耿婧琦

[摘要]1940年10月，作為查爾斯·斯賓塞·卓別林飽受爭(zhēng)議的作品，耗時(shí)兩年的《大獨(dú)裁者》最終拍攝完成。該片受到公眾普遍歡迎，但也遭到了法西斯同盟的封鎖。本文將以《大獨(dú)裁者》為個(gè)案進(jìn)行創(chuàng)作心理和接受心理分析，主體將分為兩個(gè)部分，第一部分將從創(chuàng)作主體的心理定勢(shì)和表現(xiàn)過程的視聽心理分析影片的創(chuàng)作心理；第二部分將簡(jiǎn)要分析不同階層受眾在不同的期待視野中對(duì)影片的褒貶，并客觀分析影片的歷史地位。

[關(guān)鍵詞]《大獨(dú)裁者》；卓別林；創(chuàng)作心理；接受心理

“影視創(chuàng)作主體是指所有參與影視作品創(chuàng)作的人員，包括策劃、制片、編劇、導(dǎo)演、演員、攝像、美工、錄音、作曲、剪輯、燈光、服裝、化妝、道具、煙火、特級(jí)、劇務(wù)等?！睂?duì)于《大獨(dú)裁者》，卓別林坦言，“該電影劇本的每一個(gè)字都是他自己寫的，每一場(chǎng)戲都是他自己剪輯的，布景也是他自己設(shè)計(jì)的，而且拍攝時(shí)，他又親自檢查了每一部攝影機(jī)。”但是，這并不意味著卓別林本人就是電影的創(chuàng)作主體，在此重新提出創(chuàng)作主體的概念，也是為了避免卓別林本人和創(chuàng)作主體之間的混淆。由于卓別林是整部電影創(chuàng)作的核心，因此本文第一部分的分析均把卓別林作為作品的主創(chuàng)人員，并以之為基礎(chǔ)分析《大獨(dú)裁者》的創(chuàng)作心理。

從接受心理的角度，盡管當(dāng)時(shí)的好萊塢已經(jīng)進(jìn)入黃金時(shí)代，但反法西斯的題材是禁忌。從影片開拍到拍攝完成，卓別林遭遇了種種阻礙，最終他還是完成了這部反法西斯的電影杰作。對(duì)于反法西斯的群眾來說，這是為自由而戰(zhàn)斗的號(hào)角；對(duì)孤立主義和親法西斯派別來說，這無疑是當(dāng)頭棒喝。本文第二部分將簡(jiǎn)要分析不同階層受眾在不同的期待視野中對(duì)影片的褒貶，并客觀分析影片的歷史地位。

一、《大獨(dú)裁者》創(chuàng)作心理分析

（一）歡笑和淚水相伴：卓別林的創(chuàng)作定勢(shì)

創(chuàng)作主體的藝術(shù)心理定勢(shì)，指的是藝術(shù)創(chuàng)作主體在過去長(zhǎng)期的社會(huì)生活、學(xué)習(xí)和藝術(shù)實(shí)踐中形成的較為確定而又穩(wěn)固的藝術(shù)心理態(tài)勢(shì)。這種定勢(shì)主要包含五種因素，一是主體先前的各種社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，尤其是童年時(shí)代的人生體驗(yàn)；二是主體的需要和動(dòng)機(jī)；三是主體的政治信仰；四是主體的情緒和心境；五是主體的人格、旨趣和文化素養(yǎng)。從最開始的《謀生》《孩子》，到后來的《淘金記》《城市之光》，以及本文要分析的《大獨(dú)裁者》，卓別林系列電影喜劇的形式和對(duì)社會(huì)問題的嚴(yán)肅思考，都與他的創(chuàng)作定勢(shì)緊密相關(guān)。

