⊙張海城［呂梁學(xué)院， 山西 離石 033000］

——電影《喊·山》與小說《喊山》敘事之比較

⊙張海城［呂梁學(xué)院， 山西 離石 033000］

楊子編劇并執(zhí)導(dǎo)的電影《喊·山》，是根據(jù)山西作家葛水平中篇小說《喊山》改編而成。電影在保持小說主要人物關(guān)系以及基本故事構(gòu)架的基礎(chǔ)上，以韓沖與啞巴的愛情為主線，對小說文本進行了大量的改編。在文本細(xì)讀的基礎(chǔ)上，列出這些改編之處。經(jīng)分析，不同體裁的敘事特征在其中的作用得以彰顯。電影《喊·山》與小說《喊山》作為兩種不同的敘事類型，其在敘事時空、敘事倫理方面迥然相異。

《喊·山》 電影改編 敘事時空 敘事倫理

楊子編劇并執(zhí)導(dǎo)的電影《喊·山》2016年5月25日于韓國釜山國際電影節(jié)閉幕式上映，三個月后在國內(nèi)上映。此前，電影曾斬獲若干獎項，如2014年北京國際電影節(jié)最具商業(yè)潛力獎，2016年上海國際電影節(jié)最受傳媒關(guān)注導(dǎo)演、最受傳媒關(guān)注編劇獎。小說《喊山》是山西作家葛水平代表作品之一，也是魯迅文學(xué)獎的獲獎作品。作為電影《喊·山》的腳本，有論者稱小說這一優(yōu)秀的藍本奠定了《喊山》出色的內(nèi)容縱深。有優(yōu)秀的小說原著在先，電影的成功似乎變得理所當(dāng)然。按此邏輯，倘若電影沒有得獎或者票房不佳，是否可以說小說原著不夠好？固然電影是根據(jù)小說改編，但終究是“塵歸塵，土歸土”，屬于電影的小說求不來，屬于小說的電影得不到。所以，重要的不是誰為誰添彩的問題。在我看來，搞清楚二者的區(qū)別，才能搞清二者的地位，進而搞清電影中小說的隱去。

本文以小說文本為基準(zhǔn)，以文本細(xì)讀為方法，探尋電影與小說文本的差別，并從敘事的角度，對其區(qū)別加以分析，最終彰顯二者各自的特點，厘清各自的敘事倫理。

小說《喊山》的基本情節(jié)為：韓沖炸獾——臘宏被炸死——韓沖照顧啞巴母子——韓沖與啞巴產(chǎn)生情愫——韓沖入獄。電影《喊·山》基本保存了小說的故事框架，最大的改動如編劇、導(dǎo)演楊子所言在末尾，也就是“韓沖入獄”的故事。小說中，警察突然而至，直奔韓沖家，將其銬在樹上。隨后趕到的村干部極力調(diào)和，但韓沖依然被警察帶走了。小說敘事平緩，幾乎沒有什么波瀾。唯一的驚奇是啞巴的喊聲，即當(dāng)警察帶走韓沖的時候，啞巴突然喊出：“不要?！逼浜螅n沖父親探監(jiān)歸來告知啞巴：韓沖要你說話。此后，啞巴不叫啞巴了叫紅霞，紅霞看到屋子外的陽光是金色的。小說就此完結(jié)。電影則與之迥然相異。村干部在得知臘宏是殺人犯后，與旗六老爺商量如何處置。這一消息被琴花偶然聽到，于是全村皆知臘宏是個殺人犯。此時臘宏已死，于是啞巴的去留成為電影敘事的焦點。

當(dāng)此，韓沖（韓父）與村民的態(tài)度截然而立?？簥^的村民一致要求啞巴離開村子，韓沖（韓父）則堅持將她留下。為此，韓沖不惜以自首、迎娶啞巴為條件。接著圍繞韓沖自首，電影用“二元”敘事模式，強化了他和村民的對立、沖突。在韓沖自首的前夜，以王胖孩為代表的村民為維護村子的聲譽，堅持不讓其自首；韓沖則安靜地為入獄而安排后事。期間，旗六老爺和韓沖父親的對話，為后面韓沖父親帶著警察進村埋下伏筆。電影此后的橋段，既是終場戲，也是重場戲。

