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2018-01-06 09:10:00黃騰
北方文學(xué)·上旬 2017年35期 關(guān)鍵詞：歌劇
黃騰
摘要：歌劇《白毛女》是一部膾炙人口的歌劇，本文筆者以《楊白勞》唱段為例，對(duì)其演唱情感、演唱技巧等進(jìn)行相關(guān)探究。
關(guān)鍵詞：歌劇；白毛女；楊白勞；演唱情感
情感表達(dá)是聲樂作品的靈魂，是歌曲演唱要傳達(dá)給聽眾的最終目的，歌劇演繹更是如此。歌唱不能只以聲音的質(zhì)量為唯一追求，情感的表達(dá)和演唱技巧的運(yùn)用能夠更好地向觀眾傳遞作品的靈魂，將感情融入演唱中，使表演富有感染力和生命力，這對(duì)演唱效果起到關(guān)鍵作用。
一、“楊白勞”的形象特征
歌劇《白毛女》的故事主要是由民間傳說改編而來，再加上當(dāng)時(shí)的革命形勢融合而創(chuàng)作出來的，故事講述了當(dāng)?shù)氐牡刂鼽S世仁為富不仁，與當(dāng)?shù)氐目h長沆瀣一氣，逼楊白勞把女兒喜兒送來抵債，窮苦樸素而性格懦弱的楊白勞走投無路，被逼自殺后，喜兒逃到山林中，頭發(fā)都白了，最后在八路軍的幫助下打倒了黃世仁，獲得了自由。楊白勞是歌劇中塑造的一個(gè)經(jīng)典的勞苦農(nóng)民的形象，性格懦弱，對(duì)于地主階級(jí)的壓迫只能順從，任勞任怨，對(duì)唯一的女兒喜兒十分疼愛。雖然向往自由，但是又不敢反抗，以至于最后走投無路只好自殺，是一個(gè)充滿矛盾又值得同情的角色，是舊社會(huì)中國受壓迫的勞苦人民的一個(gè)縮影?！稐畎讋凇烦蚊鑼懙氖菑臈畎讋诙銈貋?，一直到最后瀕臨絕望時(shí)的心理變化過程的描寫，演唱者需要把握好楊白勞人物的性格特點(diǎn)，從一個(gè)個(gè)小的情感細(xì)節(jié)中代入到角色中，才能準(zhǔn)確地表達(dá)出人物的情感變化，演繹出一個(gè)鮮活的楊白勞形象，讓觀眾體會(huì)到藝術(shù)的魅力。
二、《楊白勞》的情感概述
楊白勞是喜兒的父親，他勤勞善良，對(duì)生活要求很低，而這樣的“他”卻遭受著地主殘酷的剝削和壓迫。在舉家團(tuán)聚的時(shí)候他卻在外躲債七天。楊白勞這一形象告訴我們：舊社會(huì)的制度是如此殘酷，勤勞善良的勞動(dòng)人民卻沒能反抗，只能被地主剝削階級(jí)吞吃。可以說，楊白勞是舊社會(huì)老一代農(nóng)民的代表，他在除夕之夜被迫賣女頂債，喝鹽鹵自殺，其悲慘的結(jié)局是對(duì)舊社會(huì)制度地主剝削階級(jí)的有力揭露，和血淚控訴。
歌劇選段《楊白勞》在其詠嘆調(diào)的基礎(chǔ)上還加入了宣敘調(diào)的旋律，這也是這首男中音歌劇唱段的一大特色，其中加入了愛、恨、驚、恐、怨、悔、悲等各種不同的情感，配合演唱者不同的表現(xiàn)可以達(dá)到很好的舞臺(tái)效果。楊白勞是一首適合男中音男低音演唱的經(jīng)典曲目，除了對(duì)演唱者自身唱功的要求外，還需要表演者深刻體會(huì)人物的情感以及心理變化，根據(jù)故事情節(jié)的發(fā)展不斷改變表現(xiàn)形式，以達(dá)到與舞臺(tái)融為一體的效果。
三、《楊白勞》的創(chuàng)作特征及情感變化
（一）創(chuàng)作特征
1.旋律
