【摘要】：德國藝術(shù)家喬納森·米斯通過繪畫、雕塑、行為表演與裝置去進行他的藝術(shù)實踐，作為一名藝術(shù)家不斷對身份這一當代藝術(shù)中最重要的主題之一 進行思考與探索，同時也將藝術(shù)作為他表達自己在藝術(shù)這一領域行使自主權(quán)的主要平臺。對他的代表作品進行分析，了解藝術(shù)作品中權(quán)利意識的表達對當代藝術(shù)的重要性，以及事件性作品背后如何產(chǎn)生社會批判和文化批判。

【關(guān)鍵詞】：藝術(shù)權(quán)利；藝術(shù)爭議；批判；事件性

一.藝術(shù)家介紹

喬納森·米斯（Jonathan Meese）現(xiàn)工作居住于柏林和漢堡，但他其實出生在1971年的日本東京，直到70年代中期才返回德國。米斯的創(chuàng)作受父親的影響比較深，他的父親是一位英國的藏家，收藏了很多關(guān)于日本與德國政治與經(jīng)濟方面的丑聞的資料在紙箱里。在他父親去世過后，米斯將這些報紙雜志重新轉(zhuǎn)化為藝術(shù)材料進行創(chuàng)作并舉辦了一次藝術(shù)裝置的展覽，之后他的藝術(shù)創(chuàng)作也多以政治、權(quán)利以及符號密切相關(guān)。

喬納森·米斯的作品，與美術(shù)史上相同內(nèi)容形式的作品相比，顯得怪誕又詭異。畫作里大篇幅的充斥著標語、拼貼和涂鴉，仿佛在宣泄一種極度的幽默和暴力，一種很強烈的情緒。他的裝置與他的畫作一樣，將各種符號整合在一起，流行文化與不同材質(zhì)的奇怪材料、莫名其妙的圖像融合在一起，給我們帶來一種奇特的感官體驗。在藝術(shù)的世界里無所不能是米斯創(chuàng)作的信念，所以在他的作品中總能感覺到這股很有力量的情緒。漸漸地他的藝術(shù)表達從裝置轉(zhuǎn)變?yōu)橐陨眢w為媒介的行為表演之中，他通過行為不斷地刺激人們在公共領域進行對權(quán)力、腐敗與當代神話等方面的固有認知，激發(fā)人們?nèi)プ穯枡?quán)力和欲望的真正含義。

在日常生活中，當你看到米斯的第一眼，總會看到一個長頭發(fā)，大胡子，穿著阿迪達斯運動服的“中年油膩男人”，除了在藝術(shù)創(chuàng)作表演中表現(xiàn)出來的夸大了的粗狂大男子主義，他的日常形象里也能看到“粗野男人”的特征。不僅僅是服裝給我們傳遞的文化符號，甚至連他的語言和表情都生動地傳達著一個個文化符號的含義，就像是一個個對立面的矛盾體。在他的作品中，癡迷的使用那些著名的歷史人物或者是悲劇人物的形象，例如尼祿、斯大林、墨索里尼等等與自己的肖像結(jié)合在一起，再通過文學引用來表達和體現(xiàn)自己的意識形態(tài)和政治立場。

乍眼看起來米斯的作品風格花樣繁多，但實際上他的藝術(shù)作品并不在藝術(shù)的既定標準之內(nèi)，他的作品無法具體歸屬于什么風格和流派，他創(chuàng)造了他自己的藝術(shù)世界。他的作品在形式上囊括了顏色和圖案，在內(nèi)容上有著各種標語符號的混亂組合，涉及的人物不僅僅有流行的演員和明星，神話人物和歷史人物等等。盡管看起來花哨和華而不實，但所有的形式語言都指向了對一個問題的表達——對自我身份的定位與表達。

二.具體作品的分析

2013年喬納森·米斯在卡塞爾大學舉行的名為“Megalomania in the Art World”的活動上表演了一個行為，他身著希特勒的外衣，行希特勒式軍禮向納粹致敬，期間他還在他的個人網(wǎng)站上使用了很多模仿獨裁者的個人圖像。這很容易讓人想起德國的另一名著名藝術(shù)家安塞姆·基弗，基弗曾說到他之所以去到世界各地行納粹禮，并非為了歌頌這些獨裁者，而是對他們重新度量以便更透徹的理解人類瘋狂的內(nèi)心頑癥。米斯在許多公共展覽場所舉起希特勒式的敬禮，對德國社會的公眾態(tài)度一再挑釁，甚至導致德國明鏡周刊將他起訴到了卡塞爾州立法院。喬納森·米斯認為他并不是對慘無人道的法西斯主義的歌頌或崇拜，而是在藝術(shù)所保護的范圍內(nèi)利用納粹的符號去對藝術(shù)世界的權(quán)力進行挑戰(zhàn)。

