徐建東

[摘要]音樂聲腔是戲曲的靈魂。戲曲音樂聲腔的萌發(fā)、形成與濃厚的地方文化底蘊(yùn)有著密切的淵源。淮劇的音樂聲腔源于江淮大地的民歌、小調(diào)、時(shí)曲和說唱。[香火戲]、[門嘆詞]及古老的徽戲、京劇對淮劇音樂聲腔的藝術(shù)構(gòu)成都具有歷史性的重大影響。

[關(guān)鍵詞]淮劇；音樂；曲調(diào)

淮劇的曲調(diào)豐富多彩，其中[淮調(diào)]、[拉調(diào)]、[自由調(diào)]始終占據(jù)著劇種三大主調(diào)的歷史地位。

淮劇的音樂聲腔因地域文化的影響，形成了[東西路]、[南北派]的藝術(shù)特色。而諸多藝術(shù)家憑借才華、勤奮和靈感又創(chuàng)造了異彩紛呈的唱腔流派，致使淮劇唱腔既有飄逸富麗、舒緩柔美的韻味，又具有高亢激越、樸實(shí)自然的風(fēng)格。

淮劇這一深具江淮大地風(fēng)貌的戲曲藝術(shù)起始于民間，是源于當(dāng)?shù)氐拿窀?、小調(diào)與時(shí)曲、說唱，并接受徽戲和京劇的影響而產(chǎn)生的一種“俗唱”藝術(shù)，因而具有其持久民間性的鮮明特點(diǎn)。

清代是我國民間小曲形成與發(fā)展的一個(gè)重要時(shí)代。如今，淮劇音樂聲腔里尚隱約存留著這一時(shí)期些許“山歌號子”及“鹽阜五大宮曲”的音調(diào)原型。盡管這些質(zhì)樸、淳厚的民間小曲并不是構(gòu)成淮劇聲腔曲牌的直接因素，但它們那些藝術(shù)形態(tài)為淮劇聲腔曲牌的萌發(fā)提供了條件。

鑒于淮劇原為“門嘆詞”（亦說“門談詞”、“門彈詞”）與“香火戲”合并而成的“江北小戲”，又名“三可子”（亦叫“三伙子戲”），淮劇的聲腔曲牌自然是從說唱香火唱腔（即“僮子腔”）衍化而來。含有雜曲成分的“門嘆詞”及“僮子調(diào)”幾經(jīng)發(fā)展后，實(shí)際上已初具淮劇聲腔唱調(diào)的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，開始由淺顯的說唱形式向更高級的文化形態(tài)（戲曲音樂文化）推進(jìn)。

沿著“香火戲”這一表現(xiàn)形式，淮劇由于歷史悠久，地域廣闊，形成了許多獨(dú)立的語言分支，故其音樂唱腔也隨之向東西兩極拓展。東路依舊與民間小曲、[僮子調(diào)]相近，獨(dú)樹“下河”舒緩柔軟之曲風(fēng)；而西路則與[淮調(diào)]相近的“嗬大嗨”相摻和，構(gòu)成“上河”獨(dú)詠淮腔且高亢激越的另路聲派。

顯而易見，淮腔之風(fēng)格聲調(diào)源自這清新粗獷豪放之遺響，淮劇藝人多行效其歌，后世[淮調(diào)]則胚胎于此。

19世紀(jì)末，由于徽劇支脈“里下河徽班”向江蘇北部延伸，許多香火戲藝人紛紛加入徽班學(xué)藝，從此淮劇進(jìn)入“徽夾可”階段。香火戲藝人除了向徽劇學(xué)習(xí)了大量的袍帶戲、靠把戲、紅生戲及花臉戲外，又吸收了不少[老徽調(diào)]、[高拔子]聲腔，將其與[下河調(diào)]、[南昌調(diào)]的特性旋律糅合于一體，發(fā)展起曲性剛勁粗獷且有表現(xiàn)力度的淮劇[靠把調(diào)]。這一破除固有的老套程式、觸及曲體改變的情勢體現(xiàn)了淮劇音樂聲腔質(zhì)的變革。

