李春沐

佛教香花儀軌也被稱為香花佛事、做齋等，是現(xiàn)存于廣東梅州客家地區(qū)的佛教儀式，集經(jīng)、偈、贊、頌與文學表演藝術為一體，不僅有靜態(tài)的音樂表演，而且有動態(tài)的行為科范。由于音樂是這套儀軌中最具本體特征的藝術構成，而儀式化的舞蹈是與音樂相配而行的藝術表現(xiàn)，關于音樂與舞蹈在香花研究中一直是相對空缺的內容，筆者在整理研究香花的過程中，承擔了該書音樂與舞蹈內容的撰寫，故結合在著作中的相關內容，對香花儀軌中的樂舞內容進行介紹和分析。

傳統(tǒng)的香花僧侶有所謂“講”“念”“唱”“打”“聲”“色”“藝”的規(guī)范要求，其中的“講”“念”“唱”“聲”，均與香花儀式的音樂相關；而“打”指動作技藝，即用動態(tài)形式在佛堂內演示境界，現(xiàn)身說法；“色”指坐、立、行、走的姿容氣質，這兩項規(guī)范便與舞蹈相關。因此綜合所有技藝規(guī)范的“藝”，便成為音樂與舞蹈的綜合體。應該說，佛教香花是以佛教義理為引導的樂舞表演，集中展現(xiàn)著佛教儀軌度化人生的宗教內涵。音樂與舞蹈在香花儀軌中占有重要的位置，幾乎每一套儀式的唱腔都與僧侶的身段步伐、場面調度相配。正是借助舞蹈的表演和再現(xiàn)，香花儀軌真正實現(xiàn)著“從身語意之所生，一切佛前皆懺悔”的心靈超升。

梅州客家的佛教香花儀軌在沿著梅江河流域廣泛傳播，特別在梅江流經(jīng)的丙村作為分界線，丙村以上被稱之為上水，丙村以下被稱之為下水，由于語言、風俗等不同，而形成香花的上水派、下水派。此外，基于歷史變遷的佛教儀軌，在興寧和豐順兩地也保留了各不相同的儀式表現(xiàn)形式。

無論在是佛堂內舉行寺廟功德，還是在喪家操行佛事，香花僧侶一般通過主牽者、打鼓者進行音樂伴奏和聲樂演唱，由此形成铦、鑼、鼓、板為主的器樂編制和一唱一和為表現(xiàn)形式的聲樂形式。主牽者在儀式中既是主奏樂器的操弄者，也是聲樂演唱的引起者，同時還是儀軌的操行者，負責舞蹈動作的表演和展示。例如在《救苦》《過勘》《完懺》《川花》《關燈》等儀式中，主牽者需要引領僧眾進行隊列表演，而在《行香》中，主牽者在牽唱《證明行香》之后，將铦換成鐃鈸，在廳堂內表演技巧難度有所增加的鐃鈸舞，唱做功夫要求甚高。

而在較為大型的儀式場面中，便由“主打”來獨立承擔較多的動態(tài)表演和專業(yè)技巧。例如《鐃鈸花》中承擔鐃鈸舞的主打，自幼學習拋弄鐃鈸的套式，在該套儀式中進行獨立表演，不同于《行香》中的法器展示。在《開光》一段儀式中，另有“三開光”，即負責開光儀式的三位表演者，獨立展示光柱舞蹈，同時以和唱方式配合主牽的牽唱。

在更為大型的儀式如《（八角）蓮池》中，形成一正牽三副牽、一正蓮三副蓮的表演格局。所謂“正牽”，即主铦者，所謂“副牽”，即操弄鐃鈸、手鼓、小鑼等樂器者，四人為器樂、聲樂的主要執(zhí)行者，并以較為靜態(tài)的形式在隊列表演中配合主打者的表演；所謂“正蓮”，即蓮池舞的主打者，居于“蓮池”的正位，所謂“副蓮”，即配合表演者，四人均手握錫杖或兼執(zhí)光竹，承擔繁重的“錫杖花”“舞光竹”“施食”等表演，同時以和唱方式配合主牽者的演唱。需要指出的是，在下水地區(qū)的《（八角）蓮池》中，正牽還需要操弄鐃鈸，在隊列行進時拋弄鐃鈸，使場面更顯驚心動魄。

