余 權

我們發(fā)現(xiàn)，從國家廣電總局發(fā)布的《關于加快紀錄片產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見》(2010年10月)，到中央電視臺紀錄片頻道的開播(2011年元旦)，從政策導向到實踐創(chuàng)作，中國紀錄片已經(jīng)在實質(zhì)性地與市場接軌，2007年，冷冶夫曾提出紀錄片商業(yè)化首先需要樹立商品意識，認為將紀錄片的主題選擇與受眾需求聯(lián)系起來是商品意識的基本前提。[1]現(xiàn)在看來，這是非常有前瞻性的建議，直到今天，我們的紀錄片在題材選擇與受眾需求的吻合度上，還有很大的提升空間。

那么，該如何確定受眾需求的問題？冷冶夫也提出通過市場調(diào)查來決定題材選擇的問題，受眾需求實在是一個非常復雜且深刻的心理活動，僅靠市場調(diào)查獲取的數(shù)據(jù)，很難提供確切的靶向性建議。這不僅增加了紀錄片創(chuàng)作者在題材選擇上的導向性困難，在另一方面，也增加了創(chuàng)作者窺探受眾普遍心理的主動性。雖然我們無法通過量化預測市場的受眾需求，但是已有的人文學科對人的心理需求普遍規(guī)律的研究可以直接給我們提供借鑒意義，同時，這也將對紀錄片商業(yè)化的題材選擇產(chǎn)生一定的參考價值。

在探討受眾需求的具體內(nèi)容時，馬斯洛需求層次理論可以給我們提供一定的借鑒意義：他把人的需求由低到高依次分成生理需求、安全需求、社交需求、尊重需求和自我需求五個層次。[2]簡言之，馬斯洛從個體、社會以及個體與社會的關系三個層面來探討人的需求，這基本符合對人的自然和社會雙重屬性的認識框架，也是在回應作為自然人與社會人的關系及其協(xié)調(diào)和存在方式。

基于如上陳述，我們嘗試從本能需求、社會需求、自我(超越)需求三個方面來討論受眾需求及其影響下的題材選擇。紀錄片是“非虛構”的藝術形式，我們從形而下的層面來認識“非虛構”的含義，即強調(diào)“素材”對于紀錄片本體性確立的重要價值。[3]因此，至少從形式上來看，紀實是紀錄片主要的呈現(xiàn)形式，即紀錄片的內(nèi)容主要取材于現(xiàn)實生活中真實發(fā)生的情景，這在很大程度上限制了紀錄片表現(xiàn)形式的豐富性，也在審美趣味上與現(xiàn)在飽受視聽奇觀刺激的受眾的欣賞期待大相徑庭。這就提醒我們，不是所有的受眾需求都能在紀錄片中得到滿足；而同樣的受眾需求，也會因為紀錄片這樣的藝術形式而選擇特定的題材。

首先，本能需求與娛樂性題材選擇。關于人的本能需求，早期弗洛伊德從生物學的角度，認為人的生命具有自衛(wèi)和生殖的本能，個體需要滿足自我的生理需求，包括飲食、性欲、安全等等，這些都是生存與繁衍的本能表現(xiàn)?？墒窃谝粦?zhàn)期間，他目睹了人類相互殘殺、侵略、征服的景象，同時看到了人類生命潛在的一種破壞和仇恨的能量，包括憎恨、攻擊和侵略等，他將此命名為死亡本能。[4]因此概括來講，人的本能包含有生命本能與死亡本能，在需求上，主要表現(xiàn)為生理需求與征服需求。對于受眾來講，前者意味著快感，他們花錢去欣賞影視作品，或者在疲勞一天后坐在電視機前觀看紀錄片，他們自然希望在這個時候得到放松和安慰，而不需要太多關于知識或哲學思考的灌輸，因此，滿足身體的“快感”的需要應該是本能需求層面的首要任務；征服需求則是另一種快感的體現(xiàn)，是人類在釋放了生命潛在的破壞和侵略的欲望之后獲得的快感。

其一，對于生理需求(生命本能)的滿足。對于紀錄片而言，如何使其所攝取的“現(xiàn)實”能夠使人產(chǎn)生快感？一般認為，促使人產(chǎn)生快感的有兩種主要的方式：一是內(nèi)容，例如幽默段子，讓聽者捧腹大笑；二是形式，通過節(jié)奏或韻律，例如音樂，純粹通過形式，來滿足聽者的快感，這種區(qū)分已經(jīng)有人談及。[5]但是，純粹通過形式來激發(fā)受眾觀影愉悅的做法，在紀錄片商業(yè)化中似乎并不可取。伊文思的《雨》便是詩意性紀錄片，節(jié)奏感強，富有詩意，可是，這種注重形式的詩意化紀錄片，往往具有很強的情緒性，不適合用作紀錄片商業(yè)化的表現(xiàn)手段。因此，紀錄片商業(yè)化對于受眾本能需求滿足的題材選擇方面，主要集中于內(nèi)容的娛樂化。