20世紀(jì)初，里下河多有京、徽合演的班社在流動(dòng)，其皮黃聲腔同樣為“香火戲”藝人所襲用。與此同時(shí)，淮劇開始流入上海，并有相當(dāng)多的香火戲藝人因避水災(zāi)逃荒去滬，仍以“搭墩子”、“拉幃子”、唱茶館、演會(huì)戲謀生，順將淮口流行的原生態(tài)[淮調(diào)]帶入上海，夾在[僮子調(diào)]、小調(diào)、雜曲、徽劇老調(diào)中一并演唱。更有不少淮劇名伶如陳為翰、謝長鈺、筱文艷、何叫天等進(jìn)而轉(zhuǎn)向京劇乃至昆劇、梆子等劇種，至此，淮劇又進(jìn)入了“皮夾可”即“京夾淮”的階段。京劇那獨(dú)特的音樂思維、語言風(fēng)格及創(chuàng)作技法的有機(jī)融人，極大地豐富和拓展了淮劇音樂個(gè)性化的表現(xiàn)手段，提升了淮劇劇種品位，為建立淮劇自己的聲腔體系開辟了新的路徑。

1927年，當(dāng)西路[淮蹦子]（亦叫“淮梆子”）與東路的[下河調(diào)]處于相對的發(fā)展階段時(shí)，南路淮劇藝人謝長鈺以自己擅演徽、京的優(yōu)長，與琴師戴寶雨合作，并在演員何孔標(biāo)、陳為翰的輔佐下，于《關(guān)公辭曹》一劇中，借鑒京劇唱腔模式，創(chuàng)制了一種用絲弦（四胡）伴奏的新腔，名為[拉調(diào)]。該調(diào)于蘇州起創(chuàng)，于上海成形，加速了淮劇聲腔由曲牌聯(lián)套唱腔結(jié)構(gòu)向單曲體的板式變化唱腔結(jié)構(gòu)的過渡，為淮劇聲腔的發(fā)展注入了新的生機(jī)和活力。

此間，[悲調(diào)]唱調(diào)也應(yīng)運(yùn)而生。

至1939年，淮劇面對著一個(gè)急速變化的新時(shí)代所導(dǎo)致的舊有藝術(shù)樣式與新的社會(huì)生活不相適應(yīng)的矛盾，便又重啟自我改革的步伐，產(chǎn)生了以筱文艷為代表，且有何叫天、筱云龍參與演出的《七世姻緣》、《三請樊梨花》首創(chuàng)的新腔——[自由調(diào)]。這一基于淮劇音調(diào)語言，且在[拉調(diào)]基礎(chǔ)上的再創(chuàng)或重構(gòu)，一改淮劇音樂原型調(diào)性的單一平淡，添加更多審美意義的線條和色彩，同時(shí)促進(jìn)了男女同弦、行當(dāng)分腔、聲腔流派及板腔結(jié)構(gòu)體系的進(jìn)一步完善。

尾隨在筱文艷之后，何叫天所創(chuàng)之“連環(huán)句”、馬麟童所創(chuàng)之“三截調(diào)”，以及后來葉素娟在[自由調(diào)]的基礎(chǔ)上所創(chuàng)之[大悲調(diào)]及此后衍生的[小悲調(diào)]，均凸顯著海派風(fēng)格的聲腔樣式，奠定了淮劇的另一聲腔體系，很快唱響了淮劇領(lǐng)地的所有角落，從而鑄就了淮劇音樂發(fā)展史上最有光澤的里程碑。

抗戰(zhàn)歲月，隨著中國戲劇的進(jìn)一步民族化和現(xiàn)代戲演劇體系的建立，一大批劇作家、音樂家轉(zhuǎn)戰(zhàn)鹽阜大后方，堅(jiān)持文藝走大眾化道路，致力于以“舊瓶裝新酒”，發(fā)展新淮劇為抗戰(zhàn)服務(wù)。凡一、錢瓔、方徨、范政、楊正吾（無忌）、錢相摩、顧魯竹、曹耀南等眾多知名淮劇作家所創(chuàng)之《王大進(jìn)冬學(xué)》、《絕頭路》、《生死同心》、《懶龍伸腰》、《照妖鏡》、《求解放》、《干到底》、《射陽河畔》等現(xiàn)代淮劇如陣陣藝術(shù)狂潮席卷鹽阜大地。而黃其明所創(chuàng)《照減不誤》、《漁濱河邊》兩劇，由章枚整理、雪飛演唱的[淮北調(diào)]（即“拉調(diào)”）[大紅花調(diào)]（即“悲調(diào)”）來演繹，直接借用新歌劇的表演和演唱方法，更給了新淮劇以更多的色彩。這種戲劇形式（既是大眾的藝術(shù)形式，又是高度政治的藝術(shù)形式）是因其自身所承載的內(nèi)容而作出的“改造”選擇，不僅增加了淮劇聲腔的藝術(shù)含量和審美高度，而且為淮劇音樂表現(xiàn)現(xiàn)代生活提供了有力的參照和有益的啟示。

