沈 珉 馮賢靜

在古籍中，書衣是兩頁稍厚的有色紙，分前后覆于內頁之上，其中前頁表面貼書簽，用以標識內文。機械印刷技術興起之后，封面被納入到設計范圍之內，通常加以圖飾以美化書刊。民國書刊封面豐富多彩。從繪畫技法形式上看，從早期素描、水彩、國畫到后來的影畫、木刻畫等，異彩紛呈；從印刷技術角度來看，套色石印、珂羅版到照相制版三色印刷，呈現(xiàn)方法多樣。但是從藝術與技術角度的考察只能見到封面表面的繁榮，卻難以觸摸到這段時期封面設計的脈動。

必須認識到，封面是編輯思想落實的結果。由于編輯思想的差異，對封面設計存在著不同的認識。尤其是在新文化運動中與出版接觸的文化精英，他們將大眾出版物作為超越的對象，甚至在封面設計中與后者形成潛在的對抗，表達自己的訴求，完成反抗“市儈現(xiàn)代性”的潛在命題。這一行為，維持了文化精英的優(yōu)越地位，但也在客觀上拓寬了設計的藝術口徑，加速了設計思想的成熟，同時也留下了可貴的設計經驗。

一、編輯主體差異：封面設計潛在命題產生的原因

晚清民國時期，中國文化處于不斷調整與轉型之中，投射在書刊出版上，則表現(xiàn)為編輯主體隊伍的不斷增大、出版物口徑的不斷放大，以及書刊類型化特征的漸趨明顯。就類型化特征而言，雖然與技術與書刊的性質相關，也更多仍是編輯主體的思想的折射。如果說20世紀初期的通俗文化出版物與1930年代的都市文化出版物是大眾出版物代表的話，那么由“五四”前后進入出版領域的文化精英主持編輯的代表性書刊則是精英出版物的代表，其中包括北新社、創(chuàng)造社以及開明書店、新月社的系列出版物等。

從社會身份來說，通俗出版物的編輯主體多為游離于新舊權力系統(tǒng)之外的職業(yè)作家，如包天笑、周瘦鵑等。都市文化出版物的編輯則多為受新文化教育的準精英主體，如伍聯(lián)德、梁得所等。而精英出版物的編輯主體則多為受到外部文化熏陶又相繼被納入社會主流的文化精英，如魯迅、郭沫若等。

編輯主體的不同，對書刊封面的定位與立意也不同，結合的設計力量更有差異。大眾出版物的封面設計以大眾的審美為核心，強調視覺對大眾心理的契合。早期的設計力量大多是與西方媒介產生交集并擁有一定西畫能力的商業(yè)畫家，如曾入吳友如畫室工作的周慕橋、從土山灣出來的徐詠青、畫背景畫出身的張聿光等。后期都市出版物既要與大眾口味相匹配，又要以強烈的視覺表現(xiàn)來保證都市出版物的時尚地位，因此設計力量既包括具有社會影響力的商業(yè)畫家如楊清磐、周柏生、張光宇、葉淺予等，也包括現(xiàn)代藝術家如龐薰琹、倪貽德等。從封面插圖來看，早期多強調寫實，仕女圖十分流行。后期仍然強調寫實，采用精致的擦筆仕女圖與彩色照相仕女圖來塑造都市摩登的生活場景；但同時也以夸張的現(xiàn)代藝術手法，勾劃都市女性曼妙的形體，突出紅唇、細腰、高跟鞋等細節(jié)。

而精英出版物的封面設計則立意較高，強調面畫的意義。結合的設計力量也多為同道中人，比如創(chuàng)造社采用社員陶晶孫、倪貽德、葉靈鳳、許幸之的作品，文研會請豐子愷、李金發(fā)等繪制封面，而新月社則有聞一多等。另外，精英出版物一般依托較小的出版機構，封面設計多以三色石印技術為依托，在鮮艷度上遠不及大眾出版物。這一技術局限，使得設計者著眼于更顯簡潔的裝飾主義圖畫，在黑白色塊的鮮明對比中開拓意境，同時亦能用簡便的印刷技術充分表達主體的情緒與觀念。

