉和稱贊鐵梅懂事能干“栽什么樹苗結(jié)什么果，撒什么種子開什么花”，與當時的“根正苗紅”正好呼應(yīng)，“臨刑喝媽一碗酒，渾身是膽雄赳赳”宣揚了面對敵人泰然自若，對惡勢力不懼怕不低頭的精神。

最值得一提的是，鄰居慧蓮姐家沒有吃的，來向鐵梅家借米，拿到米后感激之情溢于言表，李奶奶勸她別客氣：“有堵墻咱們是兩家子，拆了墻咱們就是一家子?！边@時鐵梅接道：“奶奶，不拆墻咱們也是一家子?！彪[晦地告訴觀眾：階級感情是可以等同于血肉親情的?！拔母铩睍r期的斗爭對象是一切與無產(chǎn)階級為敵的人，為了團結(jié)無產(chǎn)階級內(nèi)部所有可團結(jié)的因素，通過文藝作品這一意識形態(tài)國家機器宣傳階級感情，是可以理解的。

四、鏡頭與色調(diào)方面

意識形態(tài)國家機器作用于電影中痕跡更是明顯。在“三突出”規(guī)律的指導(dǎo)下，“文革”時期的電影產(chǎn)生了“敵遠我近，敵俯我仰，敵暗我明，敵冷我暖”的電影修辭手法，每一道光線，每一個鏡頭，甚至每一聲音響都有其特定的意識形態(tài)寓意，因此所有角色的派系也就一目了然了。

拿劇中王警尉一角來說，他一開始是共產(chǎn)黨地下工作者，可由于其后的叛變，成為劇中的二號反面人物。在一開場接應(yīng)密電碼傳遞員一場戲中，當時他的身份雖為正面人物，但并未給予正面處理。該演員身材矮小、聲音尖銳、眼神游離，與高大威武的李玉和形成對比。在他與李玉和背靠背對話的畫面中，李玉和占了畫面的三分之二，而王警尉只占了三分之一。之后，李玉和幾乎用斥責的口氣告訴王警尉，以后他倆要少見面，免得暴露行蹤。這樣的拍攝手法使觀眾不難察覺，王并非正面人物，為之后他的叛變埋下了伏筆。

在八一廠拍攝的電影《紅燈記》中，李家一家三代出場的場景，都采用偏黃和紅的暖色調(diào)，并且采用大量仰拍，近景，甚至為數(shù)頗多的特寫鏡頭，而鳩山出場時則基本使用俯拍，色調(diào)陰冷，陰森詭異。

片中有兩個非常具有代表性的鏡頭：一個是在李玉和與母親道別時；另一個是赴宴斗鳩山時。在與母親道別時，李奶奶遞過一碗酒，李玉和從母親手中接過酒碗，深情地看了一眼母親，把酒碗在胸前晃了一圈，然后猛地抬起酒碗，仰頭一飲而盡。這一系列動作都由近景完成，突出了李玉和的表情，從而反映出他慷慨的英雄氣概和奔赴刑場時的無所畏懼。在“赴宴斗鳩山”時，李玉和被士兵帶去行刑時，他使了一個蔑視的眼神，然后輕輕地卻很有分量地彈了彈帽子上的塵土，轉(zhuǎn)身走向刑場，這一段恰當?shù)乇磉_了李玉和視死如歸的大無畏精神，并且表現(xiàn)了對反面人物的蔑視之情。

雖然在“三突出“原則指導(dǎo)下拍攝的鏡頭在現(xiàn)在看來過分生硬，可在當時，人們認為這一原則是理所當然的。當”三突出“的鏡語模式成為觀眾的觀影習慣后，觀眾本不敏銳的觀察力被敏銳化了，且形成了一套固定的觀影模式，這就是意識形態(tài)“詢喚”的過程——意識形態(tài)國家機器通過作用于人們的意識，對人們的意識進行改變，從而形成一套固定的、以此種意識形態(tài)為基礎(chǔ)思維模式，使人們在以后分析事情時都按此套模式運轉(zhuǎn)，在這個過程中，人們被變成意識形態(tài)的主體，之后便會遵循此種意識形態(tài)的規(guī)律，意識形態(tài)國家機器的目的也就達到了。endprint