總之，從清代中葉到抗戰(zhàn)前夕，淮劇曾有數(shù)十年繁榮發(fā)達(dá)的極盛時(shí)期，而這段時(shí)期最為關(guān)鍵的幾個(gè)階段，恰恰是創(chuàng)立新腔最集中的時(shí)期，也是淮劇劇種音樂根基夯得最為牢固的時(shí)期。

建國后的17年，中國正處在一個(gè)激情洋溢的年代，也是文藝界在短暫時(shí)期內(nèi)處于各種政治運(yùn)動(dòng)中苦苦奮戰(zhàn)的年代。盡管淮劇受過那些“戲曲大躍進(jìn)”、“以現(xiàn)代戲?yàn)榫V”、“寫中心，唱中心”等等錯(cuò)誤口號的損害，但淮劇音樂依然以它自身的傳統(tǒng)和對新生活的感受，努力從各種各樣的新領(lǐng)域中尋找生機(jī)，在逆境中尋求突破。endprint

淮劇音樂的文化特點(diǎn)，一是注重傳統(tǒng)，力求承認(rèn)傳統(tǒng)的價(jià)值，有選擇性地利用傳統(tǒng)，取其有用的藝術(shù)要素，轉(zhuǎn)化為自身的力量。二是憑借新的技術(shù)，在藝術(shù)表現(xiàn)手法上大膽探索和創(chuàng)作，使淮劇音樂聲腔的原態(tài)通過創(chuàng)新顯現(xiàn)出包裹在時(shí)代新風(fēng)中的傳統(tǒng)魅力。從而以淮劇藝術(shù)研究考定的創(chuàng)意，挖掘了大量淮劇傳統(tǒng)曲牌和鑼鼓譜點(diǎn)；涌現(xiàn)出一批在戲曲音樂改革與創(chuàng)新方面取得優(yōu)異成果的劇目，如《一家人》、《王貴與李香香》、《劉老莊戰(zhàn)斗》、《活人塘》、《海港的早晨》、《黨的女兒》、《換良種》、《民運(yùn)隊(duì)》等；擴(kuò)充了樂隊(duì)編制，采用了多聲部伴奏的作曲手法，豐富了音樂的色彩，增強(qiáng)了音響的厚度，擴(kuò)展了藝術(shù)表現(xiàn)力；整理出版了《淮劇曲調(diào)介紹》（續(xù)集）、《淮劇鑼鼓研究》；扭轉(zhuǎn)了觀念形態(tài)上某種反傳統(tǒng)的表達(dá)，取得了審美的認(rèn)同?；磩∫魳饭ぷ髡邘в猩鐣?huì)責(zé)任感的創(chuàng)作激情，以及對傳統(tǒng)的思考、對個(gè)性的追求、對創(chuàng)造力的渴望，始終是這段歷史時(shí)期淮劇音樂的主流。

淮劇音樂多向化的創(chuàng)作思維及其流變貫穿著對核心音調(diào)、唱腔旋律的著力革新，適應(yīng)了戲曲音樂現(xiàn)代化的發(fā)展進(jìn)程。

聲腔的改革由粗放到精細(xì)，以彰顯自我個(gè)性為基點(diǎn)，規(guī)范曲牌聲腔，規(guī)范唱念語言，最終規(guī)范了劇種音樂風(fēng)格，規(guī)范了淮劇聲腔藝術(shù)的審美要求，實(shí)踐了“戲曲元素，淮劇風(fēng)格”的品質(zhì)超越。

聲腔藝術(shù)流派進(jìn)一步衍展。新生陳派（陳德林）、梁派（梁偉平）流派聲腔以其獨(dú)特的音調(diào)和色彩留給觀眾不同的審美享受，突出了淮劇流派藝術(shù)家們的個(gè)性底色，維護(hù)了淮劇音樂聲腔整體的多樣性。

