李廣玉

[摘要]在影片《軍中樂(lè)園》中，主要的女性軍妓被刻畫(huà)成完全處于被動(dòng)被主宰的“玩偶”形象，文本的思想意識(shí)大大削弱。女性欲望的被剝奪，男性主導(dǎo)下的菲勒斯主義，被看和被救的身體困境都顯示出女性在故事文本中的邊緣形象。

[關(guān)鍵詞]女性欲望；菲勒斯主義；身體困境

《軍中樂(lè)園》選材自真實(shí)的歷史事件，將焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)軍士與軍妓這兩個(gè)特殊性群體，性成為影片必不可少的敘事元素。在筆者看來(lái)，所謂“軍中樂(lè)園”是在畸形時(shí)代受強(qiáng)行意志力指揮被修飾被社會(huì)化了的“伊甸樂(lè)園”，男性與女性本應(yīng)成為樂(lè)園里的主宰者，但影片自始至終承襲著男性凌駕在女性之上的菲勒斯主義，沒(méi)有擺脫“伊甸樂(lè)園”中女人的肋骨來(lái)自男人，注定要服從男人的象征寓言，性政治意味在影片中昭然若揭。

在電影《軍中樂(lè)園》中，男性（軍士）用他們隱晦的權(quán)利對(duì)女性（軍妓）在精神和肉體上進(jìn)行鉗制，即一種所謂的“權(quán)力結(jié)構(gòu)關(guān)系”，而這種“權(quán)力結(jié)構(gòu)關(guān)系”被制度化，成為合法性的機(jī)制，女性便墜入黑暗，在自抉和他抉中忍受生命不可承受之痛。

一、被剝奪的女性欲望

在文藝作品中，女性形象似乎是希臘神話(huà)中的“西西弗斯”，推著石頭上山卻總擺脫不了被神明所操控的命運(yùn)，或許，在由男性主導(dǎo)的社會(huì)結(jié)構(gòu)中，女性似乎只能被動(dòng)接受男性居高臨下的審視。

故事文本中有三個(gè)代表性的軍妓形象：阿嬌、妮妮和莎莎。與影片中的其他軍妓相比，鈕承澤對(duì)她們的塑造做到藝術(shù)化呈現(xiàn)。但與軍士相比的話(huà)，軍妓角色的貧弱表現(xiàn)一覽無(wú)余。影片過(guò)多地將軍妓與軍士進(jìn)行捆綁敘事，甚至造成了對(duì)軍士的情感刻畫(huà)遠(yuǎn)超過(guò)軍妓。以魔鬼老張和阿嬌為例，老張是隨軍來(lái)臺(tái)的大陸籍士兵，阿嬌則是臺(tái)灣本土的性服務(wù)工作者，在影片中，導(dǎo)演對(duì)老張過(guò)去的生活經(jīng)歷進(jìn)行片段式、濃墨重彩式的敘述，而到了現(xiàn)在時(shí)空，阿嬌成為老張的心靈寄托，阿嬌的某些私欲進(jìn)而被置換為老張的欲望訴求。雖然是一名軍妓，但作為特殊的女性代表，阿嬌也有作為女人的人欲渴求，影片蜻蜓點(diǎn)水式地點(diǎn)出她愛(ài)錢(qián)，卻無(wú)法交代出她為什么愛(ài)錢(qián)；老張要娶她遭到拒絕，洵然有詞的咄咄反駁卻因沒(méi)有足夠的前情刻畫(huà)而變得凌厲薄弱。

影片最后，阿嬌被惱羞成怒的老張徒手掐死，這昭示著女性的情欲和物欲成為空想，甚至成為男性打開(kāi)潘多拉魔盒的理由?！靶詯?ài)敘事可以說(shuō)是影視媒介對(duì)哲學(xué)理性疆域進(jìn)行的一次最具沖擊力的突圍，尤其在農(nóng)業(yè)向工業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)型之際，性愛(ài)敘事承載了人性啟蒙（自由激情的生命意識(shí)）、社會(huì)啟蒙（以性愛(ài)為旗具備了反封建意識(shí)）的雙重使命，具有相當(dāng)?shù)谋l(fā)力?！笨梢钥吹?，性愛(ài)敘事似乎成為藝術(shù)電影的標(biāo)榜，它具有抽象的哲理內(nèi)涵。但在影片《軍中樂(lè)園》中，對(duì)性愛(ài)場(chǎng)景的展現(xiàn)僅僅浮于表面，加之對(duì)女性的貧弱刻畫(huà)，甚至造成了女性的欲望只在于做愛(ài)的觀念誤導(dǎo)。

“女性主義電影批評(píng)是女性理論中的一個(gè)分支，其目的在于瓦解電影中對(duì)女性創(chuàng)造力的壓制和銀幕上對(duì)女性形象的剝奪?！迸灾髁x者竭力倡導(dǎo)在影片中要關(guān)注女性的形象和命運(yùn)，但鈕承澤作為男性導(dǎo)演代表，對(duì)女性的角色塑造儼然沒(méi)有擺脫傳統(tǒng)觀念的窠臼，女性依舊淪為男性的附庸，宛如社會(huì)底層的邊緣人物，在面對(duì)光影斑斕的燦影時(shí)顯得招架無(wú)力。

