豫劇《香魂女》是筆者從小就很喜愛(ài)的一部豫劇現(xiàn)代戲，它的唱腔超越了傳統(tǒng)的豫劇演唱形式，以一種新穎的演唱方法，向觀眾表達(dá)出音樂(lè)的真諦，大氣不乏細(xì)膩，粗獷又不失委婉。其表演突破了古往今來(lái)傳統(tǒng)戲曲的程式化，借鑒了話劇的表演形式，使得舞臺(tái)動(dòng)作更加真實(shí)且接近生活，這也是較吸引筆者之處，本文所選擇的豫劇《香魂女》乃是汪荃珍傾注全身心血的一部戲，該戲洋溢出了中原鄉(xiāng)土的氣息，腔美、景美、韻美而引起了當(dāng)時(shí)的轟動(dòng)，取得了豫劇現(xiàn)代戲的最高成就。因此本文選此作品對(duì)汪荃珍的表演藝術(shù)進(jìn)行剖析闡述。

一、《香魂女》第二場(chǎng) 壓抑中孕育著奔放

第二場(chǎng)是沈二東與香嫂起家庭內(nèi)戰(zhàn)的一折戲，十年磨一劍，確實(shí)是這種說(shuō)法。二人在本折戲中都展示了其扎實(shí)的基本功，香嫂為防范沈二東的出手，用了臥云，側(cè)手翻以及搶背，在戲曲中基本功展示是很出彩的一面。其二人打出手的動(dòng)作有了很新穎的編排，作為現(xiàn)代戲來(lái)說(shuō)確實(shí)是要拋開(kāi)很多傳統(tǒng)戲曲的程式化，這一折更接近于生活，每一個(gè)細(xì)微的動(dòng)作都是從生活中取之而來(lái)，很容易給觀眾一真實(shí)的視覺(jué)感悟。說(shuō)到二人打出手，貴在之間的配合，沈二東利用手中的拐杖出手較猛，香嫂無(wú)需任何道具，一直做著毫無(wú)準(zhǔn)備的躲閃動(dòng)作，二人進(jìn)退有序，多多少少還是能看出有傳統(tǒng)刀把組合運(yùn)用的影子，確實(shí)做到了有革新且不忘本。這段表演把名聲在外風(fēng)風(fēng)火火的香嫂在家卻是受盡萬(wàn)般欺辱表現(xiàn)的淋漓盡致。

接著香嫂內(nèi)心吶喊的一段唱，有散板起，低聲行腔，“這日子叫人怎么過(guò)，這屈辱像誰(shuí)訴說(shuō)”聲音半收半放，想發(fā)泄又有萬(wàn)般顧慮。轉(zhuǎn)二八聲音完全放出，在壓抑中孕育著奔放，“回家來(lái)這冤家套兒難以解脫”運(yùn)用了戲曲中聲嘶力竭的哭腔，這種聲腔的出自，聲音要與氣息同時(shí)迸發(fā)，如果氣息稍弱一些就完全給不出這種聲音，盡管它是聲嘶力竭聲音嘶啞，都少不了科學(xué)的發(fā)聲方法，聲音要與氣息相結(jié)合?！坝姓l(shuí)知我一顆心掰成兩瓣過(guò)”悲憤交加的情緒，以情帶聲，道出了其人物所有的艱辛，這句唱不僅僅是哭訴，更多的唱出了內(nèi)心的冤屈，且字句加重部分都給本段戲增添了深厚的韻律。唱段尾部想要放聲大哭又生生咽了回去，雙手捂住自己哽咽的聲音，不得不說(shuō)汪荃珍在這一點(diǎn)上下了功夫，欲哭又止，用壓抑含蓄的表達(dá)方式來(lái)突出痛徹心扉的苦，使得這一表現(xiàn)更加貼近于其人物性格。這不僅是演技的高超，更顯示出了現(xiàn)代戲之根本“求真”，且一切皆來(lái)源于生活，而又將生活帶入到了戲劇。

二、《香魂女》第三場(chǎng) 含蓄中透露著真情

香嫂與實(shí)忠回憶過(guò)往的一段對(duì)唱，這一折無(wú)論是在舞美、音樂(lè)、伴舞、唱腔中，對(duì)于現(xiàn)代戲來(lái)說(shuō)都是一個(gè)創(chuàng)新。汪荃珍在這一場(chǎng)中年齡與心態(tài)都做了很大的轉(zhuǎn)變，表現(xiàn)出了香嫂骨子里的性格特征，那種與愛(ài)人會(huì)見(jiàn)時(shí)的甜蜜和對(duì)擁有愛(ài)情婚姻的極度向往。從一開(kāi)始二人如膠似漆的相擁，不再是傳統(tǒng)戲中一帶而過(guò)的程式化動(dòng)作，而是真情實(shí)感的去做，大膽嘗試?yán)孟蠕h話劇模式，一切求真。男聲首唱用以“宮”做主音的豫西調(diào)旋律，女聲用以“徵”做主音的豫東音調(diào)，形成了調(diào)式的對(duì)比，一抑一揚(yáng)，一鋼一柔，蒼勁渾厚與柔美細(xì)膩?zhàn)匀唤豢棥Ｏ闵┩耆珨[脫了世俗的悲戚，進(jìn)入夢(mèng)境般大膽與實(shí)忠暢談心聲，聲音也做了更符合人物此時(shí)心境的處理，由之前的深沉渾厚轉(zhuǎn)變?yōu)槊髁撂鹈赖纳ひ?，?xì)膩，飽和感，且吐字比較清晰，戲曲中較為重視吐字，要求字正腔圓，字頭咬字重要，字腹吐音要圓，字尾收韻要輕，香嫂的這段唱都牢牢把握住了這幾點(diǎn)。其間還在“多少回夢(mèng)里嗩吶響，多少回夢(mèng)里拜花堂”唱腔過(guò)門(mén)中加了富有鄉(xiāng)土音韻的嗩吶伴奏，聲音溫婉細(xì)膩的銜接更加突出此刻的甜蜜，其含蓄中透露著真情。唱腔最后又用二重唱將旋律推向高潮，節(jié)奏加快，聲音奔放，男聲鼻音運(yùn)用，女聲真假聲混合，發(fā)腔走向不僅突出豫在傳統(tǒng)旋律中多樣，還融進(jìn)了劇韻味以及新的音調(diào)，以及借鑒了歌劇的演唱形式，但扔保留著傳統(tǒng)豫劇曲調(diào)，聽(tīng)起來(lái)較親切，味兒濃既新又美，這樣的唱腔難度對(duì)演員來(lái)說(shuō)也是很大的挑戰(zhàn)，又是在邊舞邊唱的情況下，完成的極好。香嫂的這段表演也是一個(gè)很細(xì)膩的展現(xiàn)，沒(méi)有太多復(fù)雜的動(dòng)作，但身段的韻律絲毫都透露著其身上的連貫性，圓場(chǎng)行云流水般，加上雙人舞伴舞，給整個(gè)場(chǎng)面增加了不少美感。

