【摘要】：在現(xiàn)在的藝術(shù)領(lǐng)域當(dāng)中，張力的運(yùn)用十分普遍，在繪畫中構(gòu)圖需要有張力，雕塑中有肌肉線條需要張力、建筑當(dāng)中也需要張力，甚至在文學(xué)領(lǐng)域中張力依舊存在。這些事物顯現(xiàn)的張力都在沖擊著人們的視覺，通過欣賞者對(duì)于藝術(shù)作品的理解去感受其中的張力程度，在靜止中體會(huì)運(yùn)動(dòng)。張力理論是魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩凇端囆g(shù)與視知覺》書中用了一個(gè)章節(jié)的部分來闡釋張力的含義和所表現(xiàn)的內(nèi)容，從“運(yùn)動(dòng)”背景下討論“張力”。本文就在繪畫中，以阿恩海姆的觀點(diǎn)為基礎(chǔ)，，闡釋“張力”是如何給人帶來的具體運(yùn)動(dòng)的感受。

【關(guān)鍵詞】：阿恩海；張力；比例；傾斜

一、對(duì)于阿恩海姆的“張力”理論的理解

無論在生活中還是課本中，對(duì)于張力的含義理解有各種各樣的，首先，人們最熟悉張力的解釋是來自于物理意義上的，張力就是物體受到拉力作用時(shí)，存在于其內(nèi)部而垂直于兩鄰部分接觸面上的相互牽引力。這里所談的與藝術(shù)相關(guān)的張力就是與物理力學(xué)中的張力和拉力是不同的。阿恩海姆所理解的“張力”是繪畫中的有一種促使靜止的畫面中給人帶來運(yùn)動(dòng)的視覺的一種力。阿恩海姆稱藝術(shù)中的這種“張力”為“不動(dòng)之動(dòng)”。這種不動(dòng)之動(dòng)是藝術(shù)品的重要性質(zhì)。阿恩海姆認(rèn)為運(yùn)動(dòng)感有兩種形式：一種是通常所指的某一物體的位置的移動(dòng)。第二種，是從不存在物體運(yùn)動(dòng)的地方觀察到的運(yùn)動(dòng)，這也是張力。這種張力是美術(shù)形式中的一種極為重要的性質(zhì)。阿恩海姆認(rèn)為這種動(dòng)感來自“具有傾向性的張力”的形式。

關(guān)于“張力”內(nèi)容的解讀，阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》中用一章的內(nèi)容零散的解釋張力的產(chǎn)生和影響。具有傾向性的張力，是讓人在畫面中感受到運(yùn)動(dòng)的感覺，而怎樣才能伴有動(dòng)覺感受呢，阿恩海姆認(rèn)為張力是視知覺首先經(jīng)驗(yàn)到的，動(dòng)覺不是張力知覺的不可缺少因素，而是一種輔助性的加強(qiáng)因素，或是一種共鳴因素，他不是在任何時(shí)候出現(xiàn)，而只是在某些特殊場(chǎng)合出現(xiàn)。究其本質(zhì)，第一、這種張力的存在狀態(tài)類似于一種“伽瑪運(yùn)動(dòng)”。阿恩海姆解釋說，伽瑪運(yùn)動(dòng)“就是當(dāng)一個(gè)物體突然出現(xiàn)和突然消失時(shí)我們所觀察到的一種運(yùn)動(dòng)。當(dāng)我們?cè)谝归g觀看一盞突然閃亮的交通信號(hào)燈時(shí)，它的光芒看上去似乎是從中心向四面八方擴(kuò)展著；而當(dāng)它突然熄滅時(shí)，光線看上去又似乎是向中心部分收縮著。阿恩海姆通過類似的實(shí)驗(yàn)證明，這樣一種運(yùn)動(dòng)往往會(huì)隨著物體本身的形狀和空間定向的變化而有所不同。它的運(yùn)動(dòng)方向基本上與物體本身的構(gòu)造骨架的主軸方向相一致，用紐曼的話來說，他們是沿著力的作用路線運(yùn)動(dòng)的。這種運(yùn)動(dòng)大體上是從一個(gè)圖形的中心位置發(fā)出來的?！蔽覀兛梢詮闹锌闯鰪埩Φ拇嬖谛问?，是從中心向四周發(fā)出的輻射線，一般是沿著幾何體的主軸方向朝外擴(kuò)張。第二、在正圓形、正方形、正多邊形上，以中心為基點(diǎn)的主軸線向四周均勻擴(kuò)散，由于互相對(duì)抗的力量均等，其張力被互相抵消而達(dá)到平衡狀態(tài)。所以，這種幾何形實(shí)際上處在一種靜止?fàn)顟B(tài)。而在橢圓形或長(zhǎng)方形中，這種互相作用的平衡狀態(tài)被打破，較長(zhǎng)的主軸線上就會(huì)出現(xiàn)具有傾向性的張力。因此也可以這樣理解，張力產(chǎn)生的方向總是同較長(zhǎng)的主軸線的趨向性一致。另外，在其它具有傾向性的多邊形如梯形、三角形中，張力總是指向較短、較尖的一邊；張力的方向同幾何形狀的趨向性聯(lián)系密切。第三、箭狀體的指向可以產(chǎn)生趨向性張力的運(yùn)動(dòng)。對(duì)于箭狀體形成張力的理解是寬泛的。例如，梯形可以看作是近似的箭狀體；如果物象沿著透視線向滅點(diǎn)集中，則可以產(chǎn)生指向滅點(diǎn)的張力；當(dāng)一條斜線打破平衡之后也會(huì)形成一種趨向性，張力的方向就指向所傾斜的方向，哥特式建筑典型的尖頂直指青天，強(qiáng)化了高聳入云、引向天國(guó)的意境，這就是趨向性張力產(chǎn)生的魅力。

