電影與文學(xué)之間的共性不可避免，這主要體現(xiàn)在電影的敘事屬性是電影作為藝術(shù)無(wú)可厚非的核心部分。與此同時(shí)，從個(gè)體經(jīng)歷中生發(fā)出象征快感或普遍性共情是敘事的核心要素，既敘事要在對(duì)個(gè)性主人公的展現(xiàn)過(guò)程中達(dá)到令受眾產(chǎn)生普遍性的代入感，從而達(dá)到對(duì)自身處境的理解，這也是電影產(chǎn)生敘事效果的基本方式。然而從生產(chǎn)的源頭上講，電影和小說(shuō)并不屬于同一范疇——影視作為工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物，其對(duì)大眾文化本身和市場(chǎng)效益的依賴(lài)遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于傳統(tǒng)意義上的文學(xué)。因此，達(dá)到敘事效果的過(guò)程，新世紀(jì)電影和文學(xué)有著不同的路徑，而如何講述這個(gè)時(shí)代的故事，電影和文學(xué)更以自己的方式呈現(xiàn)了生動(dòng)而有趣的表征。但隨著電影敘事與政治、文化、經(jīng)濟(jì)之間的互動(dòng)不斷深化，作為國(guó)家文化自信生成的重要構(gòu)成，電影敘事需要承擔(dān)精英與大眾雙重向度的民間認(rèn)知，而考察新世紀(jì)的文學(xué)訴求，則成為電影敘事的應(yīng)有之意。

一

新世紀(jì)以來(lái)文學(xué)在書(shū)寫(xiě)范疇上對(duì)宏大敘事之下現(xiàn)實(shí)主義的超越毋庸置疑。一方面，早期的先鋒派對(duì)結(jié)構(gòu)與非穩(wěn)定性的的強(qiáng)調(diào)在一定程度上使人們加深對(duì)文學(xué)本體的關(guān)注，而當(dāng)文學(xué)突破現(xiàn)實(shí)主義的自我制約之后，更注重在再現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)之外尋求一種通感性的象征主義邏輯，不再?gòu)?qiáng)調(diào)傳統(tǒng)宏大敘事與革命敘事對(duì)背景、人物、時(shí)間、地點(diǎn)的嚴(yán)格把控。尤其在后工業(yè)社會(huì)的今天，由于視覺(jué)隱喻，鏡像等后現(xiàn)代的碎裂化的加入，文學(xué)文本呈現(xiàn)出超越文學(xué)敘事框架的轉(zhuǎn)變。很多文學(xué)作品的細(xì)節(jié)描述，情節(jié)的設(shè)置、人物語(yǔ)言的運(yùn)用以及對(duì)色彩的強(qiáng)調(diào)，往往有內(nèi)在的鏡頭感。而運(yùn)用通感帶來(lái)審美愉悅，以及由全知視角逐漸轉(zhuǎn)化為與多重視角共存的豐富面貌，這在魔幻現(xiàn)實(shí)主義的復(fù)調(diào)性?xún)?nèi)核與科幻敘事的成就中都有相應(yīng)的驗(yàn)證，也使文學(xué)敘事與新世紀(jì)市場(chǎng)化的電影敘事在結(jié)構(gòu)上的共性相應(yīng)增多。

然而，從精神實(shí)踐的角度講，作為大眾文化的電影在選取敘事視角時(shí)則呈現(xiàn)出稍顯單一的審美趣味，消費(fèi)社會(huì)尤其加劇了這一傾向，并在一定程度上與嚴(yán)肅文學(xué)敘事更為豐富的思辨型表征產(chǎn)生精神內(nèi)核上的差距。

這體現(xiàn)在，新世紀(jì)電影講述一個(gè)故事，人物及其邏輯的完整性需要鮮明可見(jiàn)，而鮮明反而容易導(dǎo)致類(lèi)型化，所以我們看到一個(gè)階段的電影綜合起來(lái)，往往呈現(xiàn)出同質(zhì)化傾向。相對(duì)而言，文學(xué)作品中針對(duì)同向度的人物描寫(xiě)，雖然在對(duì)典型個(gè)性進(jìn)行寫(xiě)作時(shí)同樣有普遍化的訴求，但其普遍化往往是以對(duì)人物對(duì)時(shí)代精神細(xì)膩傳遞的基礎(chǔ)上完成。