可是，對于紀實作品來說，“非虛構”的藝術形式讓其內(nèi)容很難具有娛樂色彩，因為現(xiàn)實本身并不具有鮮明的娛樂性。劇情電影之所以天生具有娛樂性質(zhì)與商業(yè)屬性，是因為劇情電影的情節(jié)、場景、燈光、表演等元素都具有很強的假定性，這種假定性使得影片所呈現(xiàn)的內(nèi)容不同于我們?nèi)粘Ｋ姷降膱鼍?，也構成了產(chǎn)生娛樂性效果的元素。紀錄片顯然不適合這樣做，它只能在內(nèi)容上選擇本身就帶有娛樂效果的題材為表現(xiàn)對象。

遵循快樂原則的生理需求往往傾向于感官性的滿足，筆者以為，可以直接分為感官刺激和奇聞軼事兩大類?！稑O致玩家》(2012年)在內(nèi)容上直接瞄準時尚與新奇，該片提出的競標條件是“《極致玩家》選擇的主人公要充滿活力，性格鮮明，富有表現(xiàn)欲。有能讓人耳目一新的絕活，并且這項業(yè)余愛好新興、新奇、時尚”。[6]《極致玩家·巖壁上的芭蕾》以90后姑娘陳愉備戰(zhàn)攀巖比賽為主線，展示了一位90后姑娘時尚、新奇的生活，帶來一定的娛樂效果。

奇聞軼事則基于人類的獵奇心理。有些行業(yè)或個人，我們越是無法接觸到，便越有想了解的欲望和沖動。中國和加拿大合拍的拳擊題材的《千錘百煉》(2013年)，講述了四川會理一個拳擊教練和他的兩個年輕徒弟的故事，內(nèi)容主要圍繞拳擊比賽展開。這樣的奇聞軼事，便足以激起受眾的觀看欲望。

其二，對征服需求(死亡本能)的滿足。死亡本能意味著人在某種程度上有自殺或自虐的沖動，例如日常生活中有關暴力、挑戰(zhàn)、破壞、冒險、探索的情況比比皆是。除了少量展示暴力的紀錄片外

美國紀錄片《后院》(2003年)，影片通過表現(xiàn)美式摔跤愛好者的日常訓練為主要拍攝對象，這些愛好者在自家后院進行非常殘酷的互摔訓練，在地上鋪上玻璃碎渣、將人摔倒在鐵絲網(wǎng)上、放火燒人等等非常極端的手法，場面血腥、暴力，相較冒險、探索而言，這種暴力方式的呈現(xiàn)，更能體現(xiàn)人的死亡沖動。但是，作為一種商業(yè)行為，這種暴力不是市場需求的主導性題材。，近些年來，越來越多探索冒險類的紀錄片開始出現(xiàn)。作為觀眾，觀看也是一種冒險，一方面，不能排除獵奇的成分(因為冒險本身便可以提供奇觀)；另一方面，可以隨著影片中提供的懸念“步步驚心”，未嘗不是一種對死亡本能的體驗，可謂緊張之余，痛快之至。英國人貝爾的探險節(jié)目《荒野求生》中，他曾從猶他州沙漠的流沙死里逃生，在夏威夷大膽穿越鯊魚成群出沒的水域，在野外尋找蛆蟲充饑而得以存活下來等等，貝爾深入“虎穴”，將自己置死地而竭盡所能求生，充分享受了死亡本能驅(qū)動下的冒險活動。這個過程充滿了恐懼、威脅、冒險、征服等元素，觸及到人類向死而生的本能，符合觀眾的觀賞需求，也足以滿足觀眾另一個向度的本能需求。

其次，社會需求與熱點議題題材選擇。人作為群居性群體，處理人際關系以及對社會文化問題和社會文化現(xiàn)象的關注是人的社會需求的具體表現(xiàn)。對于紀錄片受眾來說，結合紀錄片的“紀實”特性，以及紀錄片天生具有記錄社會事件和制造社會議題的功能，受眾的社會需求表現(xiàn)為對社會熱點議題的關注。

需要區(qū)別一下，劇情電影也有對社會熱點議題的回應，例如陳可辛導演的影片《親愛的》，回應了時下能夠引起觀眾共鳴的拐賣兒童的社會熱點問題?？墒?，劇情電影過多的假定性使得受眾對于影片情節(jié)與現(xiàn)實的關系之間不會有太大的對應性聯(lián)想，而紀錄片所關注的社會熱點議題都具有直接的針對性，會引起一定的輿論效應，并形成一種滾雪球式的擴散效果。