歌曲按照旋律結(jié)構(gòu)可以分成四個(gè)部分，第一段是從“十里風(fēng)雪”到“忍耐”，這一段是描寫楊白勞躲債后剛回來時(shí)的心理描寫，旋律平緩。第二部分從“猛聽到”到“不能離”，這部分的旋律跨度增大，表現(xiàn)的情緒緊張激烈。第三部分從“喜兒”到“不能饒”，這一部分描寫的是楊白勞對(duì)喜兒的慈愛和不舍，由降A(chǔ)徵調(diào)式轉(zhuǎn)變到了升C宮調(diào)式，旋律的線條給人以沉悶的感覺，最后一部分是從念白部分一直到結(jié)尾，是全曲感情最激烈的地方，念白的部分給人一種緊張的感覺，也是楊白勞情緒最高漲的地方，最后的一個(gè)“有”字達(dá)到全曲的最高音處，以表現(xiàn)出楊白勞內(nèi)心的呼喊和對(duì)這個(gè)吃人的社會(huì)的控訴。
2.節(jié)奏
在歌唱表現(xiàn)中，節(jié)奏有著與旋律同樣重要的地位，音樂的生命離不開旋律和節(jié)奏，節(jié)奏將各個(gè)音符組織成一篇華美的樂章，賦予旋律以生命。全曲是以柔板的節(jié)奏進(jìn)行的，有一種無力的感覺，第一部分都是由四分音符和八分音符組成，其中，“挨凍受餓”后面接的“我”用附點(diǎn)八分音符來連接，有一個(gè)換氣的間隙，我們可以處理為楊白勞略帶抽泣的訴說，可以更好地刻畫出人物當(dāng)時(shí)的心理。第二部分的時(shí)候，這時(shí)的楊白勞內(nèi)心是很焦躁不安的，所以用一連串的三連音和十六分音符來渲染歌曲緊張的氣氛。第三部分是楊白勞對(duì)睡著的女兒的訴說和懺悔，節(jié)奏與第一部分相同，但是我認(rèn)為速度可以比第一部分慢一點(diǎn)，第一段中的楊白勞雖然饑寒交迫，但是心中還有一絲希望，而這里的楊白勞已經(jīng)幾乎絕望了。最后一部分的時(shí)候，還是采用了三連音來將情緒推向高潮，最后一句中的“有”是全曲的最高音，在節(jié)奏的掌控上，我們也可以自由延長處理。
（二）情感變化
歌唱藝術(shù)突出情感的表達(dá)，特別是這種感情色彩強(qiáng)烈的歌劇，更不能以一種機(jī)械的方式去表達(dá)出來，所以怎樣合理地體現(xiàn)楊白勞的情感起伏，是唱好歌曲的關(guān)鍵。首先，歌曲的前奏，應(yīng)把楊白勞躲帳七天、挨凍受餓的那種無力感表現(xiàn)出來，讓觀眾有一種帶入感，演唱者要投入角色，比一般的歌曲更注重情感的體現(xiàn)。歌曲的一開頭展現(xiàn)了一片靜謐寒冬的氣息，茫茫大雪，所以要以一種平和的感情去演唱，可以類似于我們平常說話的那種語調(diào)，還要有一種躲債的無奈和躲債回來后心有余悸的感覺。可以想象，楊白勞躲債回來時(shí)，望著茫茫大雪和家里不多的糧食，心中的那種無奈。歌曲進(jìn)行到第二部分，當(dāng)楊白勞猛然想起黃世仁要他把喜兒送去抵債后，這時(shí)演唱者的情緒要有一個(gè)大的跳動(dòng)，由一開始的平靜變得高昂，以表現(xiàn)出楊白勞對(duì)這個(gè)消息的震驚和無奈的悲憤心情。這一段的前后旋律相似，但是演唱到第二段歌詞的時(shí)候，情緒和速度都要有一種遞進(jìn)上揚(yáng)的感覺，演唱的時(shí)候不能拖泥帶水，要很急切表達(dá)內(nèi)心的不安，以表現(xiàn)出楊白勞當(dāng)時(shí)內(nèi)心的急切、害怕和悲傷的真實(shí)感情。