縱向考察這一現(xiàn)象的產(chǎn)生會(huì)發(fā)現(xiàn)，新世紀(jì)前的中國(guó)電影對(duì)文學(xué)文本改編的依賴(lài)度很高，從《高山下的花環(huán)》《芙蓉鎮(zhèn)》《牧馬人》到《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《紅高粱》《活著》，再到《霸王別姬》，電影一方面完成對(duì)文學(xué)性的詮釋?zhuān)环矫嬉晕谋緝?nèi)部的張力作為電影本身的內(nèi)在財(cái)富呈現(xiàn)在大銀幕上。此時(shí)我們看到的電影試圖還原某種文學(xué)內(nèi)核的努力，電影本身對(duì)深度的追求同樣體現(xiàn)在電影敘事的內(nèi)在訴求之中。而新世紀(jì)的今天我們看到，市場(chǎng)化的電影本身對(duì)文學(xué)性的依賴(lài)度顯著降低，電影成為一種特有的電影敘事創(chuàng)作，其文本通常由幾個(gè)編導(dǎo)同時(shí)合作完成，不再依賴(lài)于一個(gè)持特定創(chuàng)作理念的主要作者，從而呈現(xiàn)為“敘事的雜糅”。而敘事的雜糅相對(duì)于文學(xué)文本敘事，聚合的是能指層的敘事，而所指層面因?yàn)橐饬x的離散，自動(dòng)消解了深度的可能性。因此，商業(yè)電影邏輯更重要的層面在于情節(jié)設(shè)置的懸念和完整故事內(nèi)容的呈現(xiàn)。其對(duì)線索明晰和人物鮮明的要求，往往與文學(xué)文本中常有的核心人物的復(fù)合意義相矛盾，而這樣的電影敘事則需要在多主體和多主題并置的敘事雜糅才能完成豐富性，卻不足以構(gòu)成文學(xué)性豐富的文本敘事?？梢哉f(shuō)，中國(guó)電影業(yè)在市場(chǎng)化的趨向中，由于承載著諸多文藝美學(xué)之外的訴求，其能在傳統(tǒng)意義上進(jìn)行推敲的文學(xué)的精神內(nèi)核，勢(shì)必有些疏散。

二

新世紀(jì)的中國(guó)電影以全球化作為背景，并以此為方式代言對(duì)個(gè)體對(duì)自身社會(huì)處境的想象。因此，電影涉及題材非常豐富——青春電影、武俠電影、小成本獨(dú)立電影、喜劇電影、抗戰(zhàn)電影，以及部分由小說(shuō)改編的現(xiàn)實(shí)主義電影。涉及導(dǎo)演眾多，其中第五代導(dǎo)演熟稔市場(chǎng)操作，而第六代導(dǎo)演包括獨(dú)立電影人也在以小眾的偏好向市場(chǎng)進(jìn)軍，當(dāng)中亦不乏佼佼者。如第五代導(dǎo)演中的馮小剛，將生活和思辨型幽默結(jié)合在一起，實(shí)現(xiàn)電影在商業(yè)基本訴求之外的文學(xué)性需要。然而，需要看到的是，相對(duì)優(yōu)秀的電影對(duì)劇本的選擇，如馮小剛對(duì)劉震云《手機(jī)》《我不是潘金蓮》的改編，在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上試圖將文學(xué)性的敘事與電影敘事結(jié)合在一起并且緊跟社會(huì)思潮，這在于導(dǎo)演對(duì)文學(xué)文本中可以轉(zhuǎn)換為電影的內(nèi)在特質(zhì)的敏感，并且能以相對(duì)有效的手段將其呈現(xiàn)，這在一定程度上與商業(yè)性比并不矛盾。正如在新世紀(jì)，主旋律電影尋求商業(yè)的可能與其影響力的發(fā)揮同樣可以成正比，如《集結(jié)號(hào)》的新歷史主義敘事、重拍《智取威虎山》中加入的當(dāng)代元素，主旋律電影以歷史再現(xiàn)的方式感染受眾，其文本中同樣包含著新世紀(jì)文學(xué)敘事對(duì)歷史及其內(nèi)在精神力量的尊重。