因此必須考慮到受眾的社會需求的雙重輿論效應。一是這里所強調(diào)的社會熱點議題，是指一定的受眾群體共同關注的，能夠引發(fā)輿論效應的社會題材的選擇；二是在受眾看完紀錄片之后，會繼續(xù)引發(fā)具有輿論效應的討論話題。所以，這里所涉及的能夠真正滿足受眾社會需求的社會熱點議題，必須具備形成輿論的特點，可以歸納為以下四點：(1)輿論所反映的客體是涉及人們共同利益的重大社會問題；(2)意見的多數(shù)性；(3)范圍的規(guī)定性(如區(qū)域、群體、職業(yè)等)；(4)評判特性,即人們對共同關心的社會問題進行議論、評價和判別。[7]

我們結合美國紀錄片導演邁克·摩爾的作品來談談對社會熱點議題內(nèi)容的選擇。1999年4月20日，美國科倫拜恩高中,發(fā)生了兩名學生舉槍自盡，并造成1名老師和12名同學死亡的盲目槍殺事件。這個新聞事件再次引發(fā)美國民眾對美國槍支文化的議論，邁克就此問題在2002年拍成了紀錄片《科倫拜恩的保齡》。影片不僅在美國創(chuàng)造了1290萬美元的紀錄片票房紀錄,更獲得了當年奧斯卡最佳紀錄長片獎,甚至被國際紀錄片協(xié)會評選為史上最佳紀錄片。[8]《科倫拜恩的保齡》形成了強烈的輿論效應：首先，槍支文化是美國社會各個階層共同關注的問題，這個話題幾乎涵蓋了美國社會的主流群體；其次，邁克斥責槍支泛濫造成美國社會的矛盾，這在很大程度上代表了美國大多數(shù)人民的利益；再次，邁克的紀錄片引起了美國民眾對槍支文化的理性反思和深刻批判。

對于社會熱點議題題材的選擇很容易具有政治實用主義的傾向。荷蘭導演伊文思便希望紀錄片顯現(xiàn)出明顯的政治實用主義的傾向。在拍攝《博里納奇礦區(qū)》(1933年)時他講到，“這部影片要有一個戰(zhàn)斗的觀點，它要成為一件武器，而不能只是如實記錄曾經(jīng)發(fā)生的有趣的故事?！盵9]可是，相對于紀錄片商業(yè)化來說，社會熱點議題的選擇并不是要走向政治實用目的，它僅僅是想引起受眾的關注和討論，并沒有打算將這種輿論效應作為某種政治工具來對待，所以這里要注意把握一個度的問題。當我們回溯邁克的作品就會發(fā)現(xiàn)，他關注槍支、就業(yè)、醫(yī)療等議題，即便是他的另一部代表作《華氏911》，也不是直接指向恐怖主義，而是討論自由和民主的問題，這些都屬于社會文化問題，并不直接觸及政治。所以我們必須把紀錄片商業(yè)化對于社會熱點議題選擇的實用性傾向與一般的政治實用主義傾向區(qū)別開來。

再次，自我(超越)需求與情感倫理題材選擇。此處的“自我”主要表現(xiàn)為個體對社會關系的一種認識沖動，亦即個體在與社會發(fā)生互動關系時源自本能的一種對某種規(guī)律的歸納和總結，其目的是要明確個體及人類在這個世界的位置，以更好地安放自我。具體在現(xiàn)實中，例如個體對人與人、人與自然以及人與社會的關系的思考、對人自身的價值和意義的思考等，當人類對這些問題有思考，便已經(jīng)開始實現(xiàn)超越，并因此形成人類獨有的情感倫理內(nèi)涵，這也是人區(qū)別于動物的一種高級的需求。因此，情感需求和倫理建構形成了自我需求的基本內(nèi)涵。其實，人類更高明的地方還在于懂得思考人作為一種存在的價值，即我們所說的哲學問題，但這不是紀錄片商業(yè)化要選擇的內(nèi)容。所以我們必須在紀錄片商業(yè)化的前提下，將這種表現(xiàn)自我需求的紀錄片的具體內(nèi)容區(qū)分開來，相對于前面所述的兩種題材而言，它可能會包含更多的提煉和抽象，但是不能超過情感倫理的范疇。只有進入情感和倫理的范疇，通過紀錄片的內(nèi)涵來反省自身，從某種情感倫理的建構中獲得自我存在和發(fā)展的結構依據(jù)，這才是我們所說的自我需求與情感倫理題材的選擇。