這一段所包含的情感表達(dá)較多，合理地把握情緒變動(dòng)，就能更細(xì)致地刻畫出楊白勞當(dāng)時(shí)的心理活動(dòng)。第三部分的時(shí)候，演唱情感可以弱下來，雖然旋律跟第一段相似，但在情感上應(yīng)弱一點(diǎn)。我們可以想象一個(gè)場景：當(dāng)一個(gè)充滿愧疚和不舍的父親，在女兒的床邊對(duì)女兒輕聲吟唱，又怕吵醒女兒，那種深沉而又悲傷的語調(diào)，應(yīng)該演唱是這一段時(shí)演唱者需要把握好的。此時(shí)楊白勞的內(nèi)心雖然有萬般無奈與不舍，但不敢與階級(jí)壓迫作斗爭的他，只有接受這個(gè)事實(shí)，輕聲訴說中，還透著絕望。第四部分的時(shí)候，達(dá)到了全曲情緒的最高潮，念白的那一句的語氣要十分強(qiáng)烈，一字一頓，頓挫分明，聲音要鏗鏘有力，表達(dá)出一種對(duì)地主階級(jí)的控訴，可以運(yùn)用一些哭腔來達(dá)更好的效果。而后又是一段無助的訴說，因?yàn)榇藭r(shí)的他已經(jīng)對(duì)這個(gè)吃人的社會(huì)徹底失去了信心，“我哪里走，哪里逃，哪里有我的路一條”就是楊白勞此刻內(nèi)心絕望的呼喊。
四、《楊白勞》的演唱
（一）氣息
這首歌曲十分適合男中音演唱，整體的音域在大字組的降G到小字一組的降E，首先歌曲的氣息運(yùn)用，氣息在歌曲演唱中一直都占有很重要的地位，也是歌曲演唱的基礎(chǔ)。這首歌曲的第一部分和第三部分情感較為平緩，氣息要求很連貫、平均。第二部分和第四部分的時(shí)候，節(jié)奏和速度都有很大的變化，要做到快速吸氣來保證氣息才能唱好連續(xù)的三連音。特別是第四部分的時(shí)候，念白是楊白勞對(duì)不公的社會(huì)的控訴，需要大量的氣息來支撐。綜上所述，整首歌曲的氣息要求很高，不同的部分所需要控制的氣息也不同，所以需要演唱者去把握。
（二）情緒調(diào)動(dòng)
所謂情緒調(diào)動(dòng)，也就是說以情帶聲，要想調(diào)動(dòng)觀眾的情緒，首先表演者自己的聲音就要帶有感情，至于怎樣去讓自己的聲音帶有感情，這就要具體到每個(gè)表演者或者具體的歌曲來討論了，比如說表演者拿到一首悲傷的歌曲，這就需要表演者聯(lián)系到自身的情感體驗(yàn)，聯(lián)想到一些可以控制自己情緒的事情或者回憶，然后將這種情緒代入到表演中。當(dāng)然，這只是舉的一個(gè)個(gè)例，藝術(shù)是璀璨的，不同的情感需要表演者有著豐富的閱歷和情感體驗(yàn)才能表達(dá)出來，這也需要我們?cè)谄匠５纳钪蟹e累。情緒是多種感覺、思想和行為產(chǎn)生的心理或者生理狀態(tài)，是人腦對(duì)客觀事實(shí)的認(rèn)知反應(yīng)。我國古代將情緒分為喜、怒、哀、樂、思、恐、驚等七種，又可以分為積極情緒和消極情緒兩大類，積極情緒能提高我們的生活能力，充實(shí)個(gè)人的體力和精力。在聲樂演唱中，演唱情緒是影響舞臺(tái)效果的又一重要因素。盧曉進(jìn)先生在《論情緒之于歌唱》中提到過，在歌曲的演唱中要做到怒而不爆，哀而不傷，樂而不淫，喜而不狂。也就是說演唱中既要充滿感情，但又不能把情緒釋放的太過直白，特別是這類感情豐富的歌劇表演，歌曲的前前后后有好幾次的情感波動(dòng)，所以更要求表演者要做到收放自如，才能將自己要表達(dá)的感情通過表演傳遞給觀眾，把握好情緒，適可而止，摒棄毫無保留的撕心喊叫，換成平和的傾訴，這種表達(dá)方式應(yīng)該能更好地引起觀眾的情感共鳴，達(dá)到預(yù)期的效果，進(jìn)而更好地提高自己的演唱能力。