相對來說，精英編輯主體更具有創(chuàng)新意識，封面設計也更具有實驗性與探索性。但這種標新立異不只是為了尋求視覺的多樣化，更是為了鮮明地證明自己的精英身份，使精英出版物與大眾出版物在視覺上切割分明，這就使得精英書刊的封面設計更具有精神層面上的訴求，追求與時代和社會的共振，因此，封面設計更具有潛在的使命感。

二、“反庸俗”與“反柔媚”：封面設計潛在命題表達的觀念

新文化運動興起前后，通俗文化出版物占領了出版市場大半壁江山。新文化是以運動的方式推進普及的，因此新舊文化觀念的差異在精英普遍的焦慮感與急迫感中易演進為對抗與交鋒，對大眾出版物圖像弊端的主動出擊與挑戰(zhàn)成為精英出版物封面設計的立意基礎，而通過圖像表征體現(xiàn)對“市儈的現(xiàn)代性”的強烈否定則成為封面設計的潛在命題，表現(xiàn)為精英一進入出版就強調視覺的創(chuàng)新與圖像的精神表達。但在實踐過程中，視覺的創(chuàng)新很快被視為共有的資源：精英引入的藝術資源被迅速擴散，精英開創(chuàng)的視覺樣式被迅速復制。在商業(yè)化的氛圍中，早期的視覺創(chuàng)新被塑形為時尚的視覺圖像，離精英引入圖像的初衷越來越遠，這種局面又引起精英更深層次的思考以及對圖像的再度創(chuàng)新。因此，在短短20年間，精英反對“市儈的現(xiàn)代性”的封面視覺表征可以歸結為兩個階段，前期主要以“反庸俗”為核心觀念，后期則是以“反柔媚”為核心觀念。

(一)“反庸俗”

晚清開始的工業(yè)進程使得實用美術得到發(fā)展，只是由于精英藝術的缺席使得大眾藝術得到無限制的擴張，格調不高的仕女畫流行一時。唐弢在總結“五四”時期書刊封面時說:“書籍封面作畫，始于清末，當時所謂洋裝書籍，表紙已用彩印。辛亥革命以后，崇尚益烈，所畫多月份牌式美女，除丁慕琴(悚)偶有佳作外，余子碌碌，不堪寓目?！逅摹挛娜藭畬@點特別講究，作畫的人也漸漸多了起來。”[1]大致說明了當時庸俗文化在視覺上拉低民眾審美水平的現(xiàn)象以及新文化精英為扭轉大眾審美所作的努力。

但是人物畫占據(jù)版面，是刊物流行的做法。既不能改變人物畫占據(jù)封面的格局，又要與月份牌式的美人圖拉開距離，這是一個難題：技法上再純正再嫻熟，也無法說明精英在思想上的優(yōu)越性。因此，精英編輯主體應對的策略是讓人物圖像賦有“意義”。在這樣的思想下，裝飾性的、想象性的、異域型的女性形象大行其道。

早在1909年，魯迅的《域外小說集》封面就采用了著希臘服飾的女性形象，與現(xiàn)實中女性拉開距離；1921年，聞一多在《清華年刊》上刊出《夢筆生花》，以西方繪畫風格詮釋了中國古老畫題；1921年，新改版的《小說月報》刊出《乳》(一個熟睡的嬰兒)，寓意著“新生”；1922年刊出的《耕種》、1923年又刊出的《播種》——這幾幅作品無論技法還是形式都無甚創(chuàng)新，但“革命的意味”明顯(丟勒的《播種者》在當時也被認為有革命之嫌，被拒絕進入官方沙龍展覽)。1922年，《創(chuàng)造》季刊第2期中出現(xiàn)4個天使的封面畫；1924年《創(chuàng)造》則直接采用了米開朗基羅《人的誕生》的插圖，意味“生命的誕生”。(見圖1)