1.童年經(jīng)歷——唯一受過饑餓之苦的電影藝術(shù)家。在《我的一生》中，卓別林將童年整天在街上游蕩的日子描寫為“處在社會(huì)最底層”的生活。正是這些經(jīng)歷為他日后的創(chuàng)作提供了豐富的素材。這也就解釋了卓別林在日后的創(chuàng)作中對(duì)于夏爾洛形象刻畫得精益求精的心理源泉。

在《大獨(dú)裁者》中，我們依舊可以看到卓別林在兩位主人公的身上注入了他童年的影子。影片的開頭，夏爾洛因?yàn)椴寥ゴ皯羯系摹蔼q太人”字樣而被納粹警察一頓狂揍，不僅如此，他還被扣上了襲擊納粹黨的罪名。一方面，卓別林想借此表達(dá)對(duì)納粹的痛恨；另一方面，童年時(shí)期街頭警察給他帶來的心靈創(chuàng)傷也使得其對(duì)童年生活耿耿于懷，影片的這一幕也是卓別林創(chuàng)作定勢(shì)相對(duì)持續(xù)性和穩(wěn)定性的表現(xiàn)。

而另一位和卓別林母親同名的主人公漢娜，父親戰(zhàn)死、母親去世，她沒有工作，更交不起房租，經(jīng)常受納粹警察的欺凌，但她堅(jiān)韌不屈、向往平等自由的生活。在這部影片中，卓別林特意將女主人公稱為漢娜，不僅包含對(duì)母親的感恩和依戀，更有成年后不能經(jīng)常陪伴母親的愧疚與遺憾。

弗朗索瓦·特呂弗在為安德烈·巴贊的《查理·卓別林》一書所作的序言中如此評(píng)價(jià)卓別林：“我之所以要提他那常常被人粗俗地描寫和評(píng)述也許到了不堪入目地步的童年，是因?yàn)槲矣X得我們應(yīng)當(dāng)明白極度貧困中孕育著爆發(fā)力……表現(xiàn)忍饑挨餓的演員不止他一個(gè)，但是經(jīng)受過饑餓煎熬的電影藝術(shù)家只有他一人?！币浴洞螵?dú)裁者》為代表的夏爾洛系列電影是按照卓別林的童年生活創(chuàng)作的，因而更有感染力。

2.戲劇才能——雜耍場(chǎng)里的孩子。觀看卓別林的電影，所有人的感受都是笑得渾身顫抖，又止不住淚流滿面。上述已知，夏爾洛系列電影的內(nèi)容大部分源于卓別林孩童時(shí)期的生活，而電影喜劇形式的源泉除了卓別林卓越的天賦之外，還和他從小生活在雜耍場(chǎng)，以及日后逐漸成熟的戲劇經(jīng)驗(yàn)有著密不可分的關(guān)系。

“在1894年初小卓別林五歲的時(shí)候，他就代替他母親跟他的父親合作演出滑稽戲二重唱?！敝?，卓別林接到了人生中第一份合同，

“在《福爾摩斯》一劇中扮演僮仆比利一角，演出大獲成功。1903年《福爾摩斯》開始巡回演出，各地報(bào)刊對(duì)扮演僮仆的卓別林一片叫好，卓別林因此在兩年半內(nèi)載譽(yù)跑遍全國(guó)?！弊源耍縿e林正式走上了喜劇道路，從滑稽短劇《裝修》到日后的第一部電影《謀生》，再到1914年夏爾洛系列電影的誕生，卓別林式的喜劇風(fēng)格隨著人物的最終成型而形成，并在日后逐漸成熟。

在《大獨(dú)裁者》中，不管是興格爾的“地球儀舞蹈”，還是他和拿帕隆尼在會(huì)客廳里令人發(fā)笑的表演，我們都可以看到卓別林式純熟的舞蹈動(dòng)作和滑稽噱頭。