因此，如果說(shuō)新時(shí)期電影更注重改編和還原經(jīng)典文本，新世紀(jì)電影則在敘事的豐富性上擁有更多的經(jīng)驗(yàn)與可能，并且隨著技術(shù)水平的提高：視聽(tīng)的疊加，對(duì)節(jié)奏的把控，結(jié)構(gòu)的新穎與直觀，使電影敘事綜合性所呈現(xiàn)的效果比傳統(tǒng)意義上的文學(xué)文本更容易令受眾感到審美的愉悅。

然而，新世紀(jì)前的電影創(chuàng)作——對(duì)《傷逝》《阿Q正傳》和《藥》的改編，對(duì)《原野》《寒夜》《子夜》《農(nóng)村三部曲》再闡釋?zhuān)瑢?duì)張賢亮的《靈與肉》，諶容的《人到中年》呈現(xiàn)的對(duì)知識(shí)分子精神危機(jī)的關(guān)懷等等一系列電影敘事所包含的人文訴求則在當(dāng)下的商業(yè)電影中日趨低迷?？梢哉f(shuō)，新世紀(jì)電影面向的場(chǎng)域更加復(fù)雜，而市場(chǎng)的繁盛并不代表電影文本在質(zhì)量和深度上的提升。我們看到，改編自網(wǎng)絡(luò)、熱門(mén)IP，并且形成氣候的商業(yè)電影，以自身的邏輯關(guān)注著社會(huì)現(xiàn)實(shí)。其中多數(shù)是對(duì)當(dāng)下情感和小敘事的呈現(xiàn)，盡管關(guān)于如何創(chuàng)造戲劇性沖突，小敘事展現(xiàn)出相對(duì)優(yōu)勢(shì)的一面，但新世紀(jì)文學(xué)創(chuàng)作的“在地性”與反思性要比電影中更透徹。從賈平凹《古爐》《帶燈》《極花》的民間歷史或個(gè)體困境的書(shū)寫(xiě)，到莫言《生死疲勞》《蛙》所呈現(xiàn)的歷史命題的悖論，再到格非“江南三部曲”和《望春風(fēng)》對(duì)一個(gè)世紀(jì)以來(lái)中國(guó)社會(huì)內(nèi)在精神衍變的考察……文學(xué)文本在新世紀(jì)所呈現(xiàn)的世界看似是關(guān)于個(gè)體的故事，并試圖將個(gè)體境遇普遍化，但因?yàn)槠湓V求更著重與于社會(huì)意義上的倫理學(xué)呈現(xiàn)，因此個(gè)體性也就呈現(xiàn)為一種普遍意義上的精神實(shí)踐及時(shí)代反思，既試圖在再現(xiàn)真實(shí)之后從事件中跳脫而促成形而上的思辨。而電影文本對(duì)曲折故事的要求，需要一種最終的普遍性并以此作為結(jié)果。盡管試圖在敘事中接近生活的真實(shí)并對(duì)敘事本身合理化的訴求格外高，但僅僅尋求邏輯的合理化有時(shí)候使敘事變得相對(duì)封閉，雖然能使生活呈現(xiàn)為一種曲折有趣而能夠給人以愉悅或“震驚”的想象，但只能說(shuō)提供了某一娛樂(lè)的快餐而非精心烹調(diào)的菜肴。