圖1 早期具有創(chuàng)新意義的封面

自左到右：《小說月報》1921年第1期封面，許敦谷作；1921年第2期封面，許敦谷作；《創(chuàng)造》1924年第2號封面，陶晶孫作。

這些人物畫的出現(xiàn)具有創(chuàng)新意義，因為不強調寫實，就能避免寫實帶來的傳統(tǒng)人物畫“雅俗”的評價；同時異域形象的采用，特別是《圣經》人物形象的引入，表明了“革命”的隱在價值。

在此基礎之上，“開顯的身體”代表了更為激進的態(tài)度。1921年《小說月報》第2期刊出《出樂園》插圖，夏娃形體全裸?！秳?chuàng)造》季刊第1卷第1期三版時，也由衛(wèi)天霖繪制了懷胎十月的裸女夏娃望著一艘航船繞地球漫游的圖案。相反，當時通俗書刊的書衣卻相對保守。1921年，通俗刊物《半月》第1卷第10期第一次出現(xiàn)一個女性坐在月牙之上解衣(謝之光繪)的形象，旁邊還有一句話：“解衣先覺冷森森”，其中意思耐人尋味。1924年，《創(chuàng)造周報》35號發(fā)表了劉海粟的兩幅裸體模特繪畫，隨后38、52期分別刊出關良與魯少飛的女性裸體人體習作。作為對上海美?！芭Ｌ厥录钡幕貞@樣的刊出顯得意義非凡：“裸體”與“革命”相關而與色情無關，這給“開顯的身體”作了一個很好的注腳。

除對人物畫進行發(fā)揮之外，精英編輯主體還引入了帶有日風的裝飾畫，比如陶元慶、錢君匋的前期一些作品就是以花草為對象的圖案畫。1925年以后，創(chuàng)造社引入了唯美主義。唯美主義不止在形式上賞心悅目，而且也蘊含一定的革命性，是“在自覺中顯示出強烈的理智和對現(xiàn)實諷刺性”。[2]

因此裝飾主義也好，唯美主義也罷，精英編輯主體關注的是形式上與通俗出版物拉開距離，關注書刊封面在精神層面上的訴求。

(二)“反柔媚”

但是，無論是裝飾主義還是唯美主義，一旦被作為共同資源使用，其思想性就大打折扣。

比如對“開顯的人體”的過度運用：1920年代中后期，不同類型的出版機構紛紛采用了女性裸體畫，留學歐美藝術家、商業(yè)畫家、外籍畫家等不同的設計者都有作品面世(見圖2)。如果說1927年陳之佛為《小說月報》奉獻的一系列女性半裸體封面裝飾畫是對“開顯的人體”藝術性的極好闡釋，那么相反的，低層次的運用則使得裸女畫再度趨向于色情，尤其是漫畫家將裸體與都市文化結合起來表現(xiàn)的，更拉低了作品的格調。

圖2 有裸女形象的封面

自左到右：《女神》封面，朱穌典作，泰東圖書局，1926年；《為幸福而歌》封面，(德)卻坦作，商務印書館，1926年；《迷宮》書衣，季小波作，光華書局，1926年；《樂群》第2期封面，(日)余留河泰呂作，上海樂群書店，1928年；《大眾文藝》第2期封面，葉鼎洛作，現(xiàn)代書局，1928年。

同樣，1920年代末，唯美主義也成為共同的資源。豐子愷、葉靈鳳、張令濤、聞一多、葉永蓁、劉既漂、萬籟鳴、馬國亮等等不同陣營的畫家都追隨比亞茲萊的畫風進行創(chuàng)作。葉靈鳳還被稱為“中國的比亞茲萊”。魯迅諷刺葉靈鳳“生吞琵亞詞侶(比亞茲萊)，活剝蕗谷虹兒”，就是指后者只在形式上追求相近而缺乏思想上的先進性。更有甚者，唯美主義漸與都市的矯飾風格結合，日益表現(xiàn)出柔媚的趨勢?！耙运囆g面目投放于大眾市場之后或許換得的是肉欲感的滿足，甚至以曲線美為借口抵擋一切的非難”。[3]