3.有關(guān)政治——為自由而戰(zhàn)斗。卓別林的母親漢娜·卓別林是一名猶太人，但是卓別林本人從未承認(rèn)過自己的猶太血統(tǒng)。盡管他曾重復(fù)表示“我不關(guān)心政治”，但當(dāng)猶太人遭到了迫害，當(dāng)歐洲又發(fā)生了殘酷屠殺時(shí)，卓別林就以一個(gè)猶太人的身份反對(duì)納粹的種族主義?！爱?dāng)他在準(zhǔn)備他的第六號(hào)作品時(shí)，第二次世界大戰(zhàn)已經(jīng)在西班牙發(fā)動(dòng)了……希特勒進(jìn)軍奧地利、慕尼黑、捷克斯洛伐克，由部分被占領(lǐng)至全部被吞并，這些都引起了卓別林的巨大憤怒。”

在影片的結(jié)尾，卓別林以6分鐘的演講總結(jié)了《大獨(dú)裁者》的全部?jī)?nèi)容，也借此表達(dá)了自己對(duì)于當(dāng)時(shí)時(shí)局的認(rèn)識(shí)和態(tài)度：“丑惡的欲望腐蝕了人的靈魂，在全世界筑起了仇視的壁壘，它使我們陷于苦難和殺戮。科學(xué)固然發(fā)展了，我們卻無法使彼此的意志溝通……人類間的仇恨終會(huì)消逝，獨(dú)裁者終會(huì)死去，被他們奪取的權(quán)力將歸還給人民。只要人類存在一天，自由就永遠(yuǎn)不會(huì)被消滅………‘卓別林有生以來第一次在銀幕上講起話來，在影片的結(jié)尾處，他逐漸成為一個(gè)號(hào)召人們爭(zhēng)取自由、為自由而戰(zhàn)斗的政治家了。”這是夏爾洛的最后一個(gè)職業(yè)，但是他所綻放出的光芒直到今天都不會(huì)褪色。endprint

（二）《大獨(dú)裁者》表現(xiàn)過程的視聽心理分析

《大獨(dú)裁者》是卓別林拍攝的第一部有對(duì)話的影片，這就要求他重新審視他的拍片習(xí)慣?！啊洞螵?dú)裁者》的劇本是好萊塢歷史上最詳盡的劇本，共有300多頁(yè)，按情節(jié)分成好多分鏡頭，都被編上了號(hào)碼。”因此，我們也得以從視聽語言的角度分析該片的創(chuàng)作心理。

1.仰拍和腳光：渲染納粹恐怖氛圍?！把雠?，又稱仰角度，攝影機(jī)鏡頭視軸偏向水平線上方的拍攝方式……讓被攝人物顯得高大而使人物變形，對(duì)觀眾的心理產(chǎn)生壓力。低角度的仰拍能有效傳達(dá)某種夸張的意味?！蹦_光又被稱作魔鬼光，“光線來自下方，異常感強(qiáng)烈，常常被作為表現(xiàn)特定光效，制造恐怖氣氛，使人物形象猙獰可怕?！弊鳛橐徊繋в袕?qiáng)烈諷刺意味，同時(shí)又帶有紀(jì)實(shí)風(fēng)格的影片，《大獨(dú)裁者》中所用的國(guó)名、人名都是杜撰的，但是與真正的國(guó)名、人名讀音相近。聽到托曼尼亞這個(gè)國(guó)名，就知道指的是德國(guó)奧斯特里赫指的是奧地利。同樣，獨(dú)裁者阿登諾以德·興格爾顯然是阿道夫·希特勒的化名，拿帕隆尼則是墨索里尼的化名。因此從某種角度來說，這是一部另類的紀(jì)錄電影。為了強(qiáng)化影片中納粹的真實(shí)感和恐怖氛圍，影片在表現(xiàn)獨(dú)裁者興格爾發(fā)表演講的場(chǎng)景時(shí)，大多運(yùn)用仰拍和腳光。