（三）肢體語言
在舞臺(tái)上表演時(shí)，不只是只有單純的歌曲演唱，還有表演者的形體、眼神、手勢、動(dòng)作等。當(dāng)表演者能夠自如地將這些與歌曲的意境配合在一起，才能使表演成為一種藝術(shù)的享受。在演唱中動(dòng)作多變，但是萬變不離其宗，都是隨歌曲的感情而做出相應(yīng)的動(dòng)作等。我們上文對(duì)歌曲的感情框架有一個(gè)大概的描述，接下來我們就按照歌曲的情感主線來探討歌曲各個(gè)部分要用到怎樣的動(dòng)作語言來配合演出。首先前奏是要注意的一個(gè)地方，我們?cè)谘莩枨鷷r(shí)，往往會(huì)忽略前奏的重要性，其實(shí)我們?cè)谇白嗟臅r(shí)候就可以通過形體和表情烘托出歌劇的情境，將觀眾帶入這樣的情境中，為后面的演唱作出很好的鋪墊。然后在第一段中，第一句詞時(shí)可以緩慢抬手以描述當(dāng)時(shí)的景色，最后的“挨凍受餓我也能忍耐”時(shí)可以以雙手捂住胸口，配合表情展現(xiàn)出人物當(dāng)時(shí)無奈的心情。緊接著第二段的前奏響起，情緒有一個(gè)大的轉(zhuǎn)變，仿佛聽到晴天霹靂一般，表現(xiàn)出焦躁不安的感覺。第三段的時(shí)候，情緒平緩下來，唱到“喜兒”的時(shí)候，單手緩慢向前伸，表現(xiàn)出楊白勞想要撫摸喜兒卻又怕吵醒她睡覺時(shí)的復(fù)雜心理。第四段念白的地方，表情要堅(jiān)毅，單手顫抖指向前方，表現(xiàn)出楊白勞此時(shí)極度憤怒的控訴和對(duì)縣長財(cái)主的指責(zé)。而后唱到“北風(fēng)刮，大雪飄”時(shí)，此刻的他認(rèn)識(shí)到自己的控訴是徒勞的，根本沒有人能幫他討還公道，所以這里的他則要表現(xiàn)出無助感。至于表情，第一部分的時(shí)候應(yīng)該是苦悶和哀愁的，第二部分，要有一種驚訝的感覺，配合動(dòng)作可以達(dá)到更好的效果。第三部分則是慈愛的感覺，而第四部分的時(shí)候，先是堅(jiān)毅地控訴，其后是絕望的表情，以符合當(dāng)時(shí)角色的內(nèi)心活動(dòng)。
五、結(jié)語
歌劇演唱中的情感是至關(guān)重要的，準(zhǔn)確地把握歌曲情感是演唱好歌曲的關(guān)鍵，再從一系列的細(xì)節(jié)中刻畫出人物的特點(diǎn)，加以歌唱技巧，以情帶聲，才能更加透徹，更加清晰地將歌曲感情展現(xiàn)給觀眾。所以也需要我們?cè)谄匠５膶W(xué)習(xí)中不止要學(xué)習(xí)專業(yè)的歌唱技巧，還要在生活中豐富自己的情感體驗(yàn)，這樣才能演繹好歌唱作品。這篇文章中，作者從歌曲的情感分析，情感細(xì)節(jié)處理和歌唱技巧等方面探討了歌曲演唱的關(guān)鍵點(diǎn)，在演唱中注意好這些，才能為觀眾呈現(xiàn)出一場打動(dòng)人心的表演。
參考文獻(xiàn)：
[1]修海林、李吉提.中國音樂的歷史與審美[M].中國人民大學(xué)出版社，1999.
[2]音樂欣賞手冊(cè)[M].上海文藝出版社出版，1981.
[3]喻宜萱.聲樂藝術(shù)[M].華樂出版社，2004.