可以說，“開顯身體”的過度開挖以及唯美主義的泛濫消彌了出版類型間的視覺差異。都市文化的熏染，改變了精英援引藝術的基調。面對這樣的“柔媚”之風，精英編輯主體的反應是：封面引入剛性有力度的作品。1920年代末，有普羅文化傾向的《泰東月刊》(朱穌典封面畫)、《太陽月刊》(徐迅雷封面畫)在封面裸體畫中引入紅色、大海等視覺元素，改變了裸體畫過于軟媚的面目?！短栐驴沸煅咐走€引入了男性裸體畫，使封面呈現(xiàn)出陽剛之氣。另一方面，精英下意識地引入有力度的木刻畫來對抗柔媚的漫畫，同時也推動了“中國新興木刻運動”。其間，魯迅的作用最為重要。

1928年，魯迅編輯的《奔流》中引入有力度的西方插圖。1929年，魯迅擬出版《藝苑朝華》，系統(tǒng)介紹西方木刻畫。在《〈近代木刻選集〉(二)小引》中魯迅說：“但這‘力之美’大約一時未必能和我們的眼睛相宜。流行的裝飾畫上，現(xiàn)在已經多是削肩的美人，枯瘦的佛子，解散了的構成派繪畫了?！盵4]可見，“力之美”的藝術作品與缺乏內涵的構成主義作品、軟媚的流行裝飾作品完全不同，而木刻形式在當時也屬新的嘗試。魯迅為梅菲爾德與珂勒惠支兩位版畫家編輯畫冊，更明確地表明了自己的藝術策略：以表現(xiàn)主義木刻畫來對抗照片式的寫實主義、以剛健樸質的藝術來補濟柔媚的流行藝術。

無獨有偶，推崇表現(xiàn)主義木刻的還有豐子愷。豐子愷認為，在商業(yè)社會背景下產生出商業(yè)藝術，在政治背景下產生出宣傳藝術，這都不是藝術的正途。能夠把西方技巧與東方觀看方式結合起來的表現(xiàn)主義木刻藝術，能夠完美地體現(xiàn)民族性的需要，也能滿足藝術技術更新的需要，[5]是新的藝術發(fā)展方向。

1930年代，木刻作品被使用于思想傾向明顯的刊物之中，如《文學》《讀書生活》與《太白》等刊物，甚至也單獨成冊發(fā)行。1933年，聞一多在《夜》一書的封面中以美國版畫家肯特的《星光》為素材表現(xiàn)一健碩男子的形象，并創(chuàng)造性地加入了中國元素“蒲牢”。1930年代還發(fā)展出一種新的畫種“木刻畫”，是以素描單色形式畫成但模仿木刻黑白對比的畫種，常有密集黑色排比線條出現(xiàn)。

由于戰(zhàn)爭的爆發(fā)，這一有力度的表達馬上為意識形態(tài)吸收。1936年，魯迅在《記蘇聯(lián)版畫展覽會》一文中強調蘇聯(lián)木刻畫的特點是“它令人覺得一種震動——這震動，恰如用堅實的步法，一步一步，踏著堅實的廣大的黑土進向建設的路的大隊友軍的足音?！盵4](53)重申了插圖力度的存在，并隱約地提示著它與時代的聯(lián)系。

三、“大眾化”與“民族性”：潛在命題揭示的設計價值

精英出版物封面設計反抗“市儈的現(xiàn)代性”，自然彰顯了精英編輯主體的身份意識，但如果僅從階層屬性來看待，又難免會一葉障目，遮蔽封面設計過程的復雜性。處于工業(yè)化與現(xiàn)代化進程之中的印刷出版，帶給精英編輯主體本身的還有全新的挑戰(zhàn)：實用藝術不可阻擋地走進文化殿堂，傳統(tǒng)的精英思維已不足以容納新事物的進入。因此在否定“市儈現(xiàn)代性”的同時，精英也在不斷反省自身，這表現(xiàn)在設計價值的雙向流動性：大眾出版物從精英出版物借鑒藝術技法與表現(xiàn)方式，精英出版物也從大眾出版物中找到藝術革新的源泉與思路。因此命題闡釋的過程，也是探索精英藝術與大眾藝術結合方式、挖掘封面設計意義的過程，而通過闡釋得出的結論也成為永久性的思想財產。

