【摘要】：設(shè)計(jì)雕塑形式有雷同，但從古至今每個雕塑創(chuàng)作者的設(shè)計(jì)思想和情感表達(dá)核心是一切為了“人”，既極大限度地滿足人的心理與生理兩方面要求。設(shè)計(jì)創(chuàng)作思維的物質(zhì)再現(xiàn)，體現(xiàn)一定的時段性、區(qū)域性，當(dāng)然也映照藝術(shù)家自身的個性特征。雕塑主要通過空間造型（點(diǎn)、線、面、質(zhì)、材、光、色等各種因素的構(gòu)成）來表達(dá)內(nèi)涵，通?？烧f從選題、選材、塑造等環(huán)節(jié)中都存在設(shè)計(jì)。全面的設(shè)計(jì)則不僅從雕塑本體的視覺表達(dá)來看，更應(yīng)從欣賞者、加工過程及置放環(huán)境等諸多方面所表現(xiàn)。以此要求雕塑創(chuàng)作者思路開闊，想象力豐富，選擇恰當(dāng)材料、探求天然之美，更多尋求與人的融通，達(dá)到審美主體和雕塑客體、雕塑內(nèi)涵與表現(xiàn)形式、雕塑本體與周遭環(huán)境、雕塑表達(dá)與功能體現(xiàn)等的統(tǒng)一。重視設(shè)計(jì)在雕塑造型中的作用，無疑可以更加注重人的主觀能動性，使作品更加富有獨(dú)創(chuàng)性和生命力。更能通過雕塑表達(dá)自我情感。

【關(guān)鍵詞】：題材選擇；創(chuàng)作處理；功能應(yīng)用；評價定位；創(chuàng)作思想；構(gòu)圖形式；人物形象；自我表達(dá)

雕塑創(chuàng)作作為古老的藝術(shù)形式之一，在東西方都產(chǎn)生了無數(shù)不朽的名作。長久以來，用具象手法創(chuàng)作的樣式占據(jù)了歷史的主要篇章，成就了古希臘、古羅馬等多個時期雕塑的輝煌。文藝復(fù)興時期的雕塑大師米開朗基羅更是將其推向極致，使后世的雕塑家不得不改弦易轍，挖空心思去另辟蹊徑，甚至米開朗基羅晚年也致力于雕塑語言的種種新探試。巴洛克時期的雕塑家貝尼尼細(xì)膩逼真地塑造物象，同時也追求整體局部的動態(tài)化和不穩(wěn)定性，強(qiáng)調(diào)雕塑與建筑、繪畫、燈光以及材料的綜合運(yùn)用。在尊重物象的基礎(chǔ)上，十九世紀(jì)的法國雕塑家羅丹強(qiáng)化激情引發(fā)，使手跡、刀痕、光影等充滿材料特性與人類特征的形式語言賦予整個雕塑形體。面對前人閃爍的藝術(shù)光芒，隨著材料產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，加工技術(shù)的進(jìn)步和人類對物象認(rèn)識的深入，形體準(zhǔn)確再也不是高不可及的了。二十世紀(jì)的雕塑家們感到困惑與迷茫，他們不斷尋求變革、創(chuàng)新、從各個角度尋找突破口。像賈科梅蒂的形體拉長，畢加索的形體構(gòu)造，馬約爾強(qiáng)調(diào)的“整體容積”和“有形空間所圍繞的體量”，杜尚的原物置入，進(jìn)而至純粹體現(xiàn)觀念的裝置、行為等等，創(chuàng)造了繁雜與多姿的表現(xiàn)語言。

