斯蒂芬·金肯定是美國(guó)歷史上最暢銷(xiāo)的小說(shuō)家之一： 在20世紀(jì)80年代，美國(guó)最暢銷(xiāo)的25部小說(shuō)中他一人就獨(dú)占了7本。今天，他的每本新書(shū)依然能登上當(dāng)年的暢銷(xiāo)書(shū)排行榜，其作品總印數(shù)只有《圣經(jīng)》可以媲美。金擁有自己的網(wǎng)站和廣播電臺(tái)，玩具商出品他作品人物的玩具，甚至有連環(huán)殺手模仿他書(shū)中的作案手法。四十年間，他共出版了66本長(zhǎng)篇小說(shuō)，11本短篇小說(shuō)集，7本探討文藝創(chuàng)作的“非小說(shuō)”，63部影視劇。

一

從文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展來(lái)看，恐怖類作品大行其道，伴隨著一個(gè)焦慮的文化語(yǔ)境。資本主義時(shí)代，現(xiàn)代化大發(fā)展和科學(xué)主義的后果，就是造成人類精神家園的失去。尼采所說(shuō)的“上帝死了”，正是這樣一種喟嘆。失去信仰的人們發(fā)現(xiàn)自己并沒(méi)有獲得真正的自由和幸福，而恰恰由于失去了精神引導(dǎo)對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越性，使得人類生活在極度世俗化的同時(shí)也變得平面化起來(lái)。“物”的極度膨脹給人造成了從現(xiàn)實(shí)中的非現(xiàn)實(shí)的恐怖之感，荒涼和沒(méi)有意義是很多現(xiàn)代人的感受。危險(xiǎn)發(fā)生在人們身邊：科技呈幾何級(jí)數(shù)發(fā)展，大規(guī)模殺傷性武器步步升級(jí)，病毒的變異和爆發(fā)，貧富不均，種族矛盾，環(huán)境污染……讓現(xiàn)代人在消解一切崇高、娛樂(lè)才是王道的后現(xiàn)代表征之下，深感不安。這樣的焦慮似乎只能以毒攻毒，通過(guò)恐怖的手段來(lái)進(jìn)行排解。斯蒂芬·金不斷暴露出美國(guó)社會(huì)種種涌動(dòng)的暗流：種族矛盾、宗教沖突、性別壓迫、家庭危機(jī)、青少年的困境、科技發(fā)展的道德悖論……龐大的銷(xiāo)量，顯示出斯蒂芬·金作品的深入人心：

首先，金的恐怖藝術(shù)具有高度的現(xiàn)實(shí)性。金的恐怖世界包羅萬(wàn)象，既有對(duì)傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展，又有自己獨(dú)特的注視；既有怪物惡魔，也有立足于日常生活的怪人怪談。但所有這些共同的一點(diǎn)就是“真實(shí)”。事實(shí)上，金的恐怖小說(shuō)甚至要比現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)更為真實(shí)地描述我們的世界。因?yàn)楹芏喱F(xiàn)實(shí)主義者同時(shí)也是理想主義者，他們描繪的雖然是現(xiàn)實(shí)生活，卻往往在字里行間帶有理想的痕跡。而金的恐怖小說(shuō)盡管講述的是不可能發(fā)生的離奇故事，卻深深植根于日常生活，從根本處刻畫(huà)了現(xiàn)代人心底最真實(shí)的恐懼。從這一點(diǎn)看，金作品的真實(shí)性甚至超越了傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品。

其次，對(duì)社會(huì)問(wèn)題的暴露、對(duì)文化的反思。斯蒂芬·金的作品立足于日常生活，通過(guò)鬼怪和靈異事件，對(duì)底層老百姓和弱勢(shì)群體的心理狀態(tài)、焦慮和不安極端化、夸張化、陌生化，由此對(duì)整個(gè)現(xiàn)代社會(huì)的文化、體制、發(fā)展提出了警世和反思；而與此同時(shí)，這種自然真實(shí)、如臨其境的描寫(xiě)，為讀者成功地制造了恐怖的閱讀效果，與此同時(shí)對(duì)讀者的心理壓力起到了緩解的作用，為他們?cè)鰪?qiáng)了接受現(xiàn)實(shí)的能力。