(一)堅持設計的“大眾化”方向

在設計過程中，精英編輯主體意識到，由于現(xiàn)代化進程的推進，藝術的大眾化與生活化已成為現(xiàn)代文化的重要組成部分，精英的視覺要求與大眾的視覺要求必須達成互動乃至交融，也即，設計要堅持“大眾化”方向。

在中國藝術傳統(tǒng)中，歷來有精英藝術(大傳統(tǒng))與大眾藝術(小傳統(tǒng))的區(qū)別。傳統(tǒng)藝術體制中，封面畫是被驅除出藝術殿堂之外的。因此，新文化運動一開始，對封面畫，尤其是仕女畫，精英多數(shù)還是以雅俗論調來評判的。比如聞一多評論：“那些美人怪物的封面，不要說看著好看，實在一文不值?！盵6]呂澂也認為：“至于畫題(仕女畫)，全從引起肉感設想，尤堪嘆息?！盵7]足見對這些封面畫是不屑一顧的。

1919年，魯迅提出“我們所要求的美術家，是表記中國民族知能最高點的標本，不是水平線以下的思想的平均分數(shù)”，[8]表明精英開始對藝術與大眾的關系進行考察。魯迅區(qū)分出“市儈”與“大眾”兩個概念，認識到精英藝術要負起引導大眾、提升大眾審美水平的責任，同時要對低俗藝術毫不留情地摒棄。因此在之后的具體設計中，也可以使用人物畫，并不再以“雅俗”之論對人物畫全盤否定。

隨著封面設計的深入，精英在工業(yè)化背景下重新認識了實用藝術。豐子愷、陳之佛等對商業(yè)藝術與實用藝術等概念進行了辨析，肯定了實用藝術對大眾審美提高的積極作用。陳之佛甚至提出以“圖案裝飾的優(yōu)劣就可以分別這民族的文化程度的高低”[9]的意見，在實用藝術的框架下為圖案畫(包括封面插圖)正名，明確了通過圖案畫來教育大眾的思路，實際上也強調了藝術為大眾服務的思想。

1930年代木刻畫的選擇，更是基于大眾化的思想基礎。魯迅在《近代木刻選集(一)》的“小引”里第一次提出“創(chuàng)作木刻”的概念：“所謂創(chuàng)作的木刻者，不模仿，不復刻，作者捏刀向木，直刻下去?！盵10]可見魯迅是非常明白現(xiàn)代木刻藝術的木刻畫(“媒介”，藝術的表達物)與線圖印刷傳遞方式的版畫(“載體”，藝術的承載物)是完全不同的形式，但是魯迅有意誤讀，目的就是要從大眾喜聞樂見的藝術形式中喚醒大眾對木刻藝術的親切感。

(二)回歸“民族性”設計

在封面設計的潛在交鋒中，民族化的原則越來越成為精英設計的底線。

從設計的發(fā)展過程來看，對西方藝術資源的援引是精英編輯主體的主要策略。但情況又有不同。早期對西方藝術的援引，多是對西方近代之前藝術的借鑒，后來則是對當下藝術的橫向移植，中西方藝術發(fā)生的時間相對一致。

藝術的援引開始是很生硬的，著重從技法與主題上呈現(xiàn)西方特點。異域的人物形象盤踞在封面之上，這雖然可以回避雅俗的評價，但卻不能保證設計應用的價值。封面畫要得到讀者的首肯，還要保留東方的面目。唯美主義比亞茲萊的作品受到追捧，就是因為其作品本身有東方風格的流露。張令濤、豐子愷頗具比氏風格的作品就以密麗溫婉的線條、黑白簡明的對比描繪出東方女子的秀美之態(tài)。進入1930年代，隨著中西傳動的加快，西方的藝術大量進入中國，西方的各種流派都能在中國找到影子。但是多數(shù)畫者的模仿，只是追求形式上相近。精英編輯主體雖然也援引西方藝術，卻注意將傳統(tǒng)的民族藝術形式與現(xiàn)代技法對接，消除二者的違和感。這一做法，顯然是因為精英們對“民族性”有了更深刻的理解。