世界變得越來越小，彼此形象日益加大，風(fēng)格差異是否也會趨于雷同呢？這個問題同樣嚴(yán)峻地?cái)[在剛剛砸碎限制性思維的沉重枷鎖、追求人性解放的中國雕塑家面前以及受學(xué)院派教育的學(xué)子面前，一方面是有著廣闊深遠(yuǎn)的傳統(tǒng)雕塑沃土，另一方面是在反映現(xiàn)實(shí)、服務(wù)于公共生存空間方面，雕塑理論與實(shí)踐基礎(chǔ)仍相當(dāng)薄弱，這就自然形成了幾大格局：中國本土模式、西方傳統(tǒng)模式、西方現(xiàn)代模式，及還未形成的孕育中的現(xiàn)代中國模式，四者交匯于當(dāng)今的雕塑藝壇。人們對機(jī)械照搬西方傳統(tǒng)模式而形成的概念僵化的雕塑形式不滿而覺保守，又難以草率地挪用本土的復(fù)古樣式，更不能容忍西方現(xiàn)代一些喪失美學(xué)原則的“作品”。雕塑向何處去呢？未來雕塑創(chuàng)作又應(yīng)該向哪里去呢？其實(shí)就體裁和成型方式而言，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、具象與抽象等等，無所謂好壞高低，更不必褒此貶彼。它們都曾產(chǎn)生過精華，也各有糟粕，關(guān)鍵在于是否恰當(dāng)運(yùn)用所認(rèn)同的美學(xué)原則，合理地體現(xiàn)本土的精神內(nèi)涵，并且應(yīng)有創(chuàng)作者本人獨(dú)特的藝術(shù)品位和思想表達(dá)。實(shí)際上述目標(biāo)的途徑莫過于將雕塑創(chuàng)作設(shè)計(jì)觀念納入雕塑，充分強(qiáng)化個人的雕塑設(shè)計(jì)觀和思想表達(dá)。

設(shè)計(jì)雕塑形式有雷同，但從古至今每個雕塑創(chuàng)作者的設(shè)計(jì)思想和情感表達(dá)核心是一切為了“人”，既極大限度地滿足人的心理與生理兩方面要求。設(shè)計(jì)創(chuàng)作思維的物質(zhì)再現(xiàn)，體現(xiàn)一定的時段性、區(qū)域性，當(dāng)然也映照藝術(shù)家自身的個性特征。雕塑主要通過空間造型（點(diǎn)、線、面、質(zhì)、材、光、色等各種因素的構(gòu)成）來表達(dá)內(nèi)涵，通?？梢哉f從選題、選材、塑造等環(huán)節(jié)中都存在設(shè)計(jì)。全面的設(shè)計(jì)則不僅從雕塑本體的視覺表達(dá)來看，更應(yīng)從欣賞者、加工過程及置放環(huán)境等諸多方面所表現(xiàn)。以此要求雕塑創(chuàng)作者思路開闊，想象力豐富，選擇恰當(dāng)材料、探求天然之美，更多尋求與人的融通，達(dá)到審美主體和雕塑客體、雕塑內(nèi)涵與表現(xiàn)形式、雕塑本體與周遭環(huán)境、雕塑表達(dá)與功能體現(xiàn)等的統(tǒng)一。重視設(shè)計(jì)在雕塑造型中的作用，無疑可以更加注重人的主觀能動性，使作品更加富有獨(dú)創(chuàng)性和生命力。在雕塑的道路上，我可以說還只是剛剛?cè)腴T而已。而在這一個人類最古老的藝術(shù)范疇里，已經(jīng)無數(shù)的前輩在辛勤耕耘，也有無數(shù)的大師用他們不朽的作品和理論構(gòu)筑了一個紛繁龐大的王國，而以我單薄的經(jīng)歷和初生的目光，要找尋出屬于我自己的獨(dú)到發(fā)現(xiàn)便是自我思想感情在雕塑中的表達(dá)。

雕塑創(chuàng)作過程中可概括為以下幾點(diǎn)：題材選擇、創(chuàng)作處理、功能應(yīng)用、評價定位、思想表達(dá)。

下面就以上幾點(diǎn)談?wù)勎业牡袼軇?chuàng)作《一個平臺上的救贖》系列。

1.題材選擇

雕塑設(shè)計(jì)促使創(chuàng)作反映時代特征和民族特點(diǎn)，我更重視人的價值，注重雕塑作品實(shí)際放置環(huán)境，根據(jù)具體功能選擇而作，針對性地滿足某個層面的人們。我選擇的是具有裝飾性的架上雕塑，《一個平臺上的救贖》創(chuàng)作之初靈感來源兩個方面：一是人和狗的關(guān)系，不是狗附屬于人，而是以狗為主題，人附屬于狗；二是我個人喜歡賈科梅蒂死亡般的雕塑風(fēng)格。作品起初想在一個狹小的空間上表現(xiàn)一種救贖的過程，視覺上給人一種危機(jī)感的源起和化解。

2.創(chuàng)作處理

我設(shè)計(jì)的目標(biāo)在于形成作品獨(dú)特性和我自己的個性化如：狗與人物自身之間細(xì)長化、剪紙化的處理，布與石膏混合流淌后的垂直效果與人物、狗本身粗糙，凹凸不平的肌理形成對比，突出人物和狗的單薄和孤獨(dú)感。

