蘇坦

[摘要]隨著時(shí)代的發(fā)展，傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的受眾越來(lái)越小。為了使傳統(tǒng)的戲曲形式適應(yīng)現(xiàn)代市場(chǎng)，適應(yīng)現(xiàn)代人的審美需求，對(duì)其進(jìn)行創(chuàng)新是傳承發(fā)展傳統(tǒng)戲曲的必經(jīng)之路。戲曲創(chuàng)新必須要回歸戲曲本體，在戲曲化的道路上進(jìn)行創(chuàng)新。本文分析了青年觀眾不喜愛(ài)戲曲的原因，總結(jié)了目前市場(chǎng)上較為成功的新創(chuàng)劇目的創(chuàng)新經(jīng)驗(yàn)，對(duì)一些新創(chuàng)劇目脫離戲曲化現(xiàn)象提出了一些看法。

[關(guān)鍵詞]戲曲；創(chuàng)新；戲曲化；戲曲本體

近些年來(lái)，在戲曲舞臺(tái)上我們看到了越來(lái)越多的現(xiàn)代戲、新編戲，這些新排演的劇目都對(duì)傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)形式進(jìn)行了或多或少的創(chuàng)新。隨著創(chuàng)新形式的多樣化，我們也看到戲曲歌舞化、話劇化的現(xiàn)象越來(lái)越嚴(yán)重。戲曲創(chuàng)新應(yīng)該留住戲曲的本體，注重“戲曲化”已成為如今戲曲界熱議的話題。

受現(xiàn)代多元文化及西方文化的沖擊，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲日漸衰落；戲曲觀眾逐漸趨于老齡化；越來(lái)越少的年輕人主動(dòng)走進(jìn)劇場(chǎng)觀看戲曲，這些都成為戲曲發(fā)展道路上不可回避的問(wèn)題。為什么戲曲缺乏年輕的觀眾，一個(gè)重要的原因是傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)內(nèi)容、表現(xiàn)手法、審美都與現(xiàn)在青年觀眾的欣賞追求相脫離。傳統(tǒng)戲曲大多表現(xiàn)的是才子佳人、帝王將相的內(nèi)容，這些主題并不是現(xiàn)在青年觀眾所喜愛(ài)的。

另外，戲曲的審美要求也有別于現(xiàn)代文化，要做到欣賞戲曲首先要對(duì)戲曲有較為深入的了解，戲曲這種高標(biāo)準(zhǔn)的欣賞要求也與現(xiàn)代快餐式的文化相脫離。再者，傳統(tǒng)戲曲多采用一桌二椅的舞臺(tái)呈現(xiàn)方式，而現(xiàn)代社會(huì)青年觀眾追求感官上的直觀刺激，太過(guò)簡(jiǎn)單的舞美設(shè)計(jì)難以吸引青年觀眾，青年觀眾也就難以靜下心來(lái)了解戲曲。

戲曲必須要有人看才能進(jìn)入良性循環(huán)，為了使古老傳統(tǒng)的戲曲形式適應(yīng)現(xiàn)代市場(chǎng)，適應(yīng)現(xiàn)代人的審美需求，對(duì)其進(jìn)行創(chuàng)新是傳承發(fā)展傳統(tǒng)戲曲的必經(jīng)之路。適當(dāng)?shù)脑趹蚯屑尤胄略?，制作上重注現(xiàn)代性，這些創(chuàng)新手段不僅推進(jìn)了戲曲的發(fā)展，也可以吸引更多的青年觀眾。但在這個(gè)過(guò)程中必須要遵循戲曲化及注意“度”的把握。

臺(tái)灣當(dāng)代傳奇京劇《欲望城國(guó)》已經(jīng)上演了30年，至今依然吸引著大量的觀眾；北京京劇院的《春日宴》一經(jīng)推出便引起了不小的轟動(dòng)；天津評(píng)劇院《紅高粱》推出三年來(lái)連獲大獎(jiǎng)，不僅獲得老戲迷的熱捧，也吸引了大量年輕觀眾。這三出劇目可以說(shuō)是戲曲創(chuàng)新的典范，這三出劇目雖各有各的特點(diǎn)，但總結(jié)起來(lái)卻有著共同的成功經(jīng)驗(yàn)。