新一代具有不同審美追求和藝術(shù)風(fēng)格的曲作者頻頻涌現(xiàn)，其音樂創(chuàng)作，從演員自行設(shè)計(jì)唱腔，到由琴師、演員、音樂設(shè)計(jì)人員三位一體共同研創(chuàng)唱腔，再到今天“唱腔、配曲、配樂”由作曲者一人完成而實(shí)現(xiàn)一體化的架構(gòu)新腔，表明淮劇音樂在發(fā)展思路上、專業(yè)人才培養(yǎng)上亦有著一定藝術(shù)深度和創(chuàng)新的追求。

長期的藝術(shù)積累和審美積淀所構(gòu)成的“都市新淮劇”的海派風(fēng)格、保持自然線條和色彩的西路風(fēng)格、兼融南北音樂文化氣質(zhì)的東路風(fēng)格均以不同的藝術(shù)追求，完成了其音樂風(fēng)格的定位。它們同在改革開放的文化背景下，始終不脫離淮劇聲腔的規(guī)范，竭力為堅(jiān)守淮劇本源、追求現(xiàn)代品位而努力尋找更為廣闊的發(fā)展空間。

三十年來活躍在淮劇舞臺(tái)上的《打碗記》、《奇婚記》、《啞女告狀、》《愛情的審判》、《母與子》、《牙痕記》、《十品村官》、《祥林嫂》、《吳承恩》、《板橋紀(jì)事》、《西楚霸王》、《千古韓非》等精品力作無一不包含美的聲腔，都是張揚(yáng)現(xiàn)代音樂因素的淮劇范本。

歷經(jīng)十年失落后的新生，淮劇通過改革開放所喚起的新的藝術(shù)觀念加速催生著風(fēng)格迥異的藝術(shù)創(chuàng)作，以傳統(tǒng)和現(xiàn)代的多種元素共同打造出新世紀(jì)三十年淮劇的多元化樣態(tài)。

前進(jìn)中的淮劇、發(fā)展中的淮劇不僅根生江蘇，而且花開全國，香飄世界。甘肅、西安、湖北、安徽、新疆、寧夏、青海、臺(tái)灣都留有淮劇的足跡。朝鮮、日本、美國也都飄動(dòng)著淮腔的回聲。這種跨地區(qū)、跨國界的文化藝術(shù)交流置淮劇文化于強(qiáng)勢地位，不僅給淮劇從業(yè)人員以應(yīng)有的文化自信，而且讓淮劇在更為廣闊的戲劇舞臺(tái)上留有一席之地。總之淮劇聲腔在戲劇舞臺(tái)和觀眾心靈這兩個(gè)層面上所產(chǎn)生的巨大震撼力讓人們感受到淮劇音樂的藝術(shù)魅力與獨(dú)立的音樂品格，意會(huì)到淮劇音樂的改革開放事業(yè)就此邁入一個(gè)新的發(fā)展階段。

從漫長歷史歲月中走過來的淮劇，變原本通俗淺顯的戲曲聲腔為凸顯自身獨(dú)特審美氣質(zhì)的腔系，始終處在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的分裂之中，由其在滬地面臨挑戰(zhàn)?；磩√ぶ虾Ｎ拿}前行，飽受海派文化熏陶。隨著審美主體的位移，淮劇音樂聲腔包含著時(shí)代性的質(zhì)變：既有高亢激越的氣質(zhì)，又有抒情細(xì)膩的情韻。這一切足以使我們感悟淮腔淮調(diào)所具有的魅力和旺盛的生命力，并傾注激情去延續(xù)、享用和傳承這一令人神往的淮劇音樂文化形態(tài)。

淮劇音樂在發(fā)展歷程中，盡管曾把戲曲唱腔技術(shù)化，倚重用現(xiàn)代性來包裝自己，甚至淡化了劇種音樂的個(gè)性和可聽陛，但其主流依然在堅(jiān)守淮劇音樂文化內(nèi)涵，重在主體音樂語言的文化神韻，因而，它以不可磨滅的個(gè)性特征成就了在戲劇舞臺(tái)上的獨(dú)特地位和影響。endprint