錢文娟?王引萍

摘要：中國小說的發(fā)展源遠(yuǎn)流長，現(xiàn)已普遍認(rèn)為先秦兩漢是其萌芽時(shí)期。其時(shí)雖沒有嚴(yán)格意義上的小說誕生，但相關(guān)典籍中已蘊(yùn)含了不少小說因素，尤其是諸子散文。本文用現(xiàn)代敘事學(xué)的觀念反觀《莊子》，分析其中完整的故事情節(jié)、人物形象的塑造、大膽的想象與虛構(gòu)、敘事視角的運(yùn)用等小說因素。

關(guān)鍵詞：《莊子》；現(xiàn)代敘事學(xué)；小說因素

先秦兩漢時(shí)期是中國小說的萌芽時(shí)期，當(dāng)時(shí)雖沒有嚴(yán)格意義上的小說誕生，但相關(guān)典籍中已出現(xiàn)了諸多小說因素。作為諸子散文的瑰寶，《莊子》以其玄遠(yuǎn)的思想和飄逸的語言流芳千古，更以其獨(dú)特的創(chuàng)作影響著中國小說的發(fā)展。它最早提出了“小說”一詞，“飾小說以干縣令”。[1]這里的“小說”，雖指的是瑣屑的言談、小的道理，但從內(nèi)容上涵蓋了閑言瑣事，這一點(diǎn)和今天的小說并不相悖。郭箴一在《中國小說史》中說過：“他們把它與‘大道對稱，正和后人把它和‘載道的古文對稱一樣，完全是一種輕視的態(tài)度。但它的內(nèi)容卻相當(dāng)于后代雜記瑣事的書，所以它并沒有超出中國小說領(lǐng)域之外。”[2]（15） “飾”，本身就帶有修飾、夸飾的成分，這種夸飾很符合今天的小說觀念。可見，盡管《莊子》所說的“小說”與現(xiàn)代的小說是兩個(gè)概念，但也有某些相通之處。我們運(yùn)用現(xiàn)代敘事學(xué)的概念來反觀《莊子》，就會發(fā)現(xiàn)其中不少有關(guān)小說的因素：情節(jié)、形象、虛構(gòu)和敘事視角等。

一、完整的故事情節(jié)

關(guān)于現(xiàn)代意義上的小說，葉朗先生說過，小說就是講故事，要有人物，有情節(jié)，要有頭有尾。[3]法國著名的敘事學(xué)家熱拉爾·熱奈特的理解是：敘事賴以生存的是與它講述的故事之間的關(guān)系。[4]就是說，敘事好壞，和講述的故事有直接的關(guān)系。《莊子》中的眾多篇目不僅有時(shí)間、地點(diǎn)、事件和人物，還能以相對完整的情節(jié)引起讀者的閱讀興趣。

如《讓王》篇一開始就用“昔周之興，有士二人處于孤竹，曰伯夷、叔齊”點(diǎn)明了故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)和人物。接著寫二人去西方問道，情節(jié)展開。武王派人以高官厚祿去邀請他們同謀時(shí)，二人相視而笑，認(rèn)為此非他們之“道”。于是故事有了懸念，什么才是真正的道？之后是二人對“道”的理解，以及對于上古賢人的崇敬和對周人的輕視，使故事達(dá)到了高潮。最后敘述二人終不食周粟而餓死在首陽山。故事至此完整結(jié)束，作者贊賞高尚氣節(jié)和不重功名的目的也達(dá)到了。

《說劍》篇的情節(jié)更是完整：

昔趙文王喜劍，劍士夾門而客三千余人，日夜相擊于前，死傷者歲百余人，好之不厭。如是三年，國衰，諸侯謀之。太子悝患之，募左右曰：“孰能說王之意止劍士者，賜之千金。”左右曰：“莊子當(dāng)能?！?/p>

