【摘要】：元散曲是中國(guó)文學(xué)藝術(shù)史上的瑰寶，是中國(guó)古典文學(xué)發(fā)展到后期出現(xiàn)的兼具文學(xué)性和娛樂(lè)性的文體形式。散曲的文體特征具有對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)審美特征的反叛，尤其在其語(yǔ)言特征上。古典詩(shī)詞以詩(shī)性為語(yǔ)言體系，表現(xiàn)出的是溫柔蘊(yùn)藉的藝術(shù)審美風(fēng)格，然而，散曲在語(yǔ)言的選擇上卻顯現(xiàn)出“俗”“拙”的色彩，這其中蘊(yùn)含了文學(xué)深層的發(fā)展規(guī)律和中國(guó)古典哲學(xué)的思想理念。

【關(guān)鍵詞】：元散曲；語(yǔ)言特征；哲學(xué)思想；藝術(shù)審美

元散曲是中國(guó)古典文學(xué)藝術(shù)園林中一朵奇葩，作為與楚騷、漢賦、六朝駢體及唐詩(shī)、宋詞并列的一代文學(xué)，其獨(dú)有的藝術(shù)特色吸引著一代代學(xué)者不斷地進(jìn)行研究。如果說(shuō)中國(guó)古代文學(xué)的主流是韻文體，那么在不同的時(shí)代背景下，韻文體發(fā)展出不同的形態(tài)。在不斷的流變中，內(nèi)容的拓展，體制的創(chuàng)新，語(yǔ)言的變異使文學(xué)的體態(tài)各異，由此產(chǎn)生出不同的文體形態(tài)。散曲是一種產(chǎn)生較晚的文學(xué)體裁，在其發(fā)源，演變的過(guò)程中充分吸收了詩(shī)、詞、歌、賦等其他文體的藝術(shù)特色，并衍生出了獨(dú)特的，具有時(shí)代性的特征。以往的學(xué)者也有許多在不同的角度上分析散曲特征的文章，其中散曲語(yǔ)言藝術(shù)是其關(guān)注的焦點(diǎn)。

“大巧若拙”是道家的思想，最初由老子提出?！袄献诱J(rèn)為，最高的巧，就是不巧，不巧之巧，可以稱之為‘天巧’，自然而然，不勞人為。從人的技術(shù)性角度看，它是笨拙的，沒(méi)有什么技術(shù)含量；但從天的角度看，它又蘊(yùn)含著不可逾越的美感，它是道之巧，有純?nèi)??！盵1]莊子也強(qiáng)調(diào)“不圖智謀巧”“圣人工乎天而拙乎人”。道家的“大巧若拙”是一種人生態(tài)度，而這種思想又可以引領(lǐng)文學(xué)寫作。其以樸素純?nèi)珵槊?，自然天成，這正是元散曲語(yǔ)言藝術(shù)中所表現(xiàn)出的品質(zhì)。元曲發(fā)軔于民間俚俗小調(diào)，本是配樂(lè)的歌詞，自然產(chǎn)生了代表其音樂(lè)特征的宮調(diào)。然而作為“古代韻文體中最為靈活而開(kāi)放的形式”，散曲表現(xiàn)出打破體制束縛，回歸本色的嘗試。元散曲的作者們放棄了對(duì)文字的刻意雕琢，使其向生活的本色皈依，正是這樣“撲拙”又鮮活的文字拉近了語(yǔ)言表達(dá)于思想的距離，使趨于僵化的文學(xué)煥發(fā)出活力，猶如流淌在文學(xué)田野中的一泓清泉。