“救贖一” 中狗消瘦，壓扁的身軀正奮力跳下平臺，前腿已撲在半空中，而人物在一個幾平方厘米的平臺上向后傾的上身和過于用力而跪地的雙腿呈現(xiàn)出的步履惟艱，線條的直、硬、瘦削、傾斜給人的沉重和不安全感，迫使你對他們進(jìn)行久久地凝視，當(dāng)你想看清他的每個局部時，一切努力又是徒勞的。它們沒有細(xì)節(jié)，這些表面凹凸不平的細(xì)瘦的形象不是偽裝強(qiáng)大的精確的形象，而是剝離掉層層鎧甲的虛弱孤獨(dú)的心靈。（如下圖）

“救贖二”中人物在狹小的平臺下彎腰弓腿，曲著雙臂似在祈求與狗達(dá)成共識。而狗則兩腿蜷在狹小的平臺上朝另一個方向躍躍欲試企圖跳下。這便是人們心中的又一種心態(tài)，在做選擇或在說服另一個自己，其實(shí)人最大的敵人是自己，人生的每個階段都是挑戰(zhàn)自己，超越自己的過程。在這個過程中心中的那個自己便是最難戰(zhàn)勝的敵人，它叛逆，特立獨(dú)行，糾結(jié)。我們必須和它交流，因此這個救贖中的人物更糾結(jié)，更抽象化，他黯淡、粗糙、坑坑洼洼的肌理，也是受到人們的心靈投射。

“救贖三”中狗和人物同處一個平臺，動作和表情都相對隨和似在掙扎后達(dá)成一種默契、和諧。它們依然僵直、瘦弱的形體和被削減的無關(guān)的細(xì)節(jié)， 并不是作品表面的細(xì)節(jié)， 而是越來越細(xì)瘦， 但作品在削減的過程中把淘汰掉多余的細(xì)節(jié)化為內(nèi)在的張力， 為實(shí)體與他之外的虛空間形成一種對抗，將人的糾結(jié)和悲劇性表露出來。

3.功能運(yùn)用

三組作品依據(jù)小型架上雕塑設(shè)計(jì)，抽象化和概況化使之更具裝飾性。

4.評價定位

在創(chuàng)作《一個平臺上的救贖》時，我注重自己的想法，跟著自己感覺走的時候比較多。選擇人和狗作為表達(dá)對象，生活中狗是特別忠誠的動物，經(jīng)?？吹焦繁Ｗo(hù)人，救人，忠誠于人的事例。在我看來每個人的思想就像一條狗代表了另一個自己，它或忠實(shí)于自己又或叛逆，特立獨(dú)行。在明確自己要表達(dá)的思想之后，我盡量避免公式化、概念化。

5.思想表達(dá)

自古以來，在藝術(shù)創(chuàng)作上人們就講究“有感而發(fā)”，因此，情感是一切藝術(shù)形式最根本的起源。藝術(shù)作為情感的表現(xiàn)，不論從主體的精神心理來看，還是從藝術(shù)品的內(nèi)容來看，情感在藝術(shù)作品中都有著極其重要的作用。我認(rèn)為沒有情感就沒有藝術(shù)，就如一個人如果沒有思想就沒有靈魂。我將個人的情感、思想通過狗與人相互掙扎的形式給予表達(dá)。雕塑創(chuàng)作不是簡單的摹寫，而是一種自我情感的表現(xiàn)，只是這種情感經(jīng)過藝術(shù)的方式來完成。在這個過程中，藝術(shù)突顯了人的情感和生命力，通過賦予特定的形式來張揚(yáng)情感。

結(jié)語

雕塑的創(chuàng)作設(shè)計(jì)，是基于傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上的創(chuàng)新。無論是空間、環(huán)境的開放性。還是材料形式的創(chuàng)新，亦或裝飾風(fēng)格的演變，都體現(xiàn)了雕塑創(chuàng)作過程中的自我思想表達(dá)，表達(dá)出創(chuàng)作者的藝術(shù)情感。

參考文獻(xiàn)：

[1] 黃舒屏，世界名畫家全集：賈科梅第，河北教育出版社，1998

[2] 曾長生，現(xiàn)代主義雕塑先驅(qū)：布朗庫西，河北教育出版社，2006