首段短短幾句就點(diǎn)明了時(shí)間、地點(diǎn)、人物和其中的矛盾。接著寫太子以千金求莊子勸說趙文王停止斗劍取樂，故事開始。莊子見到趙文王說：他的劍十步一人，千里不留行。文王欣喜，宴請莊子，并做好了與之斗劍的準(zhǔn)備。故事在推進(jìn)，讀者的好奇心也被勾起。按理，接著應(yīng)以精彩斗劍為高潮，誰知莊子卻說，他有三劍可供王使用，但要先言而后試。莊子繼而精辟地分析了天子劍、諸侯劍與庶人劍的區(qū)別，成功說服趙文王。結(jié)局是文王“不出宮三月，劍士皆服斃其處也”。另外，像“渾沌之死”、“輪扁斫輪”等短故事也同樣有著較精彩的情節(jié)。

曹文軒曾說，有故事必有小說，故事的永在決定了小說這種形式的不可避免。以此來看，《莊子》已經(jīng)具備了小說的相關(guān)因素，不僅有時(shí)間、地點(diǎn)、人物，而且有比較完整的故事情節(jié)。

二、人物形象的塑造

除了完整的故事情節(jié)，人物形象的塑造也是小說必不可少的因素。小說塑造人物時(shí)，常以某一人為原型，再綜合其他一些人的事跡與特征進(jìn)行加工。魯迅論自己作小說的經(jīng)驗(yàn)時(shí)說：人物的模特兒，沒有專用過一個(gè)人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個(gè)拼湊起來的角色。[5]按照這種觀念來看，《莊子》正是如此，塑造了眾多性格較為飽滿的人物形象。

如其中的孔子就是一個(gè)源于生活又高于生活的人物形象，他既是圣人，又是小人，他既受人們尊敬，又遭人們鄙棄。如《秋水》所記：

孔子曰：“我諱窮久矣，而不免，命也；求通久矣，而不得，時(shí)也。當(dāng)堯、舜而天下無窮人，非知得也；當(dāng)桀、紂而天下無通人，非知失也：時(shí)勢適然。夫水行不避蛟龍者，漁父之勇也；陸行不避兕虎者，獵夫之勇也；白刃交于前，視死若生者，烈士之勇也；知窮之有命，知通之有時(shí)，臨大難而不懼者，圣人之勇也?！?/p>

孔子遭到宋人圍困時(shí)弦歌不輟，當(dāng)子路問他為何如此時(shí)，他用 “命”和“時(shí)”來解答。在無法抗拒的命運(yùn)面前，孔子能夠弦歌不輟，不把窮通放在心上，這完全是一位有著達(dá)觀生活態(tài)度的得道高人。但《盜跖》篇中的孔子又是一個(gè)“作言造語，妄稱文武，冠枝木之冠，帶死牛之脅，多辭謬說，不耕而食，不織而衣，搖唇鼓舌，擅生是非，以迷天下之主，使天下學(xué)士不反其本，妄作孝弟，而僥幸于封侯富貴”[6]（440）的虛偽小人。去見盜跖時(shí)，他快步前進(jìn)、再拜；勸說失敗后再拜逃走。這里的孔子尊嚴(yán)全無，低賤無比。他已經(jīng)不是歷史上的孔子了，而是作者為了表述自己主張借歷史人物塑造的文學(xué)形象。

再如，黃帝被稱為“華夏始祖”，備受人們尊崇。《莊子》中多次提到黃帝，卻是將其當(dāng)做一個(gè)得道訪道之人來塑造的?！对阱丁菲獙懀骸埃S帝）聞廣成子在于空同之上，故往見之，曰：‘我聞吾子達(dá)于至道，敢問至道之精。吾欲取天地之精，以佐五谷，以養(yǎng)民人。吾又欲官陰陽以遂群生，為之奈何？”[6]（147）黃帝主政時(shí)期，百姓安居，天下太平，但他覺得還是有所欠缺，就去問道于廣成子。廣成子認(rèn)為黃帝鄙陋淺薄，不具備問道資格。之后黃帝閑居三月終于悟了道，就去詢問修身的事情。廣成子十分贊賞黃帝的轉(zhuǎn)變，便傳授“至道”，即清靜無為。莊子這樣寫是要人們達(dá)到無為而治，順應(yīng)自然的目的，但無疑將黃帝塑造成了一個(gè)虔誠至極的問道者形象。