興格爾的第一次登場(chǎng)是他占領(lǐng)托曼尼亞后的演講（如圖1）。我們可以清楚看到，坐在后排軍人的影子在他們本人身體之上，即光線運(yùn)用的是腳光。從畫面的角度與構(gòu)圖來看，鏡頭（觀眾）處于對(duì)興格爾的仰視狀態(tài)，興格爾處于對(duì)稱畫面的對(duì)稱軸之上，表明他就是那個(gè)處于絕對(duì)權(quán)力中心、地位獨(dú)一無二的大獨(dú)裁者。腳光和仰拍的視覺效果，加上演員本身的夸張表演（如圖2），強(qiáng)烈凸顯了納粹對(duì)于猶太民族的瘋狂壓迫，同時(shí)也使得本片的諷刺意味更為強(qiáng)烈。

2.聲畫隱喻：諧謔幽默里的辛辣諷刺。“影視創(chuàng)作主體可以根據(jù)視聽聯(lián)覺的心理學(xué)原理，通過一定聲音與一定畫面的結(jié)合，在觀眾的審美意識(shí)活動(dòng)中創(chuàng)造一種畫面根本未曾表現(xiàn)的空間?！薄洞螵?dú)裁者》的獨(dú)到之處不僅在于它是卓別林的第一部有聲電影，還在于它完好保存了默片的特點(diǎn)——熟練運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭并充分發(fā)揮音樂的功能，使得音樂與畫面的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏形成高度統(tǒng)一，同時(shí)對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行辛辣諷刺。

影片最為人熟知的還是興格爾獨(dú)處時(shí)跳的那段舞蹈。他從高高的窗簾上跳下來，神情恍惚地走到一個(gè)碩大的地球儀面前，百般愛憐又帶著輕視撫摸著它。伴著興格爾猙獰的笑聲（如圖3、圖4），銀幕上傳來《天鵝武士》的旋律，這讓整個(gè)場(chǎng)面具有一種怪誕的情調(diào)。他兩手交替著將地球儀拋到空中，地球儀輕盈飛起，又緩緩落下。此時(shí)他又跳上桌子，再把它往上拋，并趴在桌子上用屁股將落下的地球儀頂了上去——這象征著整個(gè)世界的地球儀玩弄于他的股掌間，直到它爆破為止。“在這一段出色的插曲中，演員卓別林的藝術(shù)，就其非凡的表現(xiàn)力而言，只有《漫游者》中描寫大衛(wèi)與哥利亞的啞劇式的布道，《淘金記》里的小面包舞和《摩登時(shí)代》中的一段諷刺歌曲可以與之相媲美。”在這一段頗具喜劇風(fēng)格的“地球儀舞蹈”中，《天鵝武士》的旋律輕巧柔美，興格爾的動(dòng)作滑稽可笑，然而卓別林對(duì)于現(xiàn)實(shí)中的獨(dú)裁者希特勒，以及對(duì)希特勒主義的諷刺卻讓人一目了然。

接下來的一幕發(fā)生在理發(fā)店里。收音機(jī)里播放著勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》，夏爾洛跟著音樂的節(jié)拍，滑稽可愛、或急或緩地為顧客刮胡須（如圖5、圖6）。卓別林選擇《匈牙利舞曲》的原因不僅在于這首曲子具有清晰的戲劇性和強(qiáng)烈的表現(xiàn)力、適合用肢體語言進(jìn)行外化，更在于勃拉姆斯的這套曲集本身就帶有強(qiáng)烈的匈牙利民族音樂節(jié)奏自由、速度變化激烈的特色。

回到真實(shí)的二戰(zhàn)時(shí)期，盡管匈牙利在政治立場(chǎng)上經(jīng)常反復(fù)無常，但總的來說，它仍然是德國(guó)忠實(shí)的小弟。夏爾洛為顧客刮胡須的情節(jié)緊接在興格爾幻想成為世界獨(dú)裁者的地球儀舞蹈之后，而這里原本具有民族色彩的《匈牙利舞曲》不僅諷刺了匈牙利的搖擺不定，更批判了其跟隨納粹德國(guó)的政治現(xiàn)實(shí)。