香花儀軌中的舞蹈道具主要為錫杖、珠杯、銅鈸、光竹、席獅、扇子。

錫杖也稱“蓮池杖”，本來是佛教僧侶乞食化緣、防身自衛(wèi)的法器，逐漸被賦予了彰顯佛教功德的內涵。在香花儀軌中，錫杖正是將地藏拯救地獄眾生的佛教教理與目連救母的傳說故事相結合，展示“手執(zhí)六環(huán)金錫杖，銅墻鐵壁也難擋”的佛教救度思想。珠杯也稱作“玉杯”，制作并不復雜，即選幾枚硬幣放入茶蠱，用手帕連同豎在杯底的棍狀物，一起裹扎而成，在儀式進行時，由主打者手拿，搖動作響，配合節(jié)奏，渲染氣氛。銅鈸，為銅制鐃鈸，是古代軍樂和宗教法器。在宋代喪葬禮儀中的瑜伽法事中，由僧侶拋弄鐃鈸的技藝就已經(jīng)完整地呈現(xiàn)于佛事儀式。鐃鈸的舞蹈化使用，拓展了其音樂功能，使之成為密宗度亡儀軌的重要表現(xiàn)形式。至今在梅州香花儀軌中，《鐃鈸花》廣泛地出現(xiàn)于上、下水派。光竹，也被稱作“寶燭”，是上、下水派《開光》《蓮池》儀式中的重要法器和道具。作為法器，光竹由僧侶手執(zhí)，對空書符，以此來彰顯佛教度亡的嚴肅莊敬。光竹的制作有兩種，一種是用草紙緊卷成棍狀，長約一尺有余，醮在豆油中浸泡后即可點燃；另一種較為簡單，僅用草紙卷成筒狀即可。席獅，是《打席獅》儀式的必有造型，香花僧侶將一領長近二米、寬約一米的竹席，縱披于打者身上，左、右手分別抓住，形成獅頭、獅尾。獅頭是將兩角向中間三點并攏，由此形成粗具形象的獅眼，造型頗顯樸拙。表演時，尚需將長命草捆綁，稱之為“青”，用以展示獅子采青的情節(jié)內容。扇子，是上水《打席獅》中“僧人”形象和豐順派主法僧手拿的重要道具。此外，“蓮池”和“沙壇”是香花儀軌中蓮池舞的重要場面形式，或者用紙扎，或者用沙制，均被作為地獄的意象呈現(xiàn)。

香花儀軌中的舞蹈形式有多種，但都以隊列舞蹈作為最基本的表現(xiàn)手段，在此基礎上或強調舞蹈道具的獨特性，形成器械類舞蹈的《鐃鈸花》和假形類舞蹈的《席獅舞》；或強調道具表演、隊列行進、歌舞唱和等綜合性表現(xiàn)方式，形成具有戲劇效果的《蓮池》。這些表演形式都以個人的調度走位作為舞蹈表演的基礎。

香花音樂與隊列舞蹈

蕉嶺縣文池寺常潔師鈔錄《佛堂眾懺》所收《皈佛儀》一套中，常潔師繪制了“十方禮”一段的調度走位圖，是目前可見香花鈔本中唯一的一份舞蹈圖錄。

該段舞蹈走位是儀軌操行者在唱誦“南無常住十方佛、南無常住十方法、南無常住十方僧、南無本師釋迦牟尼佛、南無大悲觀世音菩薩、南無冥陽救苦地藏王菩薩、南無啟教阿難陀尊者”時，禮敬諸佛時進行的走位調度。在上述圖示下，常潔師亦有相關說明，如“佛：向佛一拜；法：向法寶；僧：向僧寶”，“釋迦、地藏：由左至右轉一圈拜；觀音：由右至左轉一圈拜”，“阿難：向佛一拜”等。這一舞譜走位在香花諸儀軌中，亦是隊列舞蹈的基礎性調度方式。

隊列舞蹈是起源甚早的一類舞蹈形式，主要呈現(xiàn)于一人或多人舉袂行進、足踏頓地的規(guī)律性表演。香花儀軌中的隊列舞蹈以腳步的規(guī)范化行進和走位的舞蹈化列隊作為基本的特征，廣泛地出現(xiàn)在諸多儀式的唱誦過程中。所謂“腳步的規(guī)范化行進”，是指這類舞蹈主要不是呈現(xiàn)肢體的韻律節(jié)奏，而是通過腳步移動來展示舞蹈特有的形式美；所謂“舞蹈化列隊”，是指這類舞蹈或者由主牽者帶引齋主、或者由僧侶結隊而形成不斷變化的行列，在走位過程中構成舞蹈特有的形式結構。兩種特征的基礎都在于步伐與音樂的配合。endprint