此外，技藝高超的庖丁，鼓盆而歌的莊子都被作者刻畫得栩栩如生。他們都不是生活中的人物原型，而是經(jīng)過作者藝術(shù)加工的文學(xué)形象了。

三、大膽的想象和虛構(gòu)

虛構(gòu)是小說必不可少的屬性之一，是小說區(qū)別于其它文體的關(guān)鍵所在。托爾斯泰曾說過，沒有虛構(gòu)，就不能進(jìn)行創(chuàng)作，整個(gè)文學(xué)都是虛構(gòu)出來的。劉熙載稱贊《莊子》“意出塵外，怪生筆端”，莊子也稱其文章為“謬悠之說，荒唐之言，無端崖之辭”。[6]（490）這些都指出了《莊子》中想象和虛構(gòu)的大膽運(yùn)用。

先看《天道》篇：

桓公讀書于堂上，輪扁斫輪于堂下，釋椎鑿而上，問桓公曰：“敢問，公之所讀者何言邪？”……輪扁曰：“臣也以臣之事觀之。斫輪，徐則甘而不固，疾則苦而不入，不徐不疾，得之于手而應(yīng)于心，口不能言，有數(shù)存焉于其間。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫輪。”

這里莊子的目的在于論說古人的精華在言外，但其中寫到的齊桓公在朝堂上讀書，輪扁卻在下面砍削木材制車輪，放下工具詢問齊桓公的情節(jié)則應(yīng)屬于虛構(gòu)。因?yàn)樵诘燃壣瓏?yán)的周代，工匠是不可能和君王共處于朝堂之上的。

《逍遙游》更以大膽的想象和虛構(gòu)，營造了一個(gè)至高的“逍遙”境界。文章一開始就以巨型鯤鵬之變化，大鵬的徙于南冥進(jìn)行夸張的描述。這是一副怎樣的畫面？北方的大海里有一條魚，不知幾千里長。當(dāng)讀者還沉浸在這條魚之大時(shí)，它又化為一只鵬鳥。鵬之背，不知幾千里。這只鵬鳥振翅而飛，翅膀像是遮蓋天地的大云朵。這就更神奇了！為了增強(qiáng)說服力，作者又用《齊諧》一書所說來進(jìn)行驗(yàn)證：大鵬往南飛行的時(shí)候，翅膀拍打水面擊起三千里高的浪濤，然后靠風(fēng)直上，達(dá)九萬里高空。九萬里高空的景象，是云氣、塵埃的浮動(dòng)，正如同地面上的人仰望天空所有的那種蒼茫之感。莊子的這種描寫，是靠著自己豐富的想象把常人無法企及的九萬里高空形象地展現(xiàn)在讀者眼前，生動(dòng)可感。

《莊子》中還有很多記述自己言行的故事，“莊周夢蝶”、“鼓盆而歌”等都寫得有聲有色、形象逼真。如果我們用理性的眼光去看待，這些故事明顯是有虛構(gòu)成分的。

四、敘事視角的運(yùn)用

小說作為敘事文學(xué)，敘事者從什么角度去敘述很重要。從敘事視角來看，中國古代的小說受史家筆法影響，主要采用全知敘事視角。全知視角既可以隨時(shí)進(jìn)入人物內(nèi)心，又可以知道小說中人物所不知道的事情，非常有利于對整個(gè)事件的掌控。而限知視角，則是把視角限定在一定范圍內(nèi)，讓讀者跟隨人物去進(jìn)入情景，增強(qiáng)了故事的可信度?！肚f子》的部分篇章于無意中也采用了敘事視角這一敘事技巧。

