趙偉

鄭振鐸將明代散曲的發(fā)展分為元末明初到正德、正德之后兩個(gè)階段，前一階段，“北曲依然地在蓬蓬勃勃地滋生著”，南曲“由無人知的民間暗隅里，抬頭而出”，逐漸占領(lǐng)了曲壇。后一階段是南曲的時(shí)代，北曲的作家?guī)缀踅^跡。劉良臣指出北曲因地處北方而有“剛勁”“樸實(shí)”之風(fēng)，“足以助應(yīng)壯士之氣”，在明初沿襲元代散曲的氣象繼續(xù)發(fā)展，卻不能突破元人的范圍而逐步衰落下去，“正德以來，南詞盛行，遍及邊塞，北曲幾泯”。劉良臣的創(chuàng)作“不敢從東南之說為軟美之詞”，“間成南詞”亦“略兼北音”，《塞鴻秋》曲云“塞云愁黑壓城頭墜，塞風(fēng)狂暗引胡兒隊(duì)，塞天遙望斷中華地，塞鴻聲叫得鄉(xiāng)心碎”，確實(shí)具有“剛勁”“樸實(shí)”之風(fēng)。但以“剛勁”“樸實(shí)”之風(fēng)自詡的劉良臣，很多曲子卻具有“軟美”之風(fēng)，如通篇“剛勁”之氣的《新水令》，開篇為“軟風(fēng)遲日碧天晴，艷園林緋桃紅杏”的“軟美”之句。徐渭論北曲“使人神氣鷹揚(yáng)，毛發(fā)灑淅，足以作人勇往之志”，南曲“紆徐綿眇，流麗婉轉(zhuǎn)，使人飄飄然喪其所守而不自覺，信南方之柔媚也”，這是二者曲風(fēng)的差異。在南曲盛行全國的情況下，雖然有些創(chuàng)作者有意識使作品有別于“綺羅香澤之態(tài)，綢繆宛轉(zhuǎn)之度”，但絕大數(shù)作家的作品中仍體現(xiàn)出軟美之風(fēng)與柔媚之態(tài)。

更具軟美之風(fēng)、柔媚之態(tài)的，是數(shù)量巨大的愛情曲子。瞿佑《普天樂》描寫作者看著佳人用玉指將自己的“衫兒扣”，聽著佳人“一聲好去，一生將息”之音，目睹佳人“粉淚交流”之狀，親身感受到女子在離別之前的不舍、惆悵與悲苦。男性寫作的大多數(shù)愛情曲，與瞿佑之曲頗為不同，更多的是模仿女性口吻寫出的。朱有燉《水仙子》云：

月明閑照小紅樓，低簌珠簾不上鉤。

帶圍寬陡恁腰肢瘦，為多嬌憶舊游。

自相別減盡風(fēng)流，對美景難消悶。

飲香醪怎解愁，下眉頭，又上心頭。

此曲有意模仿李清照“此情無計(jì)可消除，才下眉頭，卻上心頭”的詞句，使得曲子的女性口吻更重。明代散曲普遍的軟美之風(fēng)，在一定程度上就是因?yàn)檫@些愛情曲子的存在。

男子描寫佳人的“嬌態(tài)”能引起讀者無限的愛憐，描寫“留到更深枕上拋”的相思能引起讀者的共鳴。女性作者的散曲則基本皆是愛情曲子，加之女性本身的性別特征，作品的軟美之風(fēng)更甚于男性作者的曲作。署名張氏的《罵玉郎》曲云：

嬌娃俊雅天生就，腰似柳，襪如鉤，湘裙微露金蓮瘦。你看他寶髻堆，玉筍長，露出春衫袖。

天生“腰似柳”“玉筍長”的俊雅嬌美的女性之態(tài)躍然而出。女性作者作品中尤具有“軟美”之風(fēng)的是黃峨，《二郎神》云：

從別后，萍流蓬轉(zhuǎn)，多病多愁相思衣帶緩。記名園花底，笑挽秋千?；厥自瞥谈羧f山，燕來時(shí)黃昏庭院。

曲中化用宋代詞人李曾伯《醉蓬萊》中“老子平生，萍流蓬轉(zhuǎn)”之句，寓意與情人分別之后自己與浮萍、飄蓬一樣漂浮不定。李詞重的是“倚欄干一笑”“極目長淮”“世事從來付之杯酒”的超脫，黃娥曲卻由“萍流蓬轉(zhuǎn)”之意進(jìn)而轉(zhuǎn)到“多病多愁相思衣帶緩”情緒極壞的心境。