簡(jiǎn)單說(shuō)，在斯蒂芬·金的作品中，“現(xiàn)實(shí)形象”的異化產(chǎn)生了“非現(xiàn)實(shí)”的恐怖效果是他最為突出的特點(diǎn)。而在拍成電影后，人們更是以影像、聲音和畫(huà)面的形式，加深了金所設(shè)定的氛圍的感受力。在聲像的藝術(shù)中，斯蒂芬·金的恐怖王國(guó)被豐富和延展開(kāi)來(lái)。

二

歷史上，從來(lái)不乏以死亡和恐怖作為娛樂(lè)和觀賞對(duì)象的時(shí)代，例如古羅馬的角斗士，中國(guó)古代老百姓爭(zhēng)看酷刑。今天，我們欣賞死亡和恐怖是虛假的，帶有某種反思和反抗的心理意識(shí)。波德里亞和費(fèi)斯克所說(shuō)的后現(xiàn)代社會(huì)的“奇觀”，乃是一切都以?shī)蕵?lè)至上，“恐怖”也成了大眾文化的消費(fèi)對(duì)象。電影的誕生，讓曾經(jīng)停留在紙面上的恐怖形象鮮活起來(lái)。一百多年來(lái)，許多優(yōu)秀電影人不斷在探索著恐怖電影的各種發(fā)展方向，從惡魔恐怖、末日恐怖、怪獸恐怖到人格恐怖不一而足?？植榔蔀榕c電影科技同步發(fā)展的最大片種之一。斯蒂芬·金的很多小說(shuō)都被拍成電影，新的傳播形式賦予其作品新的外延和內(nèi)涵。通過(guò)比較翻拍電影與原著，可以看出不同的傳播媒介對(duì)恐怖的不同理解和表達(dá)，以及“現(xiàn)實(shí)”與“非現(xiàn)實(shí)”之間轉(zhuǎn)換的不同機(jī)制。

作為一種聲音與影像的藝術(shù)，電影在恐怖氣氛的渲染上主要有三個(gè)途徑：鏡頭的運(yùn)用、劇本的故事編排、背景音樂(lè)的增強(qiáng)效果?？植涝氐脑O(shè)置要非個(gè)人化，像語(yǔ)言一樣具有普遍的適用性。同時(shí)，恐怖的情感在電影中被符號(hào)化?，F(xiàn)實(shí)生活中人類近于本能的情緒往往難以清楚言說(shuō)和明確表達(dá)，電影需將這些情緒具象化，將內(nèi)在的體驗(yàn)外化，將不存在之物變?yōu)檠垡?jiàn)之物。

1.幽閉的空間

在恐怖影片史上，“幽閉”的題材是導(dǎo)演們始終不渝地?zé)嶂缘?。幽閉是一種隔絕的狀態(tài)，一種人與自然和人與人之間的雙重割裂。當(dāng)代社會(huì)，科技的進(jìn)步、社會(huì)組織結(jié)合的日益緊密，使我們與自然日益脫離。這種脫離不是距離上的遙遠(yuǎn)，而是功能和意義上的改變。自然對(duì)于我們?cè)俨皇枪湃搜壑械酿B(yǎng)育之地、生命之源、恐怖的對(duì)抗性力量。隨著與自然的疏離，現(xiàn)代人的空間活動(dòng)模式也發(fā)生了巨大的改變。交通的發(fā)達(dá)使我們可以快速地抵達(dá)我們想要去的目的地，可是這并沒(méi)有從實(shí)質(zhì)上擴(kuò)展我們的活動(dòng)空間，只是點(diǎn)到點(diǎn)的跳躍性模式而已。人們好像只是不停地從一個(gè)房間走入另一個(gè)房間?，F(xiàn)代社會(huì)人際關(guān)系的冷漠，無(wú)疑也助長(zhǎng)了這種虛幻的幽閉空間的形成。因此，幽閉的感覺(jué)如本能一般被壓縮在我們的意識(shí)深處。在斯蒂芬·金作品的翻拍電影中，最成功的也是這一類型的題材，比如《閃靈》。