《莊子》中既有“申屠嘉兀者也，而與鄭子產(chǎn)同師于伯昏無人”、“麗之姬，艾封人之子也”等開篇處采用全知敘事的，也有貫穿于整篇的。如《養(yǎng)生主》所記，老聃死后，秦失去吊唁的情景，及秦失和眾人的對話，都極詳盡真實(shí)。其中明顯存在著一個(gè)全能全知的敘述者。結(jié)尾處的“指窮于為蘄，火傳也，不知其盡也”，實(shí)為作者對整個(gè)故事的操控，引導(dǎo)讀者實(shí)現(xiàn)價(jià)值的認(rèn)同。再如“濠梁觀魚”、“鼓盆而歌”等也采用了全知敘事視角。

除了全知敘事視角，《莊子》也采用了限知敘事視角，有的地方還存在視角的轉(zhuǎn)換。所以，它總能給人一種波瀾壯闊、變幻莫測的神秘感。如《知北游》篇：

莊子之楚，見空髑髏，……夜半，髑髏見夢曰：“子之談?wù)咚妻q士。視子所言，皆生人之累也，死則無此矣。子欲聞死之說乎？”“死，無君于上，無臣于下；亦無四時(shí)之事，從然以天地為春秋，雖南面王樂，不能過也?！鼻f子不信，曰：“吾使司命復(fù)生子形，為子骨肉肌膚，反子父母妻子閭里知識，子欲之乎？”髑髏深矉蹙曰：“吾安能棄南面王樂而復(fù)為人間之勞乎！”

前半部分是全知視角敘事，作者清楚地知道莊子的所遇所想。半夜時(shí)分，髑髏夢中見莊子，告訴莊子飄飄于天地間最暢快時(shí)，作者已悄然退居一旁，完全以文中莊子為觀察視點(diǎn)，轉(zhuǎn)為限知視角，給讀者以身臨其境之感。這既增強(qiáng)了文章的真實(shí)性，又營造了一種神秘氛圍。《鄭有神巫曰季咸》也如此，一開始作者清楚地知道季咸的生平、職業(yè)和特長，但在后文寫季咸為壺子四次看相時(shí)，作者的聲音卻完全消失，通過故事中的次要人物列子的視角來推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。

可見，在沒有敘事視角這一概念的先秦時(shí)代，《莊子》已于無意中使用了這一敘事技巧。其部分篇章既運(yùn)用了全知視角，又運(yùn)用了限知視角，更有視角之間的轉(zhuǎn)換。

綜上，不僅“小說”一詞的提出源于《莊子》，且其對“小說”一詞的詮釋也和今天的小說有著某些相通之處；不僅從情節(jié)、人物等方面來看具有小說的特征，而且從敘事學(xué)角度來看，《莊子》也具備了現(xiàn)代觀念上的小說因素。它對中國小說的發(fā)展作出了自己的貢獻(xiàn)，對后世文學(xué)也有深遠(yuǎn)的影響，如國人千年來以“志怪”為標(biāo)志的小說審美傾向，對后世寓言故事的開啟，以及敘事作品中敘事視角的運(yùn)用，等等。

參考文獻(xiàn)：

[1]張應(yīng)斌.《莊子》與中國小說的起源[J].湛江師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2010（10）.

[2]郭箴一.中國小說史[M].上海：上海書店，1984.

[3]葉郎.中國小說美學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，1982.

[4][法]熱拉爾·熱奈特.敘事話語新敘事話語[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1990.

[5]魯迅.南腔北調(diào)集[M].北京：人民文學(xué)出版社，2000.

[6]曹礎(chǔ)基.莊子淺注[M].北京：中華書局，2000.

（作者單位：北方民族大學(xué)文史學(xué)院）