黃峨是楊慎的夫人，楊慎為正德六年?duì)钤?，因性格秉直，在“大禮議”中惹怒嘉靖帝，被貶云南，與家人及黃峨分居40余年。楊慎夫婦二人的散曲頗為人稱道，張含評論楊慎的《陶情樂府》“可與《九歌》并傳”，徐渭則謂己作“左遜”黃峨之作。

楊慎夫婦的愛情散曲明顯能看出男女在愛情表達(dá)上的不同。男性作者創(chuàng)作了許多諸如“春閨”“閨情”“閨怨”之類的曲子，細(xì)膩真切地刻畫女性的內(nèi)心情思，具有格外令人感動的渲染力。女性作者的曲子與男性作者的曲子相比，既有相同之處，又有不同之處。相同之處如寫恩情、別離、離愁、思念、別后寂寞與孤零、光景之凄涼等。一般來說，女性往往比男性羞澀和含蓄，而愛情曲子中表現(xiàn)出來的愛情觀念卻與這樣的印象相反。男性作者筆下的愛情曲子，內(nèi)容上更含蓄，情緒上更內(nèi)斂，意境上更朦朧和迷離。女性作者極少寫作“閨情”“閨怨”之類的題目，她們筆下的愛情曲子，對愛情、情感、思念和怨恨的表述，內(nèi)容上更直接外露，情緒上更激動，表達(dá)上更口語化和通俗。

楊慎的愛情散曲有兩類，一類是一般的愛情曲子，《八聲甘州》想象獨(dú)處月宮的嫦娥夜夜“孤另”而應(yīng)悔“誤餌長生”，表達(dá)“有誰將蟾宮閨怨，傳下青冥”、最好的愛情是夫婦相守的觀念，這類曲子的內(nèi)容和情景與一般的文人寫作沒有太大的區(qū)別。第二類是對黃娥的思念，《羅江怨》四首是寫給黃娥的。

其一：

空亭月影斜，東方亮也，金雞驚散枕邊蝶。長亭十里，唱陽關(guān)也，相思相見何年月。淚流襟上血，愁穿心上結(jié)，鴛鴦被冷雕鞍熱。

其二：

黃昏畫角歇，南樓報(bào)也，遲遲更漏初長夜。茅檐滴溜，松梢霽雪，紙窗不定風(fēng)如射。墻頭月又斜，床頭燈又滅，紅爐火冷心頭熱。

其三：

青山隱隱遮，行人去也，羊腸鳥道幾回折。雁聲不到，馬蹄又怯，惱人正是寒冬節(jié)。長空孤鳥滅，平蕪遠(yuǎn)樹接，倚樓偎得欄干熱。

其四：

關(guān)山望轉(zhuǎn)賒，征途倦也，愁人莫與愁人說。離鄉(xiāng)背井，瞻望闕，丹青難把衷腸寫。炎方風(fēng)景別，京華書信絕，世情休問涼和熱。

四首曲子的末句押“熱”字，其他的句子則寫別居兩地的凄冷，凸顯了楊慎對妻子深深的思念和情感。

回應(yīng)楊慎的思念，黃峨也在曲子中表達(dá)了對楊慎的思念，王世貞曾評論說：

楊久戍滇中，婦寄一律云：“雁飛曾不到衡陽，錦字何由寄永昌。三春花柳妾薄命，六詔風(fēng)煙君斷腸。曰歸曰歸愁歲暮，其雨其雨怨朝陽。相聞空有刀環(huán)約，何日金雞下夜郎?！庇帧饵S鶯兒》一詞：“積雨釀春寒，見繁花樹樹殘，泥涂滿眼登臨倦。江流幾灣，云山幾盤，天涯極目空腸斷。寄書難，無情征雁飛不到滇南?！睏钣謩e和三詞俱不能勝。