2008年的韓國紀錄片《牛鈴之聲》講述了一個年過八旬的老人與一頭相依為命的牛的故事。這部紀錄片遵循紀實的原則，鏡頭一直沒有離開人物和現(xiàn)場，但期間所折射出來的，可能是每個人都要經(jīng)歷的有關相遇和離別、文明與沖突、發(fā)展與守舊之間的復雜的人倫關系。導演通過對現(xiàn)實的影像化整合，構建出可供受眾參考和反思的一種情感倫理的鏡像。“《牛鈴之聲》在韓國上映時，……從票房到口碑都堪稱韓國乃至國際紀錄片界的一個經(jīng)典之作?！?/p>

好搜百科詞條.牛鈴之聲[EB/OL].http://baike.haosou.com/doc/10888862-11414964.html，2015-8-3.

如上述，在受眾的生理需求層面，我們探討了向生、向死的本能欲望所對應的題材選擇，剝離了色情、暴力以及純粹個人化的意識流呈現(xiàn)。在受眾的社會需求層面，我們從人類的社會屬性層面考慮，保留社會熱點議題和熱點事件的題材，剝離了政治成分。在受眾的自我超越層面，我們保留了有關個體情感倫理構建的具有明顯社會指向性的題材選擇，剝離了純粹自我價值指向的哲思性題材。這種保留和剝離，既是基于已有人文學科對人性普遍需求的認識和探討，也是基于紀錄片這一特定藝術形式在面對市場時必須要做出的選擇和妥協(xié)。

但如此一來，是不是意味著我們所有的創(chuàng)作都要因為急于滿足受眾的心理需求而產(chǎn)生不可避免的妥協(xié)呢？我們列出了三個層面的受眾心理需求，從本能需求、社會需求，到自我(超越)需求，其實這里面有一個內(nèi)在遞進的過程。本能需求主要表現(xiàn)為對受眾的迎合，體現(xiàn)為對人的欲望的刺激；社會需求是對人的社會屬性的回應，這個層面的題材選擇開始逐漸剝離本能需求層次，選擇能夠滿足人的社會參與的需求，這就兼有對人的社會屬性的考慮，不單純是本能需求的迎合；再到自我的超越，這部分的題材選擇開始考慮到人與人、人與社會、人與自然之間的關系，以回應個體對自我的思考，這是對當下倫理架構的評價和修復，是個體身處世界之中又對世界作出的一種反思和選擇，這就具有很強的導向性作用，具有整體性和形而上特性。我們用下圖來表示這種關系，斜線表示紀錄片商業(yè)化的題材選擇，橫軸表示題材選擇的具體內(nèi)容，縱軸表示題材選擇對受眾心理需求的滿足，那么，在橫軸上，則表現(xiàn)為題材內(nèi)容選擇上由市場迎合趨向市場引導；縱軸上，則表現(xiàn)為對受眾的心理滿足由形而下過渡為形而上，由個體性滿足趨向整體性導向。

紀錄片商業(yè)化題材選擇與受眾需求層次、市場關系示意圖

當然，并非選擇了以上的題材影片便一定會為觀眾所接受，因為紀錄片的創(chuàng)作也是一個非常復雜的過程，它融合了創(chuàng)作者的知識儲備、市場認識、人生閱歷、拍攝過程等各種元素。但是，我們的目的是要從商業(yè)化的角度將推動紀錄片商品化的元素逐步剝離出來。我們將這些元素提取出來，作為工業(yè)化分工的一部分；我們知道需要用什么樣的原料來加工，做到什么程度，這是最基本的、走出成熟的紀錄片商業(yè)化制作關鍵的一步。

[1]冷冶夫，劉新傳.關于紀錄片商業(yè)化運作的思考[J].中國電視，2007(11)：59.

[2][美]亞伯拉罕·馬斯洛.動機與人格(第3版)[M].許金聲等譯.北京：中國人民大學出版社，2012.

[3]余權，劉敬.素材的要義[J].中國電視，2013(5)：57-60.

[4][奧]弗洛伊德.自我與本我[A].車文博.弗洛伊德文集[C].北京：九州出版社，2016.

[5]聶欣如.紀錄片研究[M].上海：復旦大學出版社，2010：145.

[6]新浪傳媒.央視紀錄頻道首次面向社會制作機構招標[EB/OL].http://news.sina.com.cn/m/2011-07-15/180222821722. shtml，2011-7-15.

[7]陳謀亮.關于輿論與輿論學的探討[J].社會科學，1986(10)：59.

[8]葉田.邁克摩爾紀錄片研究[D].華東師范大學碩士論文，2006：13.

[9][荷蘭]尤里斯·伊文思.攝影機和我[M].沈善譯.北京：中國電影出版社，1980：78.