以電影《閃靈》（the Shining，1990）為例，簡(jiǎn)要分析一下電影是如何將斯蒂芬·金的恐怖以聲像形式表現(xiàn)出來(lái)的。

鏡頭與聲音：影片開(kāi)始的長(zhǎng)鏡頭展示出凝滯而冷漠的氣氛。杰克（杰克·尼科爾森飾），去面試管理員的工作。飯店大門(mén)打開(kāi)，大堂金碧輝煌，紅色的電梯門(mén)觸目驚心，有種鮮血涌出的感覺(jué)。一個(gè)古怪的畫(huà)面跳出，是兩個(gè)穿著棉布藍(lán)裙的小女孩。一系列閃回鏡頭，表明丹尼的“閃靈”異能和曾發(fā)生在飯店的砍殺慘案。隨后出場(chǎng)的妻子，以慘白消瘦的面容、焦慮不安的深陷眼睛、溫順懦弱的人物形象，暗示出其“圣母瑪利亞”式的命運(yùn)。在杰克的創(chuàng)作場(chǎng)景中，打印機(jī)上的白紙、斷續(xù)出現(xiàn)的無(wú)規(guī)律噪音展示出其精神狀態(tài)的異常。杰克扔網(wǎng)球發(fā)出的巨響仿佛槍聲，而突然的開(kāi)門(mén)聲、枯燥單調(diào)的騎車(chē)聲，外化了主人公內(nèi)心逐漸累加的神經(jīng)質(zhì)和暴躁情緒。通過(guò)低角度鏡頭、變焦鏡頭和微微傾斜的拍攝角度，導(dǎo)演利用焦距的變化控制空間的收放，將平淡無(wú)奇的家具、擺設(shè)等周遭事物扭曲變形，以主觀/客觀視角的轉(zhuǎn)換，展現(xiàn)出人物內(nèi)心的焦灼張力。這些現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中的“非現(xiàn)實(shí)”營(yíng)造，與斯蒂芬·金將日常生活陌生化的手法不謀而合。

語(yǔ)言與對(duì)話：杰克將丹尼叫到身邊，讓他坐到自己的腿上，而丹尼好象和他很疏遠(yuǎn)似的，動(dòng)作很不自然。杰克強(qiáng)調(diào)說(shuō)：“我希望你喜歡這兒，希望我們永遠(yuǎn)留在這兒，永遠(yuǎn)，永遠(yuǎn)……”這句話是書(shū)中描寫(xiě)的心理活動(dòng)（“遠(yuǎn)望飯店不想他們離開(kāi)，他（杰克）也不想，甚至丹尼也不想。也許他已經(jīng)成了它的一部分?！币?jiàn)斯蒂芬·金：《閃靈》，大眾文藝出版社1998年版）的直接表達(dá)。影片中的對(duì)話還體現(xiàn)出一個(gè)細(xì)節(jié)：當(dāng)兒子問(wèn)起杰克是否會(huì)保護(hù)他們母子時(shí)，杰克給了兒子肯定的答復(fù)，但他的語(yǔ)言里，卻刻意忽略了“妻子”“孩子”“母親”這些詞匯。這個(gè)細(xì)節(jié)將書(shū)中的心理描述，通過(guò)對(duì)話表現(xiàn)出來(lái)。