黃峨某些思念楊慎的曲子香艷而露骨，《巫山一段云》“巫女朝朝艷，楊妃夜夜嬌”等句毫不掩飾夫婦之間的親昵與情欲，“媚眼暈春潮”“行云無力困纖腰”描寫女性的媚態(tài)與柔若無骨的體態(tài)，毫不遮攔夫婦間“被兒里風(fēng)流”這樣的情欲。

楊慎愛情散曲中有許多的艷曲，《朝天子》“你記的舌尖兒上唾津”等句，為曲子增加了艷情的描寫。這樣的作品中，男女之間情意的抒寫少，情欲描寫多。同時(shí)的文人多有艷情之作，沈仕《玉抱肚》《佳遇》的“破桃花云雨初成，吐丁香喘吁不定”，情欲描寫十分直白，男女之間似乎顧不上表達(dá)彼此之間的情厚意深，更看重急不可耐的幽會，及幽會或佳遇時(shí)迫不及待地“解酥胸扣脫珍珠”“云雨初成”的情欲宣泄。楊慎這些表述情欲曲子中尋訪并“一宵歡暢”的對象可能是妓女，而不是黃峨。楊慎在外招蜂引蝶、到處尋歡，黃峨極為惱怒，《皂羅袍》“你成雙丟得咱孤另”指責(zé)楊慎不顧她一人“孤另”“守空房”而在外尋歡，“瘦損”表示思念之重，“細(xì)數(shù)長更”“錦衾獨(dú)旦”表示獨(dú)守空房的苦悶、難耐和凄涼。

最能代表黃峨對楊慎惱怒和譴責(zé)的曲子是《雁兒落帶得勝令》：

俺也曾嬌滴滴徘徊在蘭麝房，俺也曾香馥馥綢繆在鮫綃帳。俺也曾顫巍巍擎他在手掌兒中，俺也曾意懸懸擱他在心窩兒上。誰承望忽剌剌金彈打鴛鴦，支楞楞瑤琴別鳳凰。我這里冷清清獨(dú)守鶯花寨，他那里笑吟吟相和魚水鄉(xiāng)。難當(dāng)，小賤才假惺惺的嬌模樣。休忙，老虔婆惡狠狠做一場。

曲子先表述自己對丈夫的真情實(shí)意及曾經(jīng)的溫情愛意，筆鋒一轉(zhuǎn)為“金彈打鴛鴦”“瑤琴別鳳凰”的無情別離，別離之后丈夫忘記了曾經(jīng)的情意而另尋他歡，“我這里冷清清獨(dú)守鶯花寨，他那里笑吟吟相和魚水鄉(xiāng)”一句語氣冰冷而極度惱恨，譴責(zé)丈夫的無情。罵丈夫?qū)g的對象“小賤才”，勾畫出這個(gè)女子雖然有“嬌模樣”，卻“假惺惺的”令人厭。最后對二人之間的露水之歡，“老虔婆”要和他們“惡狠狠做一場”。

對比來看，楊慎寫作的愛情曲子，只是對女性心理的一種想象，并沒有刻畫出女性真正的內(nèi)心；黃峨以“老虔婆”的姿態(tài)大鬧丈夫與“小賤才”之間的尋歡，才是真正的女性心理。二人的差異表明，明代文人盡管以女性口吻和視角寫作了眾多的“閨思”“閨怨”作品，卻并不能真正刻畫出女性的內(nèi)心世界。與情人之間的長期別離、被情人拋棄、情人在外尋歡，面對這些境況，女子們內(nèi)心中不僅有對重聚的渴望、不能相聚的嗔怨，更有對男子負(fù)心的惱恨，以及與“小賤才”們“惡狠狠做一場”的怒火。黃峨的憤怒，揭示了古代女子的宿命，這些曲子表現(xiàn)出來的“孤另”和對丈夫思念的“內(nèi)心苦情”，不只是黃峨一人之苦情，是當(dāng)時(shí)千千萬萬女性的“內(nèi)心苦情”，黃峨的作品因此具有深刻的社會意義。

（作者系青島大學(xué)國學(xué)研究院教授、美國加州大學(xué)伯克利分校訪問教授。）