臺(tái)灣作為大陸同宗同脈的一支，其社會(huì)結(jié)構(gòu)和家庭結(jié)構(gòu)承襲儒家的思想浸淫，“所謂的家，是指夫婦共同生活組成的人群最小單位……而建立在農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的家長(zhǎng)制家庭和夫權(quán)制婚姻制度則一直是中國(guó)宗法制社會(huì)的基礎(chǔ)?！睆默F(xiàn)實(shí)的社會(huì)基礎(chǔ)來(lái)說(shuō)，女性不僅受父權(quán)的制約，就連在面對(duì)同性時(shí)也會(huì)為爭(zhēng)奪男性的青睞而上演現(xiàn)實(shí)的“后宮斗”。在影片《軍中樂(lè)園》中，被時(shí)代和命運(yùn)拋棄的軍妓沒(méi)有選擇抱團(tuán)取暖，她們也會(huì)為幾張接客票在特約茶室鬧得雞犬不寧。世俗化的象征意味總是以女性為承載客體，男性只需要做一個(gè)旁觀者或是拯救者，如片中羅寶臺(tái)一樣，四處充當(dāng)“和事佬”，成為瓦解女性“爭(zhēng)寵”聯(lián)盟的參與者之一。這樣的一個(gè)情節(jié)設(shè)置其實(shí)是對(duì)女性群體欲望的錯(cuò)置表達(dá)，軍妓進(jìn)行性服務(wù)是由行政命令操縱，并不是她們內(nèi)心真實(shí)的主體性表達(dá)，男性的權(quán)力命令將女性的物欲與情欲碎片化切割，女性再次陷入無(wú)處可“伸冤”的境地。

二、依附于菲勒斯主義的身體困境

“在?？驴磥?lái)，身體是諸多力量（話(huà)語(yǔ)、體制、權(quán)利）的活動(dòng)場(chǎng)……因?yàn)樯眢w是權(quán)利和話(huà)語(yǔ)的棲息地，所以只能從凌亂混雜，充滿(mǎn)歧異的身體出發(fā)，才能找到權(quán)利和話(huà)語(yǔ)的軌跡，也才能發(fā)揚(yáng)身體的抵抗力”由此看來(lái)，身體不僅僅是我們觸手可摸的肌膚紋理，也成為帶有深刻所指含義的獨(dú)特符號(hào)。無(wú)獨(dú)有偶，女性主義電影理論在針對(duì)“女性在電影文本中是什么時(shí)”得出如下四個(gè)結(jié)論：（一）女性是被典型化了的；（二）女性是符號(hào)；（三）女性是缺乏；（四）女性是被“社會(huì)建構(gòu)的”。當(dāng)電影中以女性和身體作為一種刻意的影像符號(hào)展現(xiàn)在觀眾面前時(shí)，其本身早已被印刻上多層指涉。電影《軍中樂(lè)園》對(duì)軍妓的身體展示基本貫穿影片始終，只不過(guò)這種帶有色情化的身體策略在菲勒斯主義的強(qiáng)悍壓制下，只起到隔靴搔癢的反抗作用，女性依舊處在被男性包圍的身體困境之中。

這里，我們將從以下兩個(gè)方面進(jìn)行分析。

（一）看與被看

影片開(kāi)頭，攝影機(jī)跟隨入伍新兵羅保臺(tái)的視角，展現(xiàn)了金色海灘上雄性荷爾蒙（士兵赤身訓(xùn)練）對(duì)觀眾的視覺(jué)沖擊畫(huà)面。從聚焦角度分析，影片是用男性的視點(diǎn)觀看來(lái)建構(gòu)影像體系，這從根本上就奠定了女性處于被看地位，而被看的承載體就是女性的單薄衣物和裸露的身體。妮妮、莎莎和阿嬌每天都穿著通透可見(jiàn)的吊帶襟在特約茶室晃來(lái)晃去，絲毫不避諱圍繞在她們中間的軍士。在影像呈現(xiàn)上，軍妓們被更密切地聯(lián)系到圖像的表層，“圖像構(gòu)織著一種凝視，一種限制，以及令人愉悅的越界。女性之美及其確實(shí)的可欲望性，就成為影像化實(shí)踐的一種功能——取景，打光，攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)，角度?！痹诒憩F(xiàn)性服務(wù)場(chǎng)景時(shí)，大塊斜陽(yáng)西照的柔和光線，流光氤氳，金黃色調(diào)的柔和處理，慢鏡頭將人物行為延長(zhǎng)拉伸，加強(qiáng)了審美強(qiáng)度，強(qiáng)調(diào)了動(dòng)作中的情感成分。軍妓的工作帶有強(qiáng)制性與逼迫性，不管身體舒適與否，她們沒(méi)有說(shuō)不的權(quán)利，但在這樣的鏡頭中，導(dǎo)演將軍妓的被迫工作演繹成帶有詩(shī)意浪漫的場(chǎng)景，明顯夾雜主觀的男性視角。類(lèi)似的場(chǎng)景不止出現(xiàn)一次，特約茶室中的大姐頭在與軍士做愛(ài)時(shí)，會(huì)有一群男性后腦勺出現(xiàn)在畫(huà)框之內(nèi)，他們透過(guò)破舊的縫隙想象性釋放荷爾蒙，對(duì)女性身體的觀看成為男性的淫欲跑馬場(chǎng)，即勞拉·穆?tīng)柧S所說(shuō)的“窺淫癖”。不管是從性別還是從社會(huì)角色的構(gòu)成來(lái)看，男性在影片中占據(jù)絕對(duì)的主導(dǎo)地位，女性只能被動(dòng)接受觀看。endprint