其他：在兇殺場(chǎng)景“redrum”里，小說(shuō)中的兇器由美國(guó)人日常生活中常見(jiàn)的棒球棍，變成了電影中常用的斧頭，增強(qiáng)了恐怖的表現(xiàn)力。同時(shí)，在小說(shuō)中，黑人廚師成功協(xié)助母子逃出旅館，而在電影里，黑人一出現(xiàn)就被一刀砍死。斯蒂芬·金對(duì)這里針對(duì)有色人種的改動(dòng)十分不滿，而從影片效果來(lái)看，導(dǎo)演的目的是強(qiáng)化暴力沖突，加強(qiáng)視覺(jué)沖擊。在影片結(jié)尾那著名的搏斗場(chǎng)面中，小說(shuō)里的樹(shù)籬動(dòng)物被改編成迷宮，以冰冷的藍(lán)光、喘息聲、不斷轉(zhuǎn)換視角的晃動(dòng)鏡頭，通過(guò)空間構(gòu)圖展示人物的內(nèi)心活動(dòng)。結(jié)尾處，影片還有一個(gè)值得注意的設(shè)計(jì)：飯店大堂懸掛著一張不起眼的黑白照片，鏡頭拉近，照片上寫(xiě)著：遠(yuǎn)望飯店慶祝晚會(huì)1921年7月4日，片中正中間赫然是穿著晚禮服的杰克。一張照片概括出書(shū)中所描繪的幻覺(jué)假面舞會(huì)，并通過(guò)7月4日這一特殊的日期（美國(guó)國(guó)慶日），及飯店中大量印第安風(fēng)格的裝飾品，暗示著繁華與榮耀建立在丑聞和惡行之上，具有提升原著的效果。

2、人形的恐怖

維特根斯坦在《哲學(xué)研究》一書(shū)中曾明確指出：“人的身體是人的靈魂的最好的圖畫(huà)?！鄙鐣?huì)學(xué)家約翰·奧尼爾則認(rèn)為人具有五種“身體”：世界身體、社會(huì)身體、政治身體、 消費(fèi)身體和醫(yī)學(xué)身體。僅當(dāng)身體被視為生理學(xué)、解剖學(xué)的對(duì)象時(shí)，它才是肉體（約翰·奧尼爾：《身體形態(tài)》）。身體是被自然、社會(huì)與文化建構(gòu)的。從遠(yuǎn)古時(shí)代起，人類便以自己的身體為原型去構(gòu)想宇宙的形態(tài)、社會(huì)的形態(tài)乃至精神的形態(tài)。

通過(guò)這一理論，我們不難理解為什么很多恐怖片中的恐怖元素，都?xì)w結(jié)到了“身體”這個(gè)最基本的靈魂承載體上來(lái)。當(dāng)人的身體——人形——在此類恐怖片中登場(chǎng)之時(shí)，最令人毛骨悚然的恐怖高潮亦隨之來(lái)臨。斯蒂芬·金的作品中，表現(xiàn)人形恐怖的題材也有很多。如《魔女嘉麗》《神秘火焰》《死亡區(qū)域》等。改編影片對(duì)“人形”這一主題的表現(xiàn)，則比小說(shuō)更為生動(dòng)鮮活。