在《中國民族民間舞蹈集成（廣東卷）》中，對香花佛事中的這類隊列舞蹈步伐曾有較為細致的描述，其著錄的基本步伐有：轉身步、斜擺步、橫蹉步、前蹉步、后退步、圓場步、小跑步等。這些步伐的名稱并非完全是香花僧侶口傳的名詞，而應該為民族民間舞蹈整理者所擬定，它們較為形象準確地展示了實際的步伐形態(tài)。不過，這些步伐亦因隊列變化和香花僧侶的即興創(chuàng)造而多有變化。例如在香花僧侶在隊列行進時，會模仿社會各色人等的步履神態(tài)，形成輕松愉悅的表現(xiàn)效果：模仿矮子的“矮子步”，雙腿屈曲，身體保持中正向前行進；模仿跛子的“跛子步”，一條腿保持挺直，拖步向前；模仿老人的“老人步”，用蹣跚而細碎的步履，踱步向前。而在一些隊列如“五星式”中，需要原地轉圈，由此形成節(jié)奏細密的“圈步”；在上水派的《行香》《過勘》《完懺》，下水派的《關燈（上壇）》行將結束時，僧侶帶引齋主往往要將隊列走花走亂，齋主與僧侶圍繞觀音壇或關燈壇追逐奔跑，由此形成“跳步”“跑步”。這些步伐是香花僧侶在長期的表演中，通過經(jīng)驗累積，嫻熟地控制體態(tài)，而最終將生活步伐不斷地提煉，實現(xiàn)了在隊列中的舞蹈化表演，并在實際表演時即興組合。

在所有的步伐中，“點步”是較多出現(xiàn)的步伐，也是《開光》《蓮池》最具代表性的步伐，即一腳站立，腳尖略向外，另一腳腳尖點地，身體保持中正。特別是在書符或搖動錫杖、珠杯之時，點步的使用使身形更趨穩(wěn)定。此外，“跪拜”也是比較有特點的步法，即將膝蓋并攏貼地，小腿分開，臀部坐地，這一動作在《蓮池》中主要用來表示目蓮靈山拜佛的場面；在《開光》中，也會使用這一方式，代替盤腿步，用作對證明開光功德的佛神的禮敬。

在香花儀軌中，使用較多的手勢為“毫光指”“鼎指”。毫光指，即將中指、無名指彎曲，用拇指相抵，食指、小指伸直，單手為“單毫光指”，雙手為“雙毫光指”。舞蹈時，手臂劃弧線上抬至胸前，然后向外拉伸至肩側，形象頗為典雅?！岸χ浮保饕脕硗信e器物，即用拇指、食指、中指直立成鼎狀。在香花儀軌中配合咒語的手勢基本為毫光指。

香花儀軌中的隊列舞蹈主要呈現(xiàn)為三種類型：行進過程中的隊列舞蹈、歌舞并作的隊列舞蹈、具有功能指向的隊列舞蹈。這三類隊列形態(tài)集中地體現(xiàn)了香花儀軌的歌舞“助道”功能。

一、行進過程中的隊列舞蹈。

這類隊列舞蹈依靠僧侶的行走前進，自然呈現(xiàn)相對固定的隊列形式。在三辰《救苦》《過勘》等儀式中，主牽者通過敲銛來演唱偈子詩贊。由于此類隊列舞蹈的目的在于牽引齋主參禮佛神、拈香致敬，因此舞蹈節(jié)奏往往趨向緩慢，與僧人唱誦節(jié)奏并不吻合。例如在三辰《救苦》《過勘》中，由主牽者演唱“雜唱文”或“十王勸善歌”，在此過程中，帶引齋主從觀音壇前右轉，前往三寶圖、十王圖前，分別參禮儀軌中念誦的各位佛神。在以觀音壇為中心的佛堂和靠近堂屋前廳的地方，形成兩個表演區(qū)，行進的隊列也在這兩個表演區(qū)間回返往復。