一是大眾熟知的題材。京劇《欲望城國(guó)》改編于莎士比亞名劇《麥克白》；評(píng)劇《紅高梁》改編于莫言同名小說(shuō)；京劇《春日宴》所演繹的凄美梨園舊事與電影《霸王別姬》相似。這些題材為大眾所熟知，在百姓中間有一定的影響力，觀眾接受起來(lái)也就相對(duì)容易很多。

二是巧妙的表現(xiàn)形式?！队菄?guó)》全劇采用音樂(lè)劇的框架；《春日宴》不僅推出了“花旦花臉”與“花衫紅生”兩組不同行當(dāng)?shù)陌姹?，還在敘事結(jié)構(gòu)上運(yùn)用了蒙太奇的手法；《紅高粱》將評(píng)劇擅長(zhǎng)的愛(ài)隋主題與善惡主題相結(jié)合，這些表現(xiàn)手段突破了傳統(tǒng)戲曲的“屏障”，但這恰恰符合了現(xiàn)代人的審美情趣。

三是傳統(tǒng)與現(xiàn)代元素的結(jié)合。三出劇目在舞美設(shè)計(jì)上、故事情節(jié)上都找到了與現(xiàn)代的契合點(diǎn)。在舞美設(shè)計(jì)上，三出劇目都突破了傳統(tǒng)的一桌二椅，服裝色彩飽和度極高，帶給觀眾強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。但三出劇目無(wú)論怎么創(chuàng)新，都將中國(guó)傳統(tǒng)文化作為其內(nèi)核，遵循著戲曲本身的規(guī)律，所有的創(chuàng)新都在“戲曲化”的前提下進(jìn)行。

現(xiàn)在我們看到的一些新編戲曲，在一定程度上欠缺戲曲本體的唱念做打，總讓人覺(jué)得有些不像戲曲了。戲曲的程式、肢體的表現(xiàn)、獨(dú)特的韻味、優(yōu)美的旋律，正是中國(guó)戲曲有別于其他舞臺(tái)藝術(shù)的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)。戲曲的創(chuàng)新除了發(fā)展戲曲，還要起到培養(yǎng)觀眾的作用，如果太多的創(chuàng)新將戲曲改得不像戲曲，使從未看過(guò)傳統(tǒng)戲曲的觀眾誤以為戲曲本來(lái)就是這個(gè)樣子，豈不誤導(dǎo)了觀眾。

其實(shí)，對(duì)于多數(shù)戲曲工作者來(lái)說(shuō)，都知道戲曲創(chuàng)新不能違背戲曲本體，但我們也看到，近些年來(lái)新創(chuàng)作的劇目中“大制作拼設(shè)備”“戲不夠景來(lái)湊”等缺少傳統(tǒng)戲曲程式化的現(xiàn)象也不在少數(shù)?，F(xiàn)在的新創(chuàng)戲曲中“跨界”現(xiàn)象越來(lái)越普遍，啟用話劇導(dǎo)演、多棲導(dǎo)演、歌舞劇舞美設(shè)計(jì)的劇目越來(lái)越多，這些跨界的主創(chuàng)人員為戲曲注入新的活力固然很好，但不可否認(rèn)，他們?cè)诰幣艖蚯鷦∧繒r(shí)難免會(huì)受到其他藝術(shù)的影響，從而使之脫離戲曲本體。

在今天，戲曲藝術(shù)中跨界合作的成果如果要冠以“戲曲”二字，就要以不傷害戲曲本體為前提。戲曲藝術(shù)中的戲曲本體性和創(chuàng)新性，這兩者并不相悖。當(dāng)然，強(qiáng)調(diào)戲曲本體性并不是固守和一味沿襲傳統(tǒng)創(chuàng)作，回到舊的表現(xiàn)模式，而是帶著清醒的意識(shí)，客觀分析、研究傳統(tǒng)表演規(guī)律中的精華，以真正諳熟戲曲本體特征為前提，同時(shí)將創(chuàng)新因素進(jìn)行比較、判斷后，與戲曲本體進(jìn)行有機(jī)融合。

綜合性、程式化、虛擬性、直觀性是中國(guó)戲曲之精髓，是戲曲藝術(shù)區(qū)別于其他舞臺(tái)藝術(shù)，尤其是區(qū)別于話劇藝術(shù)最根本的要素，也是戲曲藝術(shù)諸多特點(diǎn)中最為顯著的亮點(diǎn)。在人人呼吁戲曲要回歸戲曲本體的今天，如何本著“繼承是根，發(fā)展是路”的原則，回歸戲曲本體，是戲曲工作者應(yīng)該反思的。endprint