《魔女嘉麗》（Carrie，1976）是典型的例子。書(shū)中，嘉麗的自卑和恐懼來(lái)自對(duì)自己身體的不滿，而嘉麗的力量和報(bào)復(fù)也來(lái)自她的身體。丑陋的身體不斷積聚惡意，具有了毀滅的能量。而在影片中，嘉麗卻身材苗條，皮膚光滑，有一頭金色的長(zhǎng)發(fā)，而非書(shū)中描寫(xiě)的“頭發(fā)暗淡無(wú)光”，“臉上背上盡是青春痘”（ Stephen King，Carrie ，NYC： Bantam Doubleday Dell Publishing Group）。不同的設(shè)置，意圖顯露出主人公原本“人性”的一面。全書(shū)恐怖事件的引發(fā)，也是影片的高潮部分，是嘉麗在舞會(huì)上被豬血淋頭的場(chǎng)面。對(duì)這段情節(jié)的表現(xiàn)，小說(shuō)中以嘉麗的心理狀態(tài)作為重點(diǎn)，而影片則是發(fā)揮它影音的優(yōu)勢(shì)：以顏色艷麗的場(chǎng)面調(diào)度、面孔的疊加效果、靡靡的舞會(huì)音樂(lè)和嘉麗眼睛的特寫(xiě)鏡頭，令觀眾感受到人物內(nèi)心希望與懷疑交織的復(fù)雜情緒。突然之間，豬血從天而降，滿懷希望的少女嘉麗轉(zhuǎn)化為面孔扭曲、滿目仇恨的魔女嘉麗。刺眼的血液，與嘉麗備受侮辱的初潮之血相呼應(yīng)，強(qiáng)調(diào)了身體的“原罪”。此處，畫(huà)面開(kāi)始像破碎的鏡子一樣旋轉(zhuǎn)，在“過(guò)去”與“當(dāng)下”之間不斷跳躍，閃回鏡頭交待了即將發(fā)生的大屠殺的因果關(guān)系。在血洗校園的場(chǎng)景中，嘉麗的眼神從受辱、憤怒轉(zhuǎn)變?yōu)橐黄斩?，中斷的背景音?lè)又開(kāi)始響起，歡快柔和的樂(lè)曲與殘酷的畫(huà)面，充滿虛無(wú)的荒誕意味。

嘉麗的殺戮最終指向的是迫害她的源頭——母親：“我是來(lái)殺你的，媽媽，而你也是在這里，等著殺我。”（Stephen King，Carrie， NYC： Bantam Doubleday Dell Publishing Group）影片對(duì)弒母場(chǎng)景作了改動(dòng)：原著中，嘉麗以意念來(lái)殺人。而在影片中，嘉麗運(yùn)用超能力將刀叉射向母親，將她釘死在墻上。四肢伸展、表情痛苦、念著禱文死去的母親形象，正如被釘死在十字架上的耶穌。以這樣的畫(huà)面，表現(xiàn)出書(shū)中所描繪的原教旨主義宗教對(duì)青少年的殘害。書(shū)中的大屠殺被漸漸遺忘，傷痛也逐漸平和，而影片卻讓嘉麗在幸存者的夢(mèng)中出現(xiàn)，增強(qiáng)了電影的恐怖效果。

三

巴贊曾經(jīng)高度贊揚(yáng)過(guò)文學(xué)的電影化改編現(xiàn)象，“小說(shuō)改編的問(wèn)題對(duì)戰(zhàn)后電影審美的發(fā)展有著決定的影響”（安德烈·巴贊：《攝影影像的本體論》）。斯蒂芬·金的小說(shuō)及翻拍電影，無(wú)論對(duì)作者還是對(duì)讀者來(lái)說(shuō)，都是對(duì)歷史的一種感性而非理性的體驗(yàn)方式，這種體驗(yàn)方式使人們可以在關(guān)注問(wèn)題的同時(shí)，忽略自己的理性分析和價(jià)值判斷，從而使自己沉浸在一種狂亂的描述或者閱讀的快感中。在這種體驗(yàn)中，作者的情緒包括讀者的情緒仿佛經(jīng)歷了一次暴風(fēng)驟雨的沖刷，在極度恐怖的體驗(yàn)過(guò)后，獲得了心靈的平靜，以及對(duì)世界更大程度上的接受。也許這正是恐怖小說(shuō)在和平年代盛行的原因。斯蒂芬·金呼喚人們重歸美好，認(rèn)識(shí)自我，面對(duì)紛亂的社會(huì)問(wèn)題，他作品中的責(zé)任感和使命感，展示出了真正的人文關(guān)懷。

作者簡(jiǎn)介：

李聞思，文學(xué)博士，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所助理研究員。