二、歌舞并作的隊列表演

這類隊列舞蹈主要以歌舞并作的方式，依照銛、鑼、引罄等器樂的協(xié)調，保持舞蹈節(jié)奏，整個隊列表演極具觀賞性和娛樂性，以《拜懺》《川花》《完懺》最具代表性。

例如《拜懺》按照操行懺儀的人數(shù)，有“五僧懺”“七僧懺”之謂，其區(qū)別即在佛堂內所設拜懺位數(shù)量有所不同。在佛堂內舉行的《拜懺》，僧人在起懺時即在各自拜懺位前唱誦《爐香贊》后，由主法僧在廳前的主懺位前，右出至各懺位，將僧人請出，是為“起位”。最后回到主懺位，順時針一一行香禮拜；然后再由主懺僧按照原式，將僧人送回各自懺位，開始念誦經(jīng)典，是為“安位”。經(jīng)典念誦完畢，在各自懺位前回向結束。而在齋主喪禮中，往往會在圍龍屋的橫屋中另設佛壇，由主法僧帶領眾僧在佛壇前唱誦佛贊，然后來至正堂上的觀音壇前，行香禮拜，并分別將各僧送至各拜懺位，念誦經(jīng)典；念誦結束再將眾僧從各懺位前引出，一齊至橫屋內的佛壇前，回向結束。

再如《完懺》《川花》是兩套表演頗為相似的儀式，前者是拜懺儀式的結束標志；后者是香花儀軌大部分儀式基本結束的標志。因此，前者基本在下午或晚上舉行，中間還可以插入《打席獅》表演，或在結束后接續(xù)《鐃鈸花》等娛樂性較為濃厚的儀式段落；而后者基本上在子夜前后舉行，《川花》結束后，即進行為女性亡者舉行的《游獄》《蓮池》和為男性亡者或整套儀式舉行的《關燈》，香花佛事也就進入結束。兩段儀式的表演都表現(xiàn)為花式隊列行進，只是《完懺》伴隨著佛號的唱誦來表演，《川花》則伴隨佛偈的唱誦來表演，由于隊列行進節(jié)奏依準唱誦節(jié)奏，整體隊列舞蹈風格舒緩自然，游刃有余。當然，在實際表演時，主牽者會根據(jù)場面氣氛來進行適度調節(jié)，特別是在高壽而終的齋主家或寺廟功德中，隊列舞蹈會顯得更加熱烈歡快。

香花僧侶基于長期操行佛事的經(jīng)驗和藝術感悟，根據(jù)齋主廳堂的大小、齋主宗族具體情況等，創(chuàng)造出了更加豐富的隊列樣式。在實際表演過程中，主牽者往往將眾多的隊列形式統(tǒng)匯一爐，在隊列表演時采用多樣步伐，摹擬人生各種不同的生活情態(tài)；甚至以法器為道具，拋弄鐃鈸，敲擊大鑼，燃點光竹等等，刻意將隊列走花、調亂，增加隊列中人的跟隨難度，以此來調節(jié)氣氛，讓懺儀或佛事在行將結束之際，平添一種身心獲得解脫的歡樂與輕松。在較為大型的佛事中，僧眾數(shù)量眾多，隊列表演更顯莊嚴隆重。需要指出的是，主牽者在整個隊列行進中，不但是音樂唱腔的主奏者、主唱者，而且也是隊列舞蹈的指揮者，通過手中的銛子的敲動和指向，引導后續(xù)僧眾跟隨。

三、具有功能指向的隊列舞蹈

這類隊列舞蹈并不僅是為了引導僧人舞蹈行進，而是綜合使用步伐、身勢、手勢和道具，以此表達特定的佛教內涵，較之其他兩類隊列形式更具觀賞性。由于舞蹈彰顯宗教主旨，其表演藝術被賦予了更多的儀式特征，音樂與舞蹈的關系更加緊密。特別是在《開光》中，舞蹈步伐必須按照鑼鼓節(jié)奏行進。在《開光》《頭壇發(fā)關》中，隊列舞蹈成了儀式名稱標舉的開光之“開”、發(fā)關之“發(fā)”的形象再現(xiàn)。