元散曲的“拙”首先表現(xiàn)在句式結(jié)構(gòu)上。詞與曲從句式上看，兩者的區(qū)別在于：“詞之句，字有定數(shù)；而曲之句，字無(wú)定數(shù)?！盵2]中國(guó)古典詩(shī)歌發(fā)展到元明清時(shí)期，體制已相當(dāng)完備，詩(shī)詞的創(chuàng)作大體按照嚴(yán)格的格律進(jìn)行，字?jǐn)?shù)，平仄，押韻都有定式。當(dāng)一種文體發(fā)展到終極階段，文體內(nèi)部占支配性的規(guī)范發(fā)生移位，由此創(chuàng)造出新的文體特征，元散曲正是以這樣的形式出現(xiàn)的。在韻文體的格律漸趨死板，散曲融合了散文的不受限制自由靈活的特點(diǎn)，在體制方面放寬了詩(shī)詞在格式和韻律上的規(guī)定；在藝術(shù)表現(xiàn)方面更多地采用“賦”的方式鋪陳敘述。于詩(shī)詞比較，散曲由于步節(jié)的可變性、模糊性顯得沒(méi)有那么整齊、工巧，散文特征的吸收使結(jié)構(gòu)的靈活性增加，字無(wú)定數(shù)。體制要求的寬松使散曲作者寫作的自由性、靈活性的實(shí)現(xiàn)成為可能。例如北曲的正宮《塞鴻秋》，其曲末句，依格本是七個(gè)字，但在貫云石《塞鴻秋·代人作》中以“今日個(gè)病懨懨剛寫下兩個(gè)相思字”十四字結(jié)尾?！安脩脤懴嗨甲帧笔潜靖竦钠邆€(gè)字，其他字為襯字。再如關(guān)漢卿的《南呂一枝花·不伏老》一曲定格的七個(gè)字為“我是一粒銅豌豆”，加入襯字后成為“我是個(gè)蒸不爛煮不熟捶不扁炒不爆響當(dāng)當(dāng)一粒銅豌豆”。襯字使語(yǔ)言更為活潑奔放，表達(dá)淋淋盡致。散曲的結(jié)構(gòu)不像詩(shī)詞那樣整齊，曲作家根據(jù)表達(dá)的需要安排襯字。另一方面，關(guān)漢卿也有像《碧玉簫》“紅袖清揎，玉筍挽秋千”【梧葉兒】《離情》“別離易，相見(jiàn)難，何處鎖雕鞍”一類的嚴(yán)格按定格作的令曲，可見(jiàn)散曲字?jǐn)?shù)的變化不定，并不是元曲作者對(duì)于韻律技術(shù)的缺失或是藝術(shù)才華的笨拙，而是一種對(duì)語(yǔ)體解放的追求，把作者的情感自然而然地展現(xiàn)在文字中，不刻意雕琢，不拘于格式?？摧p文字上的“小巧”，從而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)表達(dá)上的“大美”。

散曲語(yǔ)言藝術(shù)中最能體現(xiàn)“大巧若拙”在其詞藻的特色。讀散曲作品總會(huì)發(fā)覺(jué)與詩(shī)、詞在語(yǔ)言上的大異其趣，“詩(shī)必雅正，詞善達(dá)要眇之情，曲則莊諧并陳，包涵恢廣”。[3]元散曲語(yǔ)言上采用現(xiàn)實(shí)生活的日常用語(yǔ)，返璞歸真。周德清在《作詞十則》中概括曲的語(yǔ)言特征為“文而不文，俗而不俗”。詼諧幽默，“不文不俗”恰是散曲詞藻的普遍特征。散曲的“俗”不是庸俗，而是文學(xué)的生活化，其中蘊(yùn)含著“雅”，這是散曲“本色”的體現(xiàn)。文學(xué)的藝術(shù)性和生活的質(zhì)樸無(wú)華共同融入進(jìn)散曲這一文體中，形成了其獨(dú)特的風(fēng)格特征。 “自然”比“俗”更好的表達(dá)了這種特征，因?yàn)樯⑶俏娜怂?，自然帶有文學(xué)的藝術(shù)性，不同于市井小調(diào)的惡俗，但其本身有著對(duì)雅文學(xué)的偏離。這種介于雅俗之間的，樸素率真的語(yǔ)言風(fēng)格可以稱作“自然”。而自然之道在于“拙”，道家的“拙”表現(xiàn)在“無(wú)為”，“在莊子看來(lái)，“拙”就是從人的知識(shí)的躍躍欲試回到天全狀態(tài)的懵懂，從人的欲望追求回到恬淡無(wú)目的；從外在的感官捕捉回到深心的體會(huì)。”[4]“守拙”是古代許多詩(shī)人所追求的人生境界，陶淵明有詩(shī)道“開(kāi)荒南野際，守拙歸園田”。杜甫也有詩(shī)“養(yǎng)拙江湖外，朝廷記憶疏”。如果說(shuō)詩(shī)人們把“守拙”的人生智慧歸于逃脫世俗的藩籬，親近自然的生活方式，那么散曲正是以同樣的方式去親近生活，用樸拙的語(yǔ)言宣布從高雅殿堂的退出，向世俗生活的回歸。