二、阿恩海姆“張力”理論在繪畫中中的運(yùn)用

（一）比例與張力

在藝術(shù)作品當(dāng)中，“運(yùn)動(dòng)性”首先取決于比例。比例的不同影響著圖像中的圖行的運(yùn)用。沃爾夫林在《文藝復(fù)興風(fēng)格與巴洛克風(fēng)格》一書中說道，緩和性和運(yùn)動(dòng)性是巴洛克風(fēng)格的兩個(gè)原則，因此，當(dāng)藝術(shù)風(fēng)格從文藝復(fù)興發(fā)展到巴洛克風(fēng)格時(shí)，建筑藝術(shù)中所喜愛的形狀就從圓形變形為橢圓形，正方形變?yōu)殚L(zhǎng)方形，改變了它們?cè)械谋壤?，?chuàng)造出具有運(yùn)動(dòng)性的張力。圓形和正方形，所有的力向四周均勻的發(fā)散，所以這些力相互抵消了，因此就變?yōu)殪o止的、不運(yùn)動(dòng)的，然而橢圓和長(zhǎng)方形就不同，他們有一條較長(zhǎng)的軸線，已經(jīng)有了某種傾向性的張力，使整個(gè)圖都有了方向性。阿恩海姆還引用16世紀(jì)拉瑪?shù)脑u(píng)論，按照亞里士多德和其他哲學(xué)家們的看法，火焰的形狀是所有形狀中最活躍的形狀，因?yàn)榛鹧娴男螤钭钣欣诋a(chǎn)生運(yùn)動(dòng)感，火焰的頂端是一個(gè)錐體，這個(gè)錐體看似要把空氣劈開，向上伸展到一個(gè)更加合適的地方。[1]這也就是通常所說的三角形的構(gòu)圖，會(huì)使圖畫中的事物一直向上沖的運(yùn)動(dòng)感。

在拉斐爾的《基督顯靈》中就有運(yùn)用三角形的構(gòu)圖形式。在圖畫中，基督和另外兩個(gè)圣靈之間構(gòu)成了一個(gè)三角形的樣式，基督位于中間，在三角形的頂端，有種上升的運(yùn)動(dòng)感；基督的雙手向上舉起，指向天空，手肘和他的頭部又構(gòu)成了一個(gè)三角形加強(qiáng)了他中心的上升感，下部分的眾多人物中，在幾乎相對(duì)的位置有兩個(gè)人的胳膊抬起指向基督，這和基督也形成了一個(gè)三角形。畫面的整體有多個(gè)三角形組合而成的，而且都為以基督為頂尖的三角形，突出基督的中心地位外，圖像的強(qiáng)烈張力促使基督有一種穩(wěn)定的上升的運(yùn)動(dòng)感在我們面前，給我們帶來視覺上的沖擊。諸如此類的畫作還有塞尚的《大浴女》、劉曉東的《燒荒》等等。

（二）傾斜與張力

要想使某種樣式包含著具有傾斜的張力的最有效和最基礎(chǔ)的手段就是使它的定向傾斜，這與之前提到的伽瑪運(yùn)動(dòng)中的張力產(chǎn)生的有所不同，在伽瑪運(yùn)動(dòng)中的幾何圖形中具有傾向性的張力都是張力在幾何線形圖形中存在的普遍性規(guī)律。而偏離正常位置的張力，就是由傾斜造成的構(gòu)圖的動(dòng)感。傾斜被人的眼睛自覺地知覺為從垂直和水平等基本空間定向上地偏離，這種偏離會(huì)在一種正常位置和一種偏離了基本空間定向地位置之間，造成一種緊張力。這使偏離正常位置上的事物看上去似乎想要回到原有的正常的靜止的位置狀態(tài)，它看上去或是被那個(gè)與基本空間定向一致的構(gòu)架所吸引，或是被排斥，亦或是干脆脫離了它。在繪畫中對(duì)于掌握了繪制傾斜定向的技巧的人，就等于掌握了區(qū)別靜止和運(yùn)動(dòng)的技巧，就會(huì)運(yùn)用到創(chuàng)作藝術(shù)作品中。要想使一個(gè)二度的藝術(shù)品和一個(gè)三度的藝術(shù)品有所區(qū)別，就必須使用傾斜。阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》中說道，傾斜是否產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)效果，最主要的是要看物體偏離那個(gè)較為穩(wěn)定的空間定向的程度，他舉了荷蘭風(fēng)景畫中的風(fēng)車，如果他的手臂呈垂直定向的，看上去就像靜止的；如果是沿對(duì)角線相互對(duì)稱的姿勢(shì)，則使欣賞者僅僅能感受到的是輕微的動(dòng)感；如果兩只手臂處于不對(duì)稱和非常不平衡的狀態(tài)時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生偏離正常位置的張力，就會(huì)產(chǎn)生極為強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感。又討論了繪畫中的運(yùn)動(dòng)效果和實(shí)際運(yùn)動(dòng)姿勢(shì)是無關(guān)的，繪畫中馬的四蹄向外部伸展，就像席里柯所繪的《埃普松高原上的賽馬會(huì)》中所看到的那種奔馬姿態(tài)，這種媽的奔跑的姿勢(shì)在現(xiàn)實(shí