例如《開光》在《我等》《黃昏時景》《仰告》等偈贊唱誦結束后，即由主打站立觀音壇前，點燃光竹，左手將光竹尾端交錯拿起，右手敲動桌案上的銅罄，呼“釋迦如來”“八位金仙”“四府上帝”“放光明菩薩”四圣名號。每主打用鎮(zhèn)尺拍擊桌案后，雙手分執(zhí)光竹，手腕帶動光竹向前一周、向后一周，然后雙手腕相對，將光竹輪轉平劃，并屈身半蹲，低首向前行禮；禮畢，隨著光竹不斷地輪轉，緩緩退至堂門口，再次屈身半蹲，低首向前行禮；禮畢，繼續(xù)舞動光竹輪轉，緩緩向前行至壇前，屈身半蹲，低首向前行禮；禮畢，主打用手上下輪轉光竹，將兩支光竹交錯拿在手中。endprint

在這段單人表演的隊列舞蹈中，在隊列行進的基礎上，以光竹的輪轉來展現(xiàn)對三寶和虛空過往神祇的叩拜之禮。其中所用的轉身步、后退步、圓場步、點步、盤腿步，充分地表達了對佛神的恭敬。主打用光竹對空、對地書符之后，伴隨著《良宵齋主》的演唱，再次向佛、法、僧寶禮拜，其行進的隊列和表演均與前此基本相同，只是在“盤腿步”跪伏地上時，左右將光竹交錯拿起，右手在光竹間書符，然后兩臂外伸，右手做毫光指，起身。舞蹈的過程實際就是儀式的過程，借助毫光指書寫的秘密符咒，為光竹度亡的佛教功能增加了許多的神秘色彩。

緊接其后的便是所謂的“三開光”，由三位僧侶呈“品”字形站立壇前，“同音唱和”二首《佛偈》，同時以“盤腿步”在壇前跪伏行禮。起身后，三人各自以“八”字形交錯行進，最后回歸本位，以毫光指向前，馬步半蹲，面向佛壇將光竹輪轉平劃，之后點步，轉身一圈，微微跳起，以“盤腿步”在壇前跪伏行禮，跳起后再次以馬步半蹲，面向佛壇將光竹輪轉平劃。如是四次，四次開光的節(jié)奏與佛偈的唱誦節(jié)奏保持一致。

香花儀軌中的器械、假形舞蹈

鐃鈸舞和席獅舞是香花儀軌中借助器械和道具的兩類舞蹈，前者單獨成為一套表演儀式，后者則為《川花》中的一段內容。兩類舞蹈均不需唱腔，僧人亦只憑藉身形動作將道具技巧發(fā)揮出來。

鐃鈸舞是香花儀軌中的器械舞蹈，主要依靠手中的銅鐃鈸，或者借助一根短筷，或者憑著一根近兩米長的竹竿，做出各種花式。《鐃鈸花》一般在“一日兩宵”佛事的次日下午，在室外空地上舉行。僧侶將堂鼓、銅鑼、銅金等樂器放在室外，在鑼鼓伴奏中，由專習鐃鈸舞的僧人以一領席子為中心，拋弄鐃鈸。舊日亦有在兩張疊起的八仙桌上表演鐃鈸技藝者，更顯驚心動魄。

在佛事中拋弄鐃鈸的技藝，早在宋代就已經(jīng)是普遍出現(xiàn)在喪葬禮儀中的瑜伽法事，其時已經(jīng)不單純是器樂演奏，而成為較為獨立的器械技巧表演了。香花儀軌中的“鐃鈸花”與宋元時期的瑜伽法事同源?！吨袊褡迕耖g舞蹈集成（廣東卷）》在著錄《鐃鈸花》表演時，對其基本的道具執(zhí)持方法有所記錄。例如“卡鈸”，即將鐃鈸背貼手背，用虎口夾緊鈸臍；“夾鈸”，亦將鐃鈸背貼手背，食指和中指夾緊鈸臍；“頂鈸”，鐃鈸面朝下，用中指、食指頂住鈸心，拇指、無名指、小指抵鈸面；“轉鈸”，將鐃鈸倒放，用小木棍抵住鈸臍，使其在上面旋轉，等等。這些執(zhí)鈸技巧是鐃鈸舞的基本技術，其成套的技巧據(jù)說有上、中、下架一百零八式，一般以一小時為限，依次展示拋弄技藝?，F(xiàn)存鐃鈸花式在梅州市群眾藝術館藏《中國民族民間舞蹈集成（梅縣）？鐃鈸花》中予以詳細的記錄，由楊維正口述，廖豪光、解國海、楊濟平等人傳授，具體有“洗鈸”“拋鈸”“短紅蓮”“長紅蓮”等二十六套。同時，該記錄尚著錄了【打四門】【猛虎跳墻】【糞箕垃篤】【太子披袈裟】【烏鴉展翅】【抄雞入祭】【尚大人】【楓樹脫葉】【畫眉跳架】【五岳朝天】【仙人脫凡】【五子登科】【盞上層燈】【猴哥挑水】【蜘蛛織絲】【摸目穿針】【獅子滾球】【獨腳蓮】等十八套相應的鑼鼓譜。需要說明的是，在鐃鈸舞進行過程中，毫光指、點步等基本的舞蹈指法、步法亦頻頻出現(xiàn)。由于技巧水準頗高，《鐃鈸花》甚至由兩班僧侶對壘演出，形成競技之狀，頗見該套儀式在梅州民間之深入影響。