散曲曲詞的“拙”在于生活化，帶著世俗生活的原汁原味?？谡Z(yǔ)和俚語(yǔ)的運(yùn)用體現(xiàn)散曲生活化特征。然而散曲語(yǔ)句的魅力在于俚語(yǔ)的融入，口語(yǔ)化的轉(zhuǎn)變并沒(méi)有使語(yǔ)句變得粗俗和蹩腳，反而以和諧的狀態(tài)讓散曲語(yǔ)言活潑，充滿生命力。我們拿下面兩首令曲為例：

【雙調(diào)·折桂令】題情

劉庭信

心兒疼勝似刀剜，朝也般般，暮也般般。愁在眉端，左也攢攢，右也攢攢。夢(mèng)兒成良宵短短，影兒孤長(zhǎng)夜漫漫。人兒遠(yuǎn)地闊天寬，信兒稀雨澀云慳。病兒沉月苦風(fēng)酸。

【南呂·四塊玉】風(fēng)情

藍(lán)楚芳

我事事村，他般般丑。丑則丑村則村意相投。則為他丑心兒真博得我村情兒厚。似這般丑眷屬，村配偶，只除天上有。

這兩首散曲都是閨怨題材，內(nèi)容上并沒(méi)有什么新意，但我們讀起來(lái)卻興趣盎然。究其原因，無(wú)非是語(yǔ)言所體現(xiàn)出的生活趣味，沒(méi)有扭捏造作，也無(wú)雕鏤琢磨?！靶膬禾蹌偎频敦唷边@樣生活化的語(yǔ)言在詩(shī)、詞中是看不到的，更不要說(shuō)“事事村”、“般般丑”這類的俗語(yǔ)。平白如話，不尚修飾，近于“亂頭粗服”[5]可以說(shuō)“守拙”思想在散曲的創(chuàng)作中得到了充分地體現(xiàn)，它不僅是像陶淵明、杜甫等詩(shī)人所堅(jiān)守的人生哲理，更進(jìn)一步展現(xiàn)在元散曲創(chuàng)作的語(yǔ)言文字上，以質(zhì)樸，鈍拙的語(yǔ)言傳達(dá)出對(duì)恢宏的生活之美的贊揚(yáng)。曲詞的樸拙恰恰是真正的“巧”，只有生活中錘煉的語(yǔ)言，染上市井的氣息才能真切的表現(xiàn)出人的生命活力和生活的情趣。元代文人在仕途上的失意，地位的低下在中國(guó)歷史上尤為突出。前途的暗淡使文人在生活中尋找心靈的寄托。當(dāng)他們從所謂的“象牙塔”跌落到世俗人間，看著行院勾欄，聽(tīng)著插科打諢。這些帶著爛俗文化的市井之風(fēng)活生生的闖入他們的生活中時(shí)，文人們是否感受到了“雅正”文字對(duì)于表達(dá)現(xiàn)實(shí)生活的蒼白無(wú)力，是否認(rèn)識(shí)到了主流文學(xué)所雕琢的情感的“虛偽”，于是他們紛紛到自然生活中探求，以真誠(chéng)的文字映射出骨感的生活。文學(xué)創(chuàng)作中，越去粉飾，越有真意，越少做作，越近自然。這種詩(shī)的真和樸，正是詩(shī)歌藝術(shù)生命之所在。

