韓非

現(xiàn)在，我們比歷史上任何時期都更接近實現(xiàn)中華民族偉大復興的中國夢。這樣一個精彩紛呈的新時代，也為文藝創(chuàng)作提供了日漸多元，文藝生態(tài)日趨和諧，創(chuàng)作環(huán)境更加寬松的大舞臺。一方面，我們必須旗幟鮮明地弘揚主旋律，反對藝術的泛娛樂化傾向，克服功能單一化傾向，警惕娛樂至死。另一方面，我們也必須正視社會現(xiàn)實。隨著社會主義市場經(jīng)濟和人們社會生活的急劇轉(zhuǎn)型，人們的藝術趣味和欣賞習慣發(fā)生了很大變化，文化藝術的功能也由單一的教化向?qū)徝?、娛樂、認知和教育的多元本位回歸。也就是說，今天的藝術語境已經(jīng)發(fā)生了深刻的變化。我們在這樣一個不斷變化著的藝術語境下，討論回族題材戲劇創(chuàng)作問題。也就是在一個多元化藝術格局和藝術競爭中討論回族題材的戲劇生存和發(fā)展問題。涉及的內(nèi)容較多，現(xiàn)僅就其中的兩個方面談一些自身實踐感受。

一、樹立全面進步的創(chuàng)作觀念

回族題材的戲劇創(chuàng)作，應該在大力擴展其潛在的文化影響力上做文章，在塑造回族人民群眾的現(xiàn)代化人格，打造回民族嶄新的文化形象上下足功夫。大家都知道，文學藝術的主題價值在于審美教化、啟迪民智、以文化人，營造良好的文化環(huán)境。文化藝術是人類改造主客觀世界所體現(xiàn)出來的精神成果，文化藝術作為社會生活和社會意志的集中外現(xiàn)，賦予文化藝術鮮明的時代精神，已成為歷史的必然。作家的職責在于傳承示范以文化人。而文化又是多元的、多維的、多向度的，從功能上分有消遣型、娛樂型、審美型、智能型、發(fā)展型等等。從機構(gòu)上分為核心文化、精英文化、審美文化、通俗文化、實用文化、舞臺文化等等。因此，作者必須有自己明確的創(chuàng)作觀念。處理好多元與主元、主旋律與多樣化、主渠道與多渠道、共同性與差異性的相互關系。牢牢把握住先進文化的基本特征，（歷史的繼承性、濃厚的民族性、鮮明的時代性、顯著的意識形態(tài)性、廣泛的群眾性、嚴格的科學性、博大的容納性、相對的前瞻性）從而根據(jù)文學藝術的主體價值，要求我們在創(chuàng)作回族題材的戲劇中，樹立全面進步的創(chuàng)作觀念，即不僅在形式創(chuàng)作上下功夫，不僅只提供表面觀賞效果，不僅只為了滿足觀眾的娛樂需求，更要在作品的情感內(nèi)涵、哲理內(nèi)涵、人文內(nèi)涵上下功夫，更要在戲劇藝術如何表現(xiàn)生命的深刻性、豐富性、復雜性等內(nèi)涵的探索方面下功夫。

回族題材的戲劇創(chuàng)作在中國戲劇發(fā)展史上出現(xiàn)較晚，也僅僅是改革開放以來近30年內(nèi)得到重視與發(fā)展的一個探索戲劇類型。受黨和人民政府的支持，特別是在寧夏

韓

非（銀川市藝術研究室寧夏銀川750011）回族自治區(qū)，對于回族題材的戲劇創(chuàng)作關注較多。但遺憾的是，因種種原因和局限，大多數(shù)仍處于焦急的研討和創(chuàng)作之中。因此，回族題材戲劇創(chuàng)作，更迫切需要解決戲劇藝術如何表現(xiàn)回族人民的人生、人性以及生命的深刻性，復雜性等等這些藝術創(chuàng)作的終極課題。

戲劇藝術是用獨有的方式帶給人們深刻感動和震撼，這些常常啟迪著人們對生活的深刻認識和對生命意義的深刻感悟。它不是短期內(nèi)積累而成的，從古希臘悲劇到莎翁的永恒經(jīng)典，以及林林總總的戲劇流派，各種文化背景下的戲劇藝術家，對戲劇能夠如何表達自己對人、人生、生命的感悟，作了堅持不懈的探索和實踐。今天我們的回族題材戲劇創(chuàng)作，毫無疑問的也應該在這些探索實驗的基礎上進一步發(fā)展。也只有這樣，我們的回族題材戲劇創(chuàng)作才有可能也積淀在這豐厚的經(jīng)典保護中，而成為未來的歷史和經(jīng)典。