實際上仔細觀察喬納森·米斯的這個行為作品，可以清楚看到他到底在做什么。納粹意識形態(tài)里的最小元素被他演繹成了與藝術(shù)相關(guān)的純粹元素，在藝術(shù)活動或者藝術(shù)發(fā)生的場域進行的藝術(shù)表達，這些納粹符號沒有任何確切的意識形態(tài)含義，米斯把這些元素從納粹的表達中解放出來，民眾因為這些元素的前意識形態(tài)的狀態(tài)而憤恨不已，其實他是利用了納粹符號的能指功能——作為一種政治獨裁權(quán)力形式象征去表達藝術(shù)世界權(quán)力的象征。他的這個行為作品并不具備公共的政治訴求，因為他并沒有明確的政治權(quán)力的訴求，與社會運動不同，沒有特別針對性的去攻擊某種矛盾，而更像是個人行為，套用集權(quán)主義的方式，將政治符號消解在藝術(shù)表達里去宣誓藝術(shù)的權(quán)利。這是更偏向于泛政治化的作品，他所宣稱的是藝術(shù)是要有權(quán)力的，藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中對藝術(shù)表達享有的霸權(quán)，藝術(shù)家更為獨立的藝術(shù)話語權(quán)等等，另一角度，更像是一種藝術(shù)世界無政府主義的宣言，藝術(shù)共和國的宣言。

這個作品所引發(fā)的事件性效應更明顯的表現(xiàn)在之后卡塞爾法院對此的審理。法院經(jīng)過審理后裁定，“喬納森·米斯在他的向納粹致敬的行為表演中的行為僅限于藝術(shù)領域，因此屬于藝術(shù)范疇的思考，沒有違反德國的相關(guān)法律。”因此這場鬧劇的結(jié)果最終就是宣布喬納森·米斯無罪。這是藝術(shù)作品對現(xiàn)實生活人們認知或感受底線的進一步入侵，在藝術(shù)世界中，藝術(shù)家的表達得到了最大限度的自由，藝術(shù)與政治的邊界也被他輕微撼動著。他批判的或許不僅是現(xiàn)實政治生活中的權(quán)利，也是在批判所謂的藝術(shù)范圍內(nèi)的藝術(shù)家所能行使的權(quán)利。他在藝術(shù)世界的為所欲為在獲得了現(xiàn)實生活中法庭的“許可”之后，盡管依然有大批的民眾對其憤怒不滿，但在官方認證的合理化之下或許能引起人民民眾的重新思考，沖突之后帶來的重新分配和解釋的可能性。

從民眾對作品的強烈反應以及法院出乎意料的判決這一連串的事件中，我們能看到一件備受爭議的作品不見得其構(gòu)思有多巧妙或者藝術(shù)表達手法有多么的高明，有意義的地方恰巧是它的爭議性挑戰(zhàn)了大眾的慣性思維。藝術(shù)在這樣的社會沖突中充當了它的角色，喬納森·米斯這一類藝術(shù)作品爭議的焦點在于引發(fā)了道德恐慌。在當代社會中，并不存在著對藝術(shù)觀和美學觀絕對一致的看法，但在視覺上或情感上引發(fā)人思考，讓人震撼或感到刺激的藝術(shù)作品往往更受偏愛。被一件文藝復興時期的作品所吸引，充滿敬畏之心與看見米斯的作品被激怒、震撼實際上都是同樣的對藝術(shù)作品有所感受，這都是對待藝術(shù)的有效方式。

三.總結(jié)

米斯一直堅持和推行著藝術(shù)自主，他認為當代人現(xiàn)在所推崇和服務的藝術(shù)都不是真正的藝術(shù)，而只是所謂的民主、自我、宗教或者人類的權(quán)力系統(tǒng)披著藝術(shù)的殼在藝術(shù)界里橫行霸道。藝術(shù)創(chuàng)作不僅僅是為了人類的自我實現(xiàn)，也不僅僅是為了藝術(shù)內(nèi)部的“自治”，這兩種情況最終都會導致藝術(shù)最終的滅亡，米斯的批判也總是要去搗毀看上去，假裝是自然而然的東西，推翻那認真樹立的東西，這也是批判的意義所在。

喬納森·米斯的每一次穿著制服的表演都以其遭到歐洲觀眾的強烈抵制而具有事件性，這種事件性所帶來的沖突也就是他的藝術(shù)去重申他的觀點的方式。沖突由感性政治產(chǎn)生，各因素的異質(zhì)性抵抗著事物的同質(zhì)性。米斯作品中重復出現(xiàn)的十字架、制服，甚至是斯大林和希特勒的形象，一是試圖消解和解構(gòu)它們這些權(quán)利和控制符號的本身的意義，去展現(xiàn)它們愚蠢可笑的一面，拿藝術(shù)世界的權(quán)利不斷去試探社會政治生活的邊界；二是通過對這些權(quán)利符號的批判，以及與大眾在審美經(jīng)驗上的沖突，來試圖重新討論審美平等的問題。

參考文獻：

[1]【英】維多利亞·D·亞歷山大：《藝術(shù)社會學》，江蘇美術(shù)出版社，2013年9月出版

[2] 電影：索菲亞·菲尼斯：《變態(tài)者意識形態(tài)指南》，2013年10月4日英國上映