散曲曲詞的“拙”也在于情感地自然流露。任二北先生在《詞曲通義》中描述詞、曲的區(qū)別時(shí)寫道“詞靜而曲動(dòng)；詞斂而曲放；詞深而曲廣；詞內(nèi)旋而曲外旋”說(shuō)明曲放棄了句子含義的深度，尋求覆蓋生活的廣度和情感自由的噴發(fā)。中國(guó)詩(shī)歌往往注重意境的營(yíng)造，強(qiáng)調(diào)語(yǔ)句帶有蘊(yùn)藉，就是所謂的“景中含情”“言外之意”。曲之意顯，“曲以說(shuō)得急切透辟，極情盡致為尚；不但不寬?cǎi)Y，不含蓄，且多沖口而出，若不能待者”。正如王驥德所言“詩(shī)不如詞，詞不如曲，故是漸進(jìn)人情”。元曲中嬉笑怒罵之情自然流露，毫無(wú)偽飾，無(wú)論是詼諧的調(diào)侃，或是辛辣的諷刺，亦或是男女的情愛(ài)都自由的抒發(fā)，不遮遮掩掩。比如關(guān)漢卿的【仙呂·一半兒】《題情》：

碧紗窗外靜無(wú)人，跪在床前忙要親。罵了個(gè)負(fù)心回轉(zhuǎn)身。雖是我話兒嗔，一半兒推辭一半兒肯。

這里通過(guò)生動(dòng)的語(yǔ)言，我們腦海中能清晰的浮現(xiàn)出小兩口兒閨中的歡愛(ài)情景，不涉淫褻，有的是人性的率真和赤誠(chéng)。感情熱烈而自然的流露，語(yǔ)言樸實(shí)生動(dòng)沒(méi)有不必要的修飾，這是元曲推崇的本質(zhì)的“真”，不遮不掩，縱情宣泄。元代文人由于處境的變遷，開(kāi)始對(duì)傳統(tǒng)的禮教，倫理持懷疑態(tài)度，正統(tǒng)思想不再是牢不可破，他們否定“眾人皆醉我獨(dú)醒”的屈原，稱頌陶潛“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”的清靜無(wú)為。白樸說(shuō)：“不達(dá)時(shí)皆笑屈原非，但知音盡說(shuō)陶潛是”。李昌集在《中國(guó)古代散曲史》中把元士人這種心態(tài)概括為“避世—玩世”的思想，遠(yuǎn)離仕途的功利，退而守住心靈的靜土。在世俗中放蕩形骸，不去在案牘中勞形，以自由之身感受生活的美好，元文人正是以這樣的方式實(shí)現(xiàn)他們“守拙”的人生哲學(xué)。這種哲學(xué)也深深烙印在他們無(wú)拘無(wú)束，放逸自然的散曲寫作的語(yǔ)言藝術(shù)之中。

“一語(yǔ)天然萬(wàn)古新，豪華落盡見(jiàn)真淳”元散曲在中國(guó)古典文學(xué)的后期，以天然的曲風(fēng)洗滌了趨于僵化的文壇，拉近了詩(shī)歌與生活的距離。雅的文學(xué)與俗的文化交融其實(shí)反映的是生活與藝術(shù)之間的矛盾統(tǒng)一，藝術(shù)源于生活，要真誠(chéng)地表現(xiàn)生活。但藝術(shù)又高于生活，所以散曲并不一味求俗，守拙，而是“化俗為雅，喻巧于拙”。將現(xiàn)實(shí)生活藝術(shù)化，給生活的“真”賦予藝術(shù)的“美”的形式，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了“大巧若拙”的語(yǔ)言藝術(shù)魅力。

參考文獻(xiàn)：

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[3]任中敏.名家散曲·序[M].南京：鳳凰出版社，2013.12

[5]王星琦.元明散曲·大俗之美的張揚(yáng)與泛化[M].桂林：廣西大學(xué)出版社，1999.11