（作者單位：廣西外國語學(xué)院藝術(shù)學(xué)院）
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黃騰
摘要：歌劇《白毛女》是一部膾炙人口的歌劇，本文筆者以《楊白勞》唱段為例，對(duì)其演唱情感、演唱技巧等進(jìn)行相關(guān)探究。
關(guān)鍵詞：歌劇；白毛女；楊白勞；演唱情感
情感表達(dá)是聲樂作品的靈魂，是歌曲演唱要傳達(dá)給聽眾的最終目的，歌劇演繹更是如此。歌唱不能只以聲音的質(zhì)量為唯一追求，情感的表達(dá)和演唱技巧的運(yùn)用能夠更好地向觀眾傳遞作品的靈魂，將感情融入演唱中，使表演富有感染力和生命力，這對(duì)演唱效果起到關(guān)鍵作用。
一、“楊白勞”的形象特征
歌劇《白毛女》的故事主要是由民間傳說改編而來，再加上當(dāng)時(shí)的革命形勢融合而創(chuàng)作出來的，故事講述了當(dāng)?shù)氐牡刂鼽S世仁為富不仁，與當(dāng)?shù)氐目h長沆瀣一氣，逼楊白勞把女兒喜兒送來抵債，窮苦樸素而性格懦弱的楊白勞走投無路，被逼自殺后，喜兒逃到山林中，頭發(fā)都白了，最后在八路軍的幫助下打倒了黃世仁，獲得了自由。楊白勞是歌劇中塑造的一個(gè)經(jīng)典的勞苦農(nóng)民的形象，性格懦弱，對(duì)于地主階級(jí)的壓迫只能順從，任勞任怨，對(duì)唯一的女兒喜兒十分疼愛。雖然向往自由，但是又不敢反抗，以至于最后走投無路只好自殺，是一個(gè)充滿矛盾又值得同情的角色，是舊社會(huì)中國受壓迫的勞苦人民的一個(gè)縮影?！稐畎讋凇烦蚊鑼懙氖菑臈畎讋诙銈貋?，一直到最后瀕臨絕望時(shí)的心理變化過程的描寫，演唱者需要把握好楊白勞人物的性格特點(diǎn)，從一個(gè)個(gè)小的情感細(xì)節(jié)中代入到角色中，才能準(zhǔn)確地表達(dá)出人物的情感變化，演繹出一個(gè)鮮活的楊白勞形象，讓觀眾體會(huì)到藝術(shù)的魅力。
二、《楊白勞》的情感概述
楊白勞是喜兒的父親，他勤勞善良，對(duì)生活要求很低，而這樣的“他”卻遭受著地主殘酷的剝削和壓迫。在舉家團(tuán)聚的時(shí)候他卻在外躲債七天。楊白勞這一形象告訴我們：舊社會(huì)的制度是如此殘酷，勤勞善良的勞動(dòng)人民卻沒能反抗，只能被地主剝削階級(jí)吞吃。可以說，楊白勞是舊社會(huì)老一代農(nóng)民的代表，他在除夕之夜被迫賣女頂債，喝鹽鹵自殺，其悲慘的結(jié)局是對(duì)舊社會(huì)制度地主剝削階級(jí)的有力揭露，和血淚控訴。
歌劇選段《楊白勞》在其詠嘆調(diào)的基礎(chǔ)上還加入了宣敘調(diào)的旋律，這也是這首男中音歌劇唱段的一大特色，其中加入了愛、恨、驚、恐、怨、悔、悲等各種不同的情感，配合演唱者不同的表現(xiàn)可以達(dá)到很好的舞臺(tái)效果。楊白勞是一首適合男中音男低音演唱的經(jīng)典曲目，除了對(duì)演唱者自身唱功的要求外，還需要表演者深刻體會(huì)人物的情感以及心理變化，根據(jù)故事情節(jié)的發(fā)展不斷改變表現(xiàn)形式，以達(dá)到與舞臺(tái)融為一體的效果。
三、《楊白勞》的創(chuàng)作特征及情感變化
（一）創(chuàng)作特征
1.旋律