（二）救與被救的失敗

在所有的軍妓中，莎莎是唯一一個(gè)敢趁著暗夜游出金門(mén)島的女性，這一自救行為帶有女性主體性覺(jué)醒意味，但深入思考后會(huì)發(fā)現(xiàn)，其意識(shí)的轉(zhuǎn)變也是迫于受男性軍士欺辱的無(wú)奈之為。莎莎在特約茶室承受著上了年紀(jì)的老兵的精神與身體虐待，稍有不慎，就會(huì)招致老兵的打罵，后來(lái)在一次觸發(fā)性事件中，她鼓起勇氣與新兵鐘華興當(dāng)了逃兵，游向大陸。莎莎的被施虐是男性對(duì)女性的身體圍困，她不能反抗，一是生理的體力懸殊，二是對(duì)性別的誤認(rèn)，這樣的觀念引起后來(lái)的一個(gè)敘事情節(jié)，莎莎將長(zhǎng)發(fā)剃掉，裝扮成男性新兵的樣子。

“裝扮并非是確認(rèn)女人刻板印象的社會(huì)角色或固定的精神角色，而是被理解為批判本質(zhì)論的性別認(rèn)同假設(shè)。事實(shí)上，作為操演方式的一個(gè)例子，裝扮的功能在于強(qiáng)調(diào)一切認(rèn)同皆建構(gòu)，而且兼容著戲耍和變換?！痹谶@里，莎莎的男性裝扮不是一種戲耍和變換，而是符合性別認(rèn)同假設(shè)的策略，在清一色男性的海島營(yíng)房中，她只有裝扮成男性才有可能逃過(guò)男性士兵對(duì)她的追捕。當(dāng)然，新兵華興在這里承擔(dān)著拯救莎莎的符號(hào)所指，是他幫助莎莎偽裝男性，從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，影片中男性既有施暴者也有拯救者，亦是一種矛盾的意義源說(shuō)。但這種矛盾的意義源說(shuō)最終將指向死亡，華興帶著莎莎或許沉溺大海，或許游向大陸遭受文革（故事文本發(fā)生時(shí)間大陸正值文化大革命）迫害，暗涉出畸形時(shí)代男性不足以擔(dān)負(fù)起拯救女性的命運(yùn)。

妮妮是特約茶室較為另類(lèi)的軍妓，她有權(quán)利決定接客和不接客，卻沒(méi)有離開(kāi)特約茶室的權(quán)利。盡管她性格高冷，卻自愿留在特約茶室，在男性對(duì)她的圍困中等待被釋的那一天。值得玩味的是，男性對(duì)妮妮的圍困是建立在妮妮對(duì)男性的屠殺之上的，妮妮因忍受不了家庭暴力殺死了丈夫（男性），這是一種女性反抗男性卻被上層意志力進(jìn)行了身體懲罰（做軍妓），也是一種無(wú)形的男性權(quán)利對(duì)女性的閹割，即女性的自救仍需要男性來(lái)評(píng)判裁決。男主人公羅寶臺(tái)與妮妮在相處過(guò)程中萌生情愫，但這個(gè)男性角色帶有一定軟弱性，是一種在場(chǎng)的缺席指涉，他不能帶給妮妮足夠的安全，也不能將她拯救出特約茶室，只能是一種半旁觀半觸碰的逆向凝視。

三、結(jié)語(yǔ)

作為一部追憶反思式的影片，對(duì)女性的形象刻畫(huà)和其背后的象征含義挖掘淺顯，故事的講述也因過(guò)多對(duì)男性的形象塑造而顯得內(nèi)核失衡。軍妓作為內(nèi)戰(zhàn)歷史的“衍生品”，她們是在歷史與政治的幾經(jīng)交錯(cuò)下?tīng)C烙出的創(chuàng)痕，在對(duì)她們進(jìn)行影像重寫(xiě)時(shí)，應(yīng)賦予她們新的時(shí)代含義，而不是成為大眾文化下的“二次消費(fèi)品”。endprint