二、樹立在創(chuàng)作回族題材戲劇過程中追求精品工程的意識

堅持文藝的“二為”方向和“雙百”方針，貼近實際、貼近生活、貼近群眾，發(fā)揮文藝作品引導社會、教育人民、推動發(fā)展的功能，是當前我們每一位文化藝術工作者為之努力奮斗的方向。自李斯統(tǒng)一文字之后才產(chǎn)生了戲劇。偉大的戲劇理論家李漁說：戲劇是人生的縮寫。是一種以巨大的現(xiàn)實主義精神為核心，廣泛地吸收融合各種表現(xiàn)方法、表現(xiàn)手法的特殊的藝術形態(tài)。它既不脫離生活，又不機械地模仿生活，最大的特征就是城市和城市化。在古代，戲曲的產(chǎn)生，與宗教祭祀有著密切的關系，它的存在與發(fā)展也依賴于宗教活動，寺廟戲臺曾經(jīng)是古代戲曲舞臺的主流，祭祀演出是古代戲曲演出的主要方式。而今天戲劇得以發(fā)展，繁榮的環(huán)境和條件則完全發(fā)生了質(zhì)的變化。新語境的出現(xiàn)，更是各類藝術發(fā)生質(zhì)變的催化劑。一個作品一定要經(jīng)得住群眾的檢驗，一定要具備真誠真實和接近真理的努力。真誠是對個人品質(zhì)的檢驗，真實是對個人發(fā)現(xiàn)能力的檢驗，一個作品的空間有多大，它的生命力就可能有多大。站在歷史與未來的交叉點上，去發(fā)現(xiàn)問題、認識問題、最終去解決問題，將是作者畢生努力才能達到的，作者內(nèi)心深處的愛與創(chuàng)作的自由真正與群眾內(nèi)心融合了，精品才有可能出現(xiàn)。一個真正的藝術精品，就是對情感哲理人物命運、生命感悟做深入的挖掘，準確表達并進行強烈的甚至震撼的舞臺視聽渲染的作品。我們的回族題材戲劇創(chuàng)作應該在追求深刻的豐富的人文內(nèi)涵的前提下，追求好聽好看的舞臺藝術形式。不要去追求那些花里胡哨，膚淺空洞的表現(xiàn)形式。特別是對那些只能滿足一種淺層次的觀賞需求，只能光鮮一陣、熱鬧一時的不具備人生意蘊和生命感悟的作品，更不能花時費力去浪費寶貴的資源。

由于戲劇的本質(zhì)特征取決于人物性格，所以回族題材的戲劇創(chuàng)作更要抓住這一本質(zhì)特征。在塑造人物形象、刻畫人物性格時，尤其要抓住回族傳統(tǒng)的人格化與人格現(xiàn)代化的關系，牢牢把握住人格的個性化、多樣化和現(xiàn)代化的特征，重創(chuàng)造、忌模仿，重吸納、忌沿襲，重兼容、忌排他，重多義、忌單一，重規(guī)律、忌規(guī)矩。從劇情的敘述者轉(zhuǎn)換為人物心靈的跋涉者，從對角色規(guī)定情境的生活體驗轉(zhuǎn)入對角色的規(guī)定情境的生命體驗，也就是說寫戲即寫人，切忌見事不見人，見人不見心，見心不見情。當然也必須在語言功力上下功夫，語言功力不到人物性格出不來，只有想得深說得俏才能達到完美塑造人物的目的。

生活本身是無限豐富和無限變動的，是無法通過任何一種有限的時空載體來還原其真實性的。而還原生活的真實，不是藝術的目的，這就要求創(chuàng)作回族題材的劇作作者必須遵循這一法則，必須追求藝術的真實，排除生活的真實，知道寫實只是一種技巧，對于影視劇、戲劇作品來說更重要的是這種技巧中包含的人文關懷、人文精神，這種精神指向賦予了作品一種深邃的審美意蘊。這才是藝術的精魂。我們的回族題材戲劇作品，應該提供給人們一種人生的共鳴，一種體驗的交流，著力表現(xiàn)回族人的個性張揚和生命力，塑造健康人格的個性張揚是對丑陋、衰敗、腐朽的有力沖擊，以惡劣病態(tài)心理顯示出來的個性張揚是對美好、善良、尊嚴的破壞和毀滅。因此我們的回族題材戲劇創(chuàng)作要為人生提供一種歷史深度、一種未來遠景、一種積極意義、一種健康的審美情趣。宋代人莊綽在雞肋篇中說大抵人l生類其土風，西北多山，故其人重樸魯，荊揚多水，故人亦明慧文巧。近代人況周頤也提出“南人得江山之秀，北人以冰雪為清”的見解，他們都從行為感應地理學的角度提出環(huán)境不但作用于人的外貌，而且作用于人的性格氣質(zhì)、風習愛好等方面。這就是說，自然環(huán)境不但影響民風民情及日常文化生活，同時也影響鑄造著人的文化性格。寧夏和中國回族之鄉(xiāng)吳忠，地處西北，是回漢蒙等多民族雜居的地區(qū)，尤其是回族聚居較為集中的地區(qū)，回族文化、黃河文化、北方游牧文化、狩獵文化與北方農(nóng)耕文化多次碰撞融合，隨著歷史的演進，這一片地域呈現(xiàn)出了豐富多彩的文化環(huán)境，也形成了開放兼容少排斥多接受的新語境，是回族題材戲劇創(chuàng)作得天獨厚的優(yōu)良土壤，作家藝術家們應該對回族生活進行獨特體悟，對回族的人生獨特感受，廣泛收集資料，反復梳理，深入辨析，洞察毫末，創(chuàng)作出獨特的具備回族心靈氣質(zhì)的好聽好看，既有深刻思想內(nèi)涵，又有地域特色和人文內(nèi)涵的藝術作品。endprint