與此同時(shí)，文學(xué)文本中關(guān)于抽象精神世界的描述對(duì)電影表現(xiàn)的功力要求較高，通過(guò)隱喻和象征產(chǎn)生的意義更對(duì)再現(xiàn)的要求更強(qiáng)，而商業(yè)影片很難在要求速度的同時(shí)詮釋文本的文學(xué)性。加之電影因?yàn)槠滟Y本、投資量、參與者數(shù)量的巨大，諸多操作的困難性也使電影創(chuàng)作很難真正去“實(shí)驗(yàn)”或冒險(xiǎn)。因此商業(yè)電影看似承載一種在放松中完成救贖的使命，但這種使命和救贖被太多的曖昧性觀念與電影制作各個(gè)環(huán)節(jié)投入量的不合理所左右，如商業(yè)性投資與回報(bào)的顧慮，創(chuàng)作本身境界與視野的有限等，往往使救贖在被其他邏輯所左右時(shí)候，變成了自我限制的缺陷。

三

后工業(yè)社會(huì)的今天，電影在倫理上對(duì)生活進(jìn)行反應(yīng)的可能并未消失，但這樣的反映很少構(gòu)成真正的倫理的教化意義，因?yàn)椋艹夥此夹酝c電影的商業(yè)訴求一并出現(xiàn)，以反思姿態(tài)呈現(xiàn)問(wèn)題性，但并沒(méi)有解決的可能性。

另一方面，簡(jiǎn)單利用成熟的敘事原型進(jìn)行替代性表達(dá)，是商業(yè)電影廣泛運(yùn)用的手段，用雷同的想象中的集體經(jīng)驗(yàn)完成個(gè)體的敘事，并簡(jiǎn)單粗暴地將敘事合理化，從而使許多影片的邏輯趨同成為類(lèi)型化影片。而其中與他者的對(duì)抗，與環(huán)境的對(duì)抗，并最終在超驗(yàn)的或類(lèi)似奇跡的體驗(yàn)中完成自我與環(huán)境的統(tǒng)一，看似完成的是受眾對(duì)自我情緒的疏導(dǎo)，但疏導(dǎo)的背后是對(duì)想象性的社會(huì)關(guān)系和組織結(jié)構(gòu)的無(wú)條件認(rèn)同。觀眾在觀看電影的過(guò)程中被動(dòng)接受情節(jié)，并且完成自我的規(guī)訓(xùn)，而此時(shí)的電影敘事往往構(gòu)成?？乱饬x上權(quán)利的象征。

而如何與這種權(quán)力話語(yǔ)相制衡，文學(xué)內(nèi)在反思性的豐富表達(dá)可以達(dá)到有效的制約。因此如果說(shuō)文學(xué)和電影在新世紀(jì)最大的區(qū)別，往往并不在于范式文本，或者說(shuō)敘述性的表達(dá)方式表達(dá)手段以及借助媒介的不同，更多在于文學(xué)的反思性和與權(quán)力話語(yǔ)制衡的努力，及精神探索在電影中無(wú)法得到有效而切實(shí)的呈現(xiàn)。

具體而言，大眾文化中的觀眾是很容易會(huì)被影像世界所影響的，電影提供了建構(gòu)自身的某種方式，也試圖提供某種利于和自己和解的方式。但這種和解事實(shí)上是一種個(gè)體化和權(quán)力話語(yǔ)相和諧之后的規(guī)訓(xùn)，而非救贖?？梢哉f(shuō)商業(yè)電影中的個(gè)體在試圖與權(quán)力進(jìn)行對(duì)抗中最終走向了另一種規(guī)訓(xùn)，既必須達(dá)成和解，但這是一種缺乏思辨性的直接和解，刻板而缺乏真實(shí)邏輯。在這層意義上，個(gè)體只是在社會(huì)的相應(yīng)環(huán)境中完成了對(duì)自我最大程度上的合理化。而在新世紀(jì)文學(xué)文本中，這種和解往往有著更為復(fù)雜的內(nèi)在矛盾。以真誠(chéng)的方式再現(xiàn)社會(huì)之后，個(gè)體是否能與自己達(dá)成和解是一個(gè)未知的命題。但正是在未知中提供的可能性，能夠幫助人們完成對(duì)自身行為的糾偏與調(diào)整。簡(jiǎn)單的和解往往促使人們?cè)诓煌淖晕乙庾R(shí)層面游走，從未與真實(shí)的生存環(huán)境構(gòu)成對(duì)話。