不僅如此，精英還提出了民族化設計的各種方案，比如聞一多提出“化合說”，主張將中西方的元素打碎再重新嫁接。其《猛虎集》的封面設計以大寫意的技法掃出虎皮紋樣，視覺效果卻有“陌生化”的感覺；《夜》封面設計更是中西元素結合的完美體現(xiàn)。豐子愷提出“神韻說”，高揚民族性的價值。他擅長以軟筆勾勒漫畫式的人物，詩意地再現(xiàn)生活。其《我們的六月》《中學生》等封面設計體現(xiàn)的雋永與清新流露著東方氣息。魯迅的“超越說”，則是在“現(xiàn)代性”與“世界性”的維度中喚醒了“民族性”的意義：藝術創(chuàng)作可以有以下幾種來源：中國的精英美術傳統(tǒng)、中國的通俗美術傳統(tǒng)、西方的古典美術傳統(tǒng)和西方的現(xiàn)代美術傳統(tǒng)。有價值的作品不只是對中國美術傳統(tǒng)的改造，也是對西方傳統(tǒng)的揚棄，也就是說，必須脫離時空的桎梏，才能造就偉大的藝術。這一認識，在魯迅對陶元慶封面畫的評價中鮮明地表示了出來：“元慶并非‘之乎者也’，因為用的是新的形和新的色；而又不是‘Yes or No’，因為他究竟是中國人?！薄拔蚁?，必須用存在于觀今想要參與世界上的事業(yè)的中國人的心里的尺來量，這才懂得他的藝術。”[11]魯迅后期封面設計水平爐火純青，完全通過純文字的全新編排來表露情緒，如《萌芽月刊》表現(xiàn)的青蔥之感、《引玉集》透露的古拙之氣等，完全參透了中國文化的神韻而以現(xiàn)代的形式來表達。

彈指80多年過去，反觀民國時期的書刊封面，月份牌式的封面雖然早已成為明日黃花，但有的設計即便在今天看來也不落伍。究其原因，部分要歸結為精英編輯主體對封面設計意義的思考與探索使作品的生命長度得到了延長。精英出版物主封面的設計扭轉了過于功利的一面，強調了設計的意義，也提升了設計的價值。因此，精英對封面潛在命題的闡釋不只促進了設計的繁榮，也是對設計傳統(tǒng)進行的一次次高起點的反省，其結論至今仍能給人以啟迪。

[1]唐弢.談封面畫[A].唐弢.晦庵書話[C].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1980:122.

[2]宋炳輝.比亞茲萊的兩副中國面孔——魯迅與葉靈鳳的接受比[J].譯文，2002(5).

[3]林漢達.裸體與藝術[J].文華，1929(1).

[4]魯迅.近代木刻選集(二)小引[A].張望.魯迅論美術[C].北京：人民美術出版社，1982:54.

[5]豐子愷.將來的繪畫[A].豐子愷.藝術叢話[C].上海：良友圖書公司，1935.

[6]聞一多.出版物底封面[J].清華月刊(187),1920(5).

[7]呂澂.美術革命[J].新青年,1919年6卷1號.

[8]魯迅.隨感錄(四三)[J].新青年，1919年6卷1號.

[9]陳之佛.圖案概說[J].中學生，1930(10).

[10]魯迅.近代木刻選集(一)小引[A].張望.魯迅論美術[C].北京：人民美術出版社，1982:52.

[11]許欽文.魯迅與陶元慶[A].《新文學史料》叢刊編輯組.《新文學史料》第二輯[C].人民文學出版社，1979.