二、《大獨(dú)裁者》接受心理分析：期待視野中的褒與貶

影視接受主體的期待視野有五種，即“對(duì)創(chuàng)作者的期待；對(duì)文體的期待；對(duì)主題的期待；對(duì)人物形象的期待；對(duì)視聽語言的期待?！?/p>

對(duì)于《大獨(dú)裁者》的文本來說，用喜劇嘲笑獨(dú)裁，用諧謔抨擊專制，這種鮮明的政治傾向注定會(huì)使其招致法西斯同盟的封鎖，甚至是美國(guó)本土親法西斯派別的威脅。卓別林也顯然注意到了這一點(diǎn)，但他仍然堅(jiān)持完成了創(chuàng)作。實(shí)際上，從影片拍攝之初，他就受到來自各方的恐嚇。很多本土的親法西斯組織給他寄匿名信，威脅說，如果他不放棄拍攝，他們將以流血手段來對(duì)付他?？偨y(tǒng)羅斯福也曾表示這部電影會(huì)有損美國(guó)當(dāng)時(shí)的對(duì)外關(guān)系。影片拍成后，有報(bào)紙?jiān)u論影片篇幅太長(zhǎng)，題材過于嚴(yán)肅；更有相關(guān)委員會(huì)控告他企圖使美國(guó)卷入反希特勒聯(lián)盟的“戰(zhàn)爭(zhēng)”。

然而這些評(píng)論或是威脅對(duì)于卓別林來說并未起到什么作用。早在1931年2月6日，《普羅旺斯小報(bào)》上就刊登過卓別林題為《我為什么選擇“不幸的人”作為形象？》的文章，“……我在銀幕上扮演的是一個(gè)膽小怕事、身體單薄、營(yíng)養(yǎng)不良的可憐生靈。但實(shí)際上他從來沒有向使他受盡折磨的人屈服。他藐視苦難，他是悲慘境遇的犧牲品，但拒不接受失敗……”《大獨(dú)裁者》極具平民氣質(zhì)的力量、思想的深度，加之卓別林本人爐火純青的喜劇表演，使得影片上映后獲得了巨大成功。人們?cè)趧≡菏燮碧幣抨?duì)，希望能買到下一場(chǎng)的電影票?！豆と巳?qǐng)?bào)》于首映后不久報(bào)道：“查爾斯·斯賓塞·卓別林是最偉大的電影巨匠，而期待已久的他的影片《大獨(dú)裁者》是一部戰(zhàn)斗性的諷刺杰作，就它的技巧和機(jī)智的程度而言，無疑超過了所有諷刺片……”

三、結(jié)語

從人類的悲劇出發(fā)，卓別林用喜劇的方式真實(shí)反映了充滿矛盾的復(fù)雜生活，創(chuàng)造了自己的喜劇體系?！霸谒淖髌分?，喜與悲、美與丑、崇高與卑下，不僅是作為彼此對(duì)立的，而且同時(shí)是作為彼此有千絲萬縷聯(lián)系的美學(xué)范疇而出現(xiàn)的?！币虼?，盡管當(dāng)時(shí)的法西斯同盟對(duì)卓別林百般刁難，甚至從1940年之后的十年時(shí)間，卓別林都處在職業(yè)生涯的最黑暗時(shí)期，但對(duì)于當(dāng)時(shí)的人民大眾以至今天的受眾來說，《大獨(dú)裁者》都是一部不可多得的電影經(jīng)典。正如庫(kù)爾卡金所說，在這部真正反映人民仇恨帝國(guó)主義戰(zhàn)爭(zhēng)和法西斯主義的影片中，小人物變成了大人物，他是“反對(duì)現(xiàn)代帝國(guó)主義的斗士”，全世界的人民將會(huì)從這部影片中汲取新的力量投入到今后的戰(zhàn)斗中。endprint