啞巴在警察帶著韓沖指認(rèn)現(xiàn)場時，手舉“人是我殺”的紙張，將殺死臘宏的嫌疑轉(zhuǎn)向自己。隨后警察讓啞巴手書作案過程，電影敘事在此過程中回溯了韓沖和臘宏之間的交往片段，揭示了啞巴這一行為的心理動機。為了心中所愛，啞巴自愿以犧牲自由為代價。此橋段看似是對前述韓沖殺人的解構(gòu)，實則應(yīng)屬附加，是啞巴虛構(gòu)的事實，也是電影對小說文本內(nèi)容的改變，其目的在于美化啞巴與韓沖之間的愛情。如果說之前啞巴是在臘宏的淫威之下，壓抑自我，幽于黑暗，這次她則是為了擁抱光明，自愿、主動地走向黑暗。倘若臘宏未死，啞巴的黑暗歲月不知其期，她也不會覺醒，而是在麻木中終其一生。但命運的偶然使她找尋幸福成為必然，而由此促發(fā)的一切便昭然矣！

電影結(jié)尾對小說文本的改動頗大，甚至是無中生有，但不顯得唐突，倒是奏出了啞巴與韓沖愛情的最強音。

與電影不同，小說中韓沖是被捕入獄，啞巴雖然呼喊出“不要”，卻未能改變結(jié)果。韓沖父親在安頓好粉房諸事后，前往監(jiān)獄探望韓沖。回來他帶給啞巴一句話：韓沖要你說話。在秋季的陽光里，啞巴回頭教孩子說話。啞巴說：“爺爺?！焙⒆诱f：“爺爺?！?/p>

除上述改動外，電影對小說的改動尚有十余處，擇其要者如下表：

序號 故事（人物） 小說 電影1 臘宏死后回村 韓沖將其背回 村民聞聲而至，將其抬回。2 村長形象 未提及 村長因癌癥住院。3 臘宏死后村干部善后 韓沖將干部請來 村干部主動解決4 哭婦形象 村長提議尋找 未提及5 給村長造成污點未提及。“污點”一詞是村會計王胖孩提醒韓沖時說：一輩子都得背個污點。臘宏一死，村干部們便提出不能給村長造成污點。6 兩萬塊賠償款 眾人商議的結(jié)果 未提及商議，驟然出現(xiàn)。7 韓沖向琴花借錢 王胖孩提議韓沖找琴花借錢。 韓沖爹談及8 啞巴第一次出門9 啞巴照鏡子 一天晚上，洗浴之后。 臘宏死后不久10 喊山 洗浴那天晚上 某天晚上

除上表內(nèi)容外，啞巴的笑在電影與小說中也有諸多不同。小說中，啞巴的笑出現(xiàn)了六次，分別在如下情境：

1.臘宏領(lǐng)著啞巴、孩子初來岸山坪時。韓沖給大粉漿餅子，“大扭回身快步接了碗，進了自己屋里，一會兒拽著啞巴初來指著韓沖看，啞巴乖巧的臉蛋兒沖韓沖點點頭，裂開的嘴里露出兩顆豁牙，吹風(fēng)漏氣的笑，有一點感謝的意思”。

2.村干部同啞巴商量埋掉臘宏時，啞巴“抽回眼睛看著王胖孩笑了一下”。

3.啞巴第一次出門來到韓沖的粉房，“聞了聞手上粉漿味兒，是很好聞的味兒；又伸出舌頭來舔了舔，是很甜的味道，啞巴裂開嘴笑了”。

4.啞巴第一次出門來到韓沖的粉房，“驢轉(zhuǎn)著磨道過來用嘴頂了她一下，她的腰身嗆了一下驢的鼻子，驢打了個噴嚏，她閃了一下腰”，這時，啞巴突然就又笑了一下。

5.啞巴盤腿坐在地上剪谷穗，谷穗一嘟嚕一嘟嚕脫落在她的腿上、腳上，啞巴笑著，孩子坐在谷穗上也笑著。

6.韓沖有時候會拿起一只身子翻轉(zhuǎn)過來的蛋嚇唬啞巴，啞巴看著無數(shù)條亂動的腿，心里就麻抓而慌亂，繞著葦席輕巧快樂地跑，笑出來的那個豁著牙的咯咯聲一點都不像個啞巴。

這六次笑，除第一次提及感謝之意外，其余均難確其所指，正因如此，它們極易被讀者所忽視，成為無意義的存在。

電影則不同，作為一種視覺（聲像）敘事，它以真實逼真的背景，人物的音容笑貌、言行舉止以及表情，直接作用于觀眾的視覺及神經(jīng)系統(tǒng)。電影《喊·山》將小說文本中啞巴的笑建構(gòu)為人物的主要行為方式，其出現(xiàn)頻率遠(yuǎn)大于小說。電影中，借著演員的表演，啞巴的笑變得可觀可感?；蛘咩灰恍Γ蛘唛_懷而笑，或者冷笑，總體來講，啞巴的笑在電影中經(jīng)歷了“泯然一笑——開懷而笑”的變化，其意義同電影賦予啞巴的人生經(jīng)歷相同。