歌曲按照旋律結(jié)構(gòu)可以分成四個(gè)部分，第一段是從“十里風(fēng)雪”到“忍耐”，這一段是描寫楊白勞躲債后剛回來時(shí)的心理描寫，旋律平緩。第二部分從“猛聽到”到“不能離”，這部分的旋律跨度增大，表現(xiàn)的情緒緊張激烈。第三部分從“喜兒”到“不能饒”，這一部分描寫的是楊白勞對(duì)喜兒的慈愛和不舍，由降A(chǔ)徵調(diào)式轉(zhuǎn)變到了升C宮調(diào)式，旋律的線條給人以沉悶的感覺，最后一部分是從念白部分一直到結(jié)尾，是全曲感情最激烈的地方，念白的部分給人一種緊張的感覺，也是楊白勞情緒最高漲的地方，最后的一個(gè)“有”字達(dá)到全曲的最高音處，以表現(xiàn)出楊白勞內(nèi)心的呼喊和對(duì)這個(gè)吃人的社會(huì)的控訴。
2.節(jié)奏
在歌唱表現(xiàn)中，節(jié)奏有著與旋律同樣重要的地位，音樂的生命離不開旋律和節(jié)奏，節(jié)奏將各個(gè)音符組織成一篇華美的樂章，賦予旋律以生命。全曲是以柔板的節(jié)奏進(jìn)行的，有一種無力的感覺，第一部分都是由四分音符和八分音符組成，其中，“挨凍受餓”后面接的“我”用附點(diǎn)八分音符來連接，有一個(gè)換氣的間隙，我們可以處理為楊白勞略帶抽泣的訴說，可以更好地刻畫出人物當(dāng)時(shí)的心理。第二部分的時(shí)候，這時(shí)的楊白勞內(nèi)心是很焦躁不安的，所以用一連串的三連音和十六分音符來渲染歌曲緊張的氣氛。第三部分是楊白勞對(duì)睡著的女兒的訴說和懺悔，節(jié)奏與第一部分相同，但是我認(rèn)為速度可以比第一部分慢一點(diǎn)，第一段中的楊白勞雖然饑寒交迫，但是心中還有一絲希望，而這里的楊白勞已經(jīng)幾乎絕望了。最后一部分的時(shí)候，還是采用了三連音來將情緒推向高潮，最后一句中的“有”是全曲的最高音，在節(jié)奏的掌控上，我們也可以自由延長處理。
（二）情感變化
歌唱藝術(shù)突出情感的表達(dá)，特別是這種感情色彩強(qiáng)烈的歌劇，更不能以一種機(jī)械的方式去表達(dá)出來，所以怎樣合理地體現(xiàn)楊白勞的情感起伏，是唱好歌曲的關(guān)鍵。首先，歌曲的前奏，應(yīng)把楊白勞躲帳七天、挨凍受餓的那種無力感表現(xiàn)出來，讓觀眾有一種帶入感，演唱者要投入角色，比一般的歌曲更注重情感的體現(xiàn)。歌曲的一開頭展現(xiàn)了一片靜謐寒冬的氣息，茫茫大雪，所以要以一種平和的感情去演唱，可以類似于我們平常說話的那種語調(diào)，還要有一種躲債的無奈和躲債回來后心有余悸的感覺。可以想象，楊白勞躲債回來時(shí)，望著茫茫大雪和家里不多的糧食，心中的那種無奈。歌曲進(jìn)行到第二部分，當(dāng)楊白勞猛然想起黃世仁要他把喜兒送去抵債后，這時(shí)演唱者的情緒要有一個(gè)大的跳動(dòng)，由一開始的平靜變得高昂，以表現(xiàn)出楊白勞對(duì)這個(gè)消息的震驚和無奈的悲憤心情。這一段的前后旋律相似，但是演唱到第二段歌詞的時(shí)候，情緒和速度都要有一種遞進(jìn)上揚(yáng)的感覺，演唱的時(shí)候不能拖泥帶水，要很急切表達(dá)內(nèi)心的不安，以表現(xiàn)出楊白勞當(dāng)時(shí)內(nèi)心的急切、害怕和悲傷的真實(shí)感情。這一段所包含的情感表達(dá)較多，合理地把握情緒變動(dòng)，就能更細(xì)致地刻畫出楊白勞當(dāng)時(shí)的心理活動(dòng)。