正如當(dāng)下許多電影提供的中產(chǎn)階級(jí)在情感生活中由抗拒平庸或追逐浪漫，到遭遇挫折，再到理解生活并獲得幸?；蛄硪环N出路的邏輯，這包括個(gè)體對(duì)自身處境的合理化，也包括與之相應(yīng)的對(duì)社會(huì)權(quán)利或性別關(guān)系等在技術(shù)性表達(dá)中完成的合理化，并對(duì)個(gè)體實(shí)現(xiàn)生活層面認(rèn)知潛在的影響。而好的文學(xué)敘事正是對(duì)這種權(quán)力的質(zhì)疑和對(duì)抗，畢竟在具體的生活和精神層面，擷取一種合理化并進(jìn)行呈現(xiàn)，雖然能夠得到短暫的安撫，但并不具備對(duì)文化本身的精神建構(gòu)作用。而試圖探討人性和社會(huì)的電影，往往能獲得不錯(cuò)的口碑，在于它提供的視角和思路契合我們熟悉的外部環(huán)境對(duì)個(gè)體的影響。然而，商業(yè)電影能在怎樣的范疇探討人性再現(xiàn)社會(huì)？這是新世紀(jì)中國(guó)電影仍然需要攻克的難題。當(dāng)然，這并不是說(shuō)文學(xué)本身具備這樣鮮明的解決社會(huì)形態(tài)和復(fù)雜問(wèn)題的能力，但文學(xué)的旨?xì)w在于探討這樣的可能性，并且試圖在歷史化情境化中，理解存在的多種可能和存在最終關(guān)乎于自我認(rèn)知的可能性。而自我認(rèn)知與自我認(rèn)同其實(shí)有本質(zhì)的區(qū)別，因此完成自我認(rèn)知這一環(huán)節(jié)也是電影敘事需要去完善的部分。

由此，純文學(xué)是否能夠進(jìn)行有效的電影轉(zhuǎn)化，是當(dāng)代電影市場(chǎng)需要注重的問(wèn)題，畢竟建立良好的電影機(jī)制和有感染力的電影空間，是為我們樹(shù)立文化自信的應(yīng)有方式。而真正的文化自信，不是一種與世界的想象性認(rèn)同，或自我和歷史的合理化，而是在反思性中尋求和建成的形而上的主體性原則。而這一主體性原則延續(xù)的是八十年代的主體性討論中精神主體的層面，關(guān)于“自由的、全面的、自覺(jué)的人”的召喚，而非新世紀(jì)個(gè)人主義和自我建構(gòu)的張揚(yáng)，而提供這樣一種感染力是藝術(shù)審美感性范疇的應(yīng)有之義。畢竟，失落的生活境遇不能通過(guò)權(quán)力話語(yǔ)和原型、橋段的標(biāo)簽化進(jìn)行解救。而電影敘事與電影文本同樣可以具備一種對(duì)抗式的反思性敘事，而在這一點(diǎn)上還需要向其最古老的前輩——文學(xué)本身進(jìn)行審美借鑒。由此我們面臨的問(wèn)題其實(shí)是文學(xué)文本和電影工業(yè)之間的對(duì)接問(wèn)題，即文學(xué)文本如何能在一個(gè)有效的時(shí)間段內(nèi)，被挖掘并打造成相應(yīng)的電影作品。事實(shí)上，中國(guó)的文學(xué)本身并不缺乏好的敘事和時(shí)代的訴求，但正是在這種轉(zhuǎn)換手段上，需要更為踏實(shí)和相對(duì)慢節(jié)奏的探索，但后現(xiàn)代的優(yōu)勢(shì)在于，任何一種敘事都有其可能性和相應(yīng)的受眾并有擴(kuò)大為思潮的可能。因此，一切也值得期待。

作者簡(jiǎn)介：

李亞祺，北京大學(xué)中文系博士生，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。