香花儀軌中的席獅舞，據(jù)說由二十世紀三四十年代蕉嶺縣的基堯師創(chuàng)編，在《中國民族民間舞蹈集成（廣東卷）》中亦有著錄，興甯蔡紹華、梅州謝木坤、碧峰寺寶華師傳授，蔡漢強編寫。該書著錄了舞席卷、起獅扮獅、獅擺頭、獅脖伸縮、參獅、臥獅、搖扇跳步、逗獅退步等十個代表性的舞蹈動作，詳解了舞蹈要領，頗能展示該套獅舞的獨特技法。由碧峰寺傳承的席獅舞在2008年進入第二批國家級非物質文化遺產名錄。

席獅舞是香花儀軌中的假形舞蹈，主要通過竹席折成的獅子造型，表現(xiàn)相對簡單的情節(jié)，頗具戲劇性。該套儀式就地取材，采用梅州客家最常見的竹席，不求形似，但取神似，惟妙惟肖地展現(xiàn)人、獅和諧相處的意趣，是梅州地區(qū)流行的眾多獅舞中獨特的一個藝術品種。席獅舞采用簡單的角色扮演，一人身披竹席，扮演席獅；一人一手持扇，一手拿長命草，扮演和尚。二人互相配合，表演引獅、出獅、舞獅、搶青、逗獅、藏青、偷青、入獅等情節(jié)套路。在鑼鼓聲中，和尚手搖扇子，用長命草引逗席獅，前滾翻身來到堂前，席獅亦昂首跳躍，繞場翻騰，謂之“出獅”；和尚用長命草引逗席獅撲搶，反復跳躍翻滾，謂之“引獅”；席獅趴臥在地上，和尚為其掏耳，整理衣毛，不料席獅挺身將和尚撞翻在地，人獅逗樂，謂之“逗獅”；和尚在地上挖出坑道，將長命草藏于地下，放心地在旁邊安睡，謂之“藏青”；席獅見人不備，乘機將地下的長命草銜出，謂之“偷青”；和尚醒來，低頭不見長命草，反復尋找，發(fā)現(xiàn)席獅，努力搶奪，竟然被摔得四腳朝天，謂之“搶青”；和尚無奈之下，用轆轆取水，招引席獅前來飲取，乘機將席獅口中的長命草取回，將席獅引去，謂之“入獅”。

在這段情節(jié)頗為曲折的故事中，采用跑跳步、點步、前弓步、小八字步、丁字步等多種步法，以及滾翻、騰跳等肢體動作，分別呈現(xiàn)了席獅的威猛強悍和和尚的風趣幽默。借助鑼鼓節(jié)奏的渲染，將故事情境的轉接處理得惟妙惟肖。在僧侶表演人獅逗趣的過程中，香花僧侶分別敲動銅鑼、小鑼、銅金、木魚、堂鼓等法器，用鑼鼓音聲塑造情境，例如在和尚睡醒之后的狀態(tài)，用鼓楗在銅鑼內反復劃過，產生出懵懂驚訝的感覺，這種渲染讓場面氣氛跌宕起伏，妙趣橫生。