第三部分的時(shí)候，演唱情感可以弱下來，雖然旋律跟第一段相似，但在情感上應(yīng)弱一點(diǎn)。我們可以想象一個(gè)場景：當(dāng)一個(gè)充滿愧疚和不舍的父親，在女兒的床邊對(duì)女兒輕聲吟唱，又怕吵醒女兒，那種深沉而又悲傷的語調(diào)，應(yīng)該演唱是這一段時(shí)演唱者需要把握好的。此時(shí)楊白勞的內(nèi)心雖然有萬般無奈與不舍，但不敢與階級(jí)壓迫作斗爭的他，只有接受這個(gè)事實(shí)，輕聲訴說中，還透著絕望。第四部分的時(shí)候，達(dá)到了全曲情緒的最高潮，念白的那一句的語氣要十分強(qiáng)烈，一字一頓，頓挫分明，聲音要鏗鏘有力，表達(dá)出一種對(duì)地主階級(jí)的控訴，可以運(yùn)用一些哭腔來達(dá)更好的效果。而后又是一段無助的訴說，因?yàn)榇藭r(shí)的他已經(jīng)對(duì)這個(gè)吃人的社會(huì)徹底失去了信心，“我哪里走，哪里逃，哪里有我的路一條”就是楊白勞此刻內(nèi)心絕望的呼喊。
四、《楊白勞》的演唱
（一）氣息
這首歌曲十分適合男中音演唱，整體的音域在大字組的降G到小字一組的降E，首先歌曲的氣息運(yùn)用，氣息在歌曲演唱中一直都占有很重要的地位，也是歌曲演唱的基礎(chǔ)。這首歌曲的第一部分和第三部分情感較為平緩，氣息要求很連貫、平均。第二部分和第四部分的時(shí)候，節(jié)奏和速度都有很大的變化，要做到快速吸氣來保證氣息才能唱好連續(xù)的三連音。特別是第四部分的時(shí)候，念白是楊白勞對(duì)不公的社會(huì)的控訴，需要大量的氣息來支撐。綜上所述，整首歌曲的氣息要求很高，不同的部分所需要控制的氣息也不同，所以需要演唱者去把握。
（二）情緒調(diào)動(dòng)
所謂情緒調(diào)動(dòng)，也就是說以情帶聲，要想調(diào)動(dòng)觀眾的情緒，首先表演者自己的聲音就要帶有感情，至于怎樣去讓自己的聲音帶有感情，這就要具體到每個(gè)表演者或者具體的歌曲來討論了，比如說表演者拿到一首悲傷的歌曲，這就需要表演者聯(lián)系到自身的情感體驗(yàn)，聯(lián)想到一些可以控制自己情緒的事情或者回憶，然后將這種情緒代入到表演中。當(dāng)然，這只是舉的一個(gè)個(gè)例，藝術(shù)是璀璨的，不同的情感需要表演者有著豐富的閱歷和情感體驗(yàn)才能表達(dá)出來，這也需要我們?cè)谄匠５纳钪蟹e累。情緒是多種感覺、思想和行為產(chǎn)生的心理或者生理狀態(tài)，是人腦對(duì)客觀事實(shí)的認(rèn)知反應(yīng)。我國古代將情緒分為喜、怒、哀、樂、思、恐、驚等七種，又可以分為積極情緒和消極情緒兩大類，積極情緒能提高我們的生活能力，充實(shí)個(gè)人的體力和精力。在聲樂演唱中，演唱情緒是影響舞臺(tái)效果的又一重要因素。盧曉進(jìn)先生在《論情緒之于歌唱》中提到過，在歌曲的演唱中要做到怒而不爆，哀而不傷，樂而不淫，喜而不狂。也就是說演唱中既要充滿感情，但又不能把情緒釋放的太過直白，特別是這類感情豐富的歌劇表演，歌曲的前前后后有好幾次的情感波動(dòng)，所以更要求表演者要做到收放自如，才能將自己要表達(dá)的感情通過表演傳遞給觀眾，把握好情緒，適可而止，摒棄毫無保留的撕心喊叫，換成平和的傾訴，這種表達(dá)方式應(yīng)該能更好地引起觀眾的情感共鳴，達(dá)到預(yù)期的效果，進(jìn)而更好地提高自己的演唱能力。