三、《香魂女》第六場(chǎng) 凄婉中走向昂揚(yáng)

其接近尾聲的重點(diǎn)唱段“環(huán)環(huán)她低頭無(wú)言，輕輕離去”廣為流傳，此段唱腔更是筆者最為喜愛(ài)的豫劇選段之一，也曾以此唱段參加過(guò)很多戲曲比賽，之所以是首選，自然有它獨(dú)特的魅力所在。此唱段可謂是汪荃珍在整劇演唱中的重頭戲，其韻律的強(qiáng)弱掌握的極佳，收放自如，且情感到位。開(kāi)頭由管子領(lǐng)奏，給唱段帶入一個(gè)蒼涼、凄婉的情境，一下子就能抓住觀眾的心，接二八板進(jìn)入行腔，演員的情緒與板式、旋律結(jié)合的水乳交融。其中“見(jiàn)傷疤如雷電擊我心扉”一句的“疤”字與“我不能再讓環(huán)環(huán)學(xué)自己”的“能”字都有一個(gè)在原來(lái)基礎(chǔ)上高了半音的小裝飾音，聽(tīng)起來(lái)極像是下滑音，很多模仿者幾乎都會(huì)把這一點(diǎn)忽略掉，而汪荃珍恰恰在這里做了功夫，越是不張揚(yáng)的地方越有內(nèi)容，使她的唱腔更加飽滿(mǎn)給人以舒適感。唱段中“她可曾忍過(guò)多少悲痛，她可曾咽下多少委屈；她可曾夜半枕上暗哭泣，她可曾胸中火焰燃又熄。她可曾香魂塘邊想輕生，她可曾香魂石上常嘆息?！绷鶄€(gè)“她可曾”前五個(gè)都用了低聲行腔，加以琵琶輕聲伴奏，聲音細(xì)膩委婉，到最后一個(gè)直接推向高潮，樂(lè)隊(duì)齊聲并進(jìn)，先下行后又八度大跳上行，壓抑奔放的特性音調(diào)，唱出了自己的痛苦過(guò)往，也唱出了對(duì)環(huán)環(huán)的同情憐惜，哀婉揪心。尤其“常嘆息”三個(gè)字，其奔放和哀嘆的甩腔使情感的迸發(fā)顯得很有力度和分量。后又轉(zhuǎn)垛子板，字字干凈利落，速度漸快，氣息運(yùn)用偷換與急換，雖字字?jǐn)嚅_(kāi)，整句下來(lái)卻又有極強(qiáng)連貫性。最后“黃連苦酒我自飲去，送環(huán)環(huán)自由身另選佳婿”的結(jié)尾時(shí)，進(jìn)行了較有難度的大拖腔與大甩腔，把香香終于覺(jué)悟人生放飛環(huán)環(huán)這一整劇核心推到了頂峰，聲音完全放出，給出了足夠的力度，奔放渾厚，道出了香嫂的無(wú)限憧憬和她的決心以及成全他人的灑脫。此段唱也給整部劇作了圓滿(mǎn)的結(jié)束。

本篇文章是對(duì)汪荃珍在《香魂女》整場(chǎng)劇中的核心表演唱進(jìn)行的一些分析，提出了她的個(gè)人演唱風(fēng)格和如何表現(xiàn)劇中人物的特點(diǎn)，透出了汪荃珍演唱技術(shù)的豐富性和表演的感染性這一藝術(shù)表現(xiàn)特征。她又是一個(gè)能夠抓住角色靈魂的人，無(wú)論是傳統(tǒng)戲還是現(xiàn)代戲都能較統(tǒng)一的將人物性格和演員風(fēng)格融為一體。汪荃珍很成功的塑造出了這樣一個(gè)復(fù)雜的性格特點(diǎn)，她把在藝術(shù)創(chuàng)作中塑造好人物性格放在了第一位。

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[3]汪荃珍：戲曲生活交融藝術(shù)人生 來(lái)源中國(guó)文化報(bào) 記者許亞群 2013年12月13日 01：：02

[4]《豫劇演員汪荃珍的藝術(shù)追求》，中國(guó)戲劇，作者：吳為 2001年05期

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[6]《細(xì)膩、委婉、凄美》耿玉卿，中國(guó)文化報(bào)，2011年4月26日，第004版

[7]《豫劇演員汪荃珍的藝術(shù)追求》，中國(guó)戲劇，作者：吳為 2001年05期