香花儀軌中的綜合性舞蹈

以目連救母為題材的《蓮池》儀式，普遍存在于梅州各地的佛事儀軌中，并以各具特色的藝術形式，彰顯著佛教對女性亡者的濟度救贖意旨。影響廣泛的上、下水香花儀軌，通過綜合使用隊列、道具，并結合唱誦、念白等形式，形成獨特的舞蹈藝術，既有因隊列行進而呈現(xiàn)出來的形式美感，也有因配合唱誦而張揚的動作韻律，還有因多元表現(xiàn)形式而凸現(xiàn)的戲劇性特征。這種綜合性的歌舞表演，集中展示著香花儀軌的藝術底蘊。

上、下水派的《蓮池》在科儀文本中僅存在些微的差異，儀式音樂和表演規(guī)范也互有特色。按照科儀文本的結構，《蓮池》包括了《皈依偈》（或《告佛偈》）《建壇開啟》《三途偈》（或稱“行三途”）《三寶》（或稱“打三寶”）《打四門偈》（或稱“打四門”）《南無請十方》《普庵咒》《四教主》《嘆目連》《佛偈》（或《華嚴經(jīng)偈》）《施食》（或《散香水》）《送天王》《佛贊》（喪家佛事用《蓮池贊》，寺廟功德用《元辰贊》）等重要的贊偈文學，并且通過載歌載舞的形式，充分地將這些贊偈文學的佛教內涵呈現(xiàn)出來。與多元的文學形式相配的，則是豐富的器樂伴奏和唱腔藝術。

上述綜合了唱、念形式，以及不同板式、唱腔的儀式過程，同時也是舞蹈表演的過程?！渡彸亍返幕竟?jié)奏和舞蹈形式，其獨特的藝術表現(xiàn)力卻需要真正在佛事現(xiàn)場才能感受。梅州客家人對這段儀式耳熟能詳，常能漏夜靜候，聚眾圍觀，實為該段儀式宗教與藝術魅力所致。正是在文學、音樂共同呈現(xiàn)佛教度亡內涵的同時，舞蹈不但以個人身體韻律和群體隊列的藝術美感，形象地呈現(xiàn)了蓮池度亡的儀式內容；而且以具有宗教度亡功能的指法手印、錫杖振動、光竹書符、地獄施食、禮敬佛神等動態(tài)行為，規(guī)范地實現(xiàn)了現(xiàn)實場境向神圣時空的轉化。在藝術的再現(xiàn)過程中，一再地變現(xiàn)出豐富的儀式意象，使生者與亡魂憑藉內心懺悔和佛力加持，得到心靈的凈化和精神超越，最終完成生命的過渡。

應該說，作為儀式的音樂、舞蹈，是宗教的執(zhí)業(yè)者如香花僧侶所傳習的軌范形式，而作為藝術的音樂、舞蹈，卻是宗教的受教者如齋主所見證的實踐行為，可以說，儀式中的樂舞蹈正成為佛教教義與說唱文學至為鮮明的外化形態(tài)，充分地張揚著佛教兼慰生、亡的濟世理想?！稑酚洝废笃匪^“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也；三者本于心，然后樂氣（器）從之”，以《蓮池》為代表的香花儀軌高度融合了詩韻體文學、曲牌和板腔體音樂以及隊列行進與肢體舞蹈，借助器樂伴奏和宗教觀想，將現(xiàn)實世界與一念凈土圓融無礙地呈現(xiàn)出來。由此，那些通過文字記錄下來的詩韻文學，通過法器和音聲表現(xiàn)出來的曲牌詩贊，都在人們切實踐行佛理的儀式軌范中，得到具體的體現(xiàn)和提升。

張連順先生在《佛教香花——歷史變遷中的宗教藝術與地方社會》一書的序言中，提到“其見地以中觀空見為依據(jù)，其展開以密教儀軌為程式，其教化以唯識心王、心所為內涵，其創(chuàng)造性在從事作業(yè)者當下‘隨緣說法的現(xiàn)量境創(chuàng)作，實為中國化了的中陰度亡的獨特的密教體系”，這一論斷在《蓮池》綜合使用音樂、文學和舞蹈的實踐中，是頗為準確的?！渡彸亍肥且粋€充滿了佛教教理與修持實踐的儀軌。必須承認的是，這種結合了文學、音樂、舞蹈的方式，是正統(tǒng)佛教在梅州不斷薰染和傳布的結果，當然，也是中國傳統(tǒng)禮樂制度下，用樂舞形式來表達宗教義理，進行道德勸誡的重要方式。endprint