（三）肢體語言
在舞臺(tái)上表演時(shí)，不只是只有單純的歌曲演唱，還有表演者的形體、眼神、手勢、動(dòng)作等。當(dāng)表演者能夠自如地將這些與歌曲的意境配合在一起，才能使表演成為一種藝術(shù)的享受。在演唱中動(dòng)作多變，但是萬變不離其宗，都是隨歌曲的感情而做出相應(yīng)的動(dòng)作等。我們上文對(duì)歌曲的感情框架有一個(gè)大概的描述，接下來我們就按照歌曲的情感主線來探討歌曲各個(gè)部分要用到怎樣的動(dòng)作語言來配合演出。首先前奏是要注意的一個(gè)地方，我們?cè)谘莩枨鷷r(shí)，往往會(huì)忽略前奏的重要性，其實(shí)我們?cè)谇白嗟臅r(shí)候就可以通過形體和表情烘托出歌劇的情境，將觀眾帶入這樣的情境中，為后面的演唱作出很好的鋪墊。然后在第一段中，第一句詞時(shí)可以緩慢抬手以描述當(dāng)時(shí)的景色，最后的“挨凍受餓我也能忍耐”時(shí)可以以雙手捂住胸口，配合表情展現(xiàn)出人物當(dāng)時(shí)無奈的心情。緊接著第二段的前奏響起，情緒有一個(gè)大的轉(zhuǎn)變，仿佛聽到晴天霹靂一般，表現(xiàn)出焦躁不安的感覺。第三段的時(shí)候，情緒平緩下來，唱到“喜兒”的時(shí)候，單手緩慢向前伸，表現(xiàn)出楊白勞想要撫摸喜兒卻又怕吵醒她睡覺時(shí)的復(fù)雜心理。第四段念白的地方，表情要堅(jiān)毅，單手顫抖指向前方，表現(xiàn)出楊白勞此時(shí)極度憤怒的控訴和對(duì)縣長財(cái)主的指責(zé)。而后唱到“北風(fēng)刮，大雪飄”時(shí)，此刻的他認(rèn)識(shí)到自己的控訴是徒勞的，根本沒有人能幫他討還公道，所以這里的他則要表現(xiàn)出無助感。至于表情，第一部分的時(shí)候應(yīng)該是苦悶和哀愁的，第二部分，要有一種驚訝的感覺，配合動(dòng)作可以達(dá)到更好的效果。第三部分則是慈愛的感覺，而第四部分的時(shí)候，先是堅(jiān)毅地控訴，其后是絕望的表情，以符合當(dāng)時(shí)角色的內(nèi)心活動(dòng)。
五、結(jié)語
歌劇演唱中的情感是至關(guān)重要的，準(zhǔn)確地把握歌曲情感是演唱好歌曲的關(guān)鍵，再從一系列的細(xì)節(jié)中刻畫出人物的特點(diǎn)，加以歌唱技巧，以情帶聲，才能更加透徹，更加清晰地將歌曲感情展現(xiàn)給觀眾。所以也需要我們?cè)谄匠５膶W(xué)習(xí)中不止要學(xué)習(xí)專業(yè)的歌唱技巧，還要在生活中豐富自己的情感體驗(yàn)，這樣才能演繹好歌唱作品。這篇文章中，作者從歌曲的情感分析，情感細(xì)節(jié)處理和歌唱技巧等方面探討了歌曲演唱的關(guān)鍵點(diǎn)，在演唱中注意好這些，才能為觀眾呈現(xiàn)出一場打動(dòng)人心的表演。
參考文獻(xiàn)：
[1]修海林、李吉提.中國音樂的歷史與審美[M].中國人民大學(xué)出版社，1999.
[2]音樂欣賞手冊(cè)[M].上海文藝出版社出版，1981.
[3]喻宜萱.聲樂藝術(shù)[M].華樂出版社，2004.
（作者單位：廣西外國語學(xué)院藝術(shù)學(xué)院）
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