同電影相比，小說以文字?jǐn)⑹聻橹鳎m有圖像化（畫面化）的質(zhì)感，但它需要讀者的參與、構(gòu)建，且只存在于讀者的想象世界，并因讀者而異?！逗吧健返奈谋臼澜缁緸殪o態(tài)，敘事緩緩而來，宛若時間之流逝。讀者進入小說的方式也是靜態(tài)的，呈虛靜狀態(tài)；電影則不同，作為視覺藝術(shù)，它需要向觀眾提供真實的圖像，并輔之以背景音樂、演員的表演，向觀眾直接呈現(xiàn)動態(tài)性的畫面。從電影開始的那一刻，觀眾已然確知在百余分鐘后，電影便會結(jié)束。這一過程也是動態(tài)的。

小說與電影敘事的又一區(qū)別在于敘事時空。時空及其表征可以直接影響乃至形塑人物及其世界，某種程度上可以說，時空是敘事的起始與終結(jié)，敘事的意義及其功能蘊含其中。

小說《喊山》的時間空間是模糊的，不確指的。首先，小說沒有明確的故事時間。葛水平敘述“岸山坪”的鄉(xiāng)民，敘述發(fā)生在他們身上的種種，但始終沒有明確的時間。小說中，無（弱化）時間敘事成為作者意圖構(gòu)建意義普泛化的重要手段。細(xì)讀文本可以發(fā)現(xiàn)，小說也出現(xiàn)過“秋季”這一時間概念，而它只不過是歲月輪回的一站，在文本中亦是一個模糊的時間。其次，小說發(fā)生在“岸山坪”這一虛構(gòu)的空間，一如“魯鎮(zhèn)”“湘西”，而更切近于“湘西”。太行山脈，隔山而居是“岸山坪”最為明確的特征，葛水平生長于斯的沁水亦可作為其延展。但無論如何，小說始終沒有可以確定的地理坐標(biāo)。“岸山坪”可以被置換為“北方中國”的任意一處，甚至是中國的任意一處。所以，小說構(gòu)建的絕非物理時空，而是文化時空。小說在一個模糊的時間、虛構(gòu)的空間里，用舒緩的敘事，在太行山脈蕩起“鄉(xiāng)土中國”沉靜、厚重的黃土。

電影《喊·山》的故事設(shè)置在20世紀(jì)80年代初。就電影敘事而言，它也可以同小說一樣以無（弱化）時間敘事進行，譬如電影《十面埋伏》，但演員的服裝、布景、建筑等卻依然可以不動聲色地透露時間，所以總體來講，電影很難做到無（弱化）時間敘事。電影《喊·山》的故事時間一開始便以字幕的方式呈現(xiàn)給觀眾，由此將觀眾帶入其對這段時間的記憶與想象，直至電影結(jié)束，甚至在觀眾回味電影的過程中。此外，電影末尾警車、警服的出現(xiàn)，也是故事時間的一種表征。雖然電影敘事中，嬰兒床、米飯等一些細(xì)節(jié)并不符合20世紀(jì)80年代初期太行山下農(nóng)村的實際生活，但這畢竟不會影響到電影的敘事效果及意圖。

就空間而言，電影《喊·山》沿用了太行山脈、岸山坪這些已由小說確定的空間，但敘事中諸多內(nèi)容的增刪，卻改變了小說的敘事，使其個性陡增。首先是故事主線。小說并未將韓沖、啞巴的愛情作為主線。在小說中，這一線索包含在對“岸山坪”人事的敘事中，恰如《邊城》中翠翠的愛情。電影則以其張目，極盡能事，將其演繹得凄美動人。究其原因，無非是作為視覺敘事的電影的內(nèi)在要求。電影必須提供畫面，且需直接沖擊觀眾的心理、情感。愛情之凄美，則滿足了這些要求?；蛘哒f電影的闡釋權(quán)在導(dǎo)演，他決定著作品的品質(zhì)。觀眾作為受眾，即便有解讀之權(quán)利，但終究很難改變電影的格局。從他們坐到觀眾席的那一刻開始，他們便已經(jīng)做好了被電影牽著走的準(zhǔn)備。小說則不然，其意義不單屬于作者。它存在于作者與讀者的交流之中。小說創(chuàng)作結(jié)束，作者的使命隨即終結(jié)。其后他依然可以多種方式表達其在小說創(chuàng)作中的所感所思，譬如序、跋、散文等等。

電影《喊·山》與小說《喊山》的根本區(qū)別在于敘事倫理方面。小說的意圖，幾近于《邊城》。在“岸山坪”這一相對封閉的山村，以韓沖為主，通過與其相關(guān)的炸死人、同琴花有染、與啞巴生情等事件，勾勒出鄉(xiāng)村倫理世相。大小伙韓沖不顧蜚語流言，同“甲寨”的琴花有著不正當(dāng)關(guān)系。村民對此事的看法，小說借韓沖父親之口道出：“你和甲寨上的娘們兒混吧，混得出了人命了吧？還搭進了黃土淹沒脖子的你爹。你咋不把腦袋埋進褲襠里。”小說并未呈現(xiàn)韓沖與琴花交往的過程及相關(guān)情節(jié)，只敘述了他們隔山對話、借錢以及最后一次會面。因此很難窺測出作者對此事件的態(tài)度。但是細(xì)讀文本，于只言片語中亦可得其一二。

韓沖給琴花買小方格子面料的七分褲，買“舒膚佳香胰子”“買裹腹褲”。琴花答應(yīng)看著韓沖的面子為臘宏作哭婦時，韓沖說：“還是你琴花好?！笨梢婍n沖是一個重情重義之人。以情義為原則，為此他可以不顧忌別人的議論，而琴花不借錢給他，恰恰違背了他所秉持的情義原則。

此外，韓沖給初來岸山坪的臘宏一家騰房子（電影則將其改為臘宏霸占韓沖的房子）。在明白了臘宏上山的原委后，韓沖心想“是咱把人家對閨女的疼斷送了，咱還想著要山下的人上來收拾走他們娘母子仨”，“兩萬塊錢賠得起嗎？搭上自己一生都不多”，最后他說“拼我一生的努力來養(yǎng)你母女仨”。固然，據(jù)此無法確定韓沖是否產(chǎn)生對啞巴的愛，也無法證實他們之間是愛情。所以，情義當(dāng)是作者在其中所敘的倫理。小說并未就“岸山坪”人事進行價值裁定，因此它雖有《邊城》的些許味道，但終究與之不同。沈從文醉心于湘西的原始人性，葛水平卻平靜地面對“岸山坪”的人事，鮮有價值裁定，其倫理訴求呈現(xiàn)開放、包容的態(tài)度。電影在小說人事架構(gòu)的基礎(chǔ)上，突出“愛情”線索，為此不惜改動小說原有之人事關(guān)系、事件來由。在前述改動之外，韓沖父親在小說與電影中也是截然不同。小說中有關(guān)韓沖父親的敘述不多。由文本可知其養(yǎng)了韓沖三十年，到了還得為兒子的債貢獻出自己的棺材。韓沖父親發(fā)聲亦不多，一是需要自己獻出自己的棺材時罵韓沖，二是去監(jiān)獄探望韓沖前后。電影則將其塑造為一個坐過牢的人，而且年輕時還常常打韓沖。在韓沖自首的問題上，作為父親，他并沒有像其他村民一樣出于保護韓沖而阻攔，而是親自將警察帶進村子，可以說是親手將兒子送進監(jiān)獄。這一事件，將原本有些僵硬的父子關(guān)系融化，韓沖的哭，有悔意，有歉意，也有感激。當(dāng)然，最重要的是啞巴替韓沖坐牢。借此，啞巴的形象光輝驟增。為與之相應(yīng)，電影將小說中一個普通的女孩子改為一個知書達理的大家閨秀，成為作者著力塑造的另一個形象。就是這樣一個女子，在臘宏的淫威下，緘默不語成為“啞巴”，終日壓抑自己。臘宏的死，讓暗夜有光（電影開始畫面以昏暗為主，臘宏死后，整個畫面則以明亮為主）。韓沖的悉心照料更是驅(qū)散了她的恐慌，讓她的世界陽光普照（電影中，啞巴在臘宏死后時常45度角仰望天空）。如果說之前啞巴處于被動之境，那么此刻她替韓沖坐牢，主動承擔(dān)罪責(zé)，既是為了自己的男人，也是為了自己，為了自己金色的未來。

于是，小說中一幅鄉(xiāng)村人事圖繪在電影里變成了鄉(xiāng)村愛情，為此電影不惜讓鄉(xiāng)村成為愛情的背景。小說的鋪陳人事，呈現(xiàn)出鄉(xiāng)村倫理世界的復(fù)雜，在電影中則成為愛情獨大。

① 《喊山》原載于《人民文學(xué)》2004年第11期，獲第四屆魯迅文學(xué)獎、2005年度人民文學(xué)獎。

② 葛水平：《喊山》，浙江文藝出版社2011年版，第70頁。（文中相關(guān)引文均出自此版本，故不再另注）

③張海城：《一宗沒有宣判的案件——談〈喊山〉的敘事倫理》，《名作欣賞》2016年第3期，第80頁。

作 者：張海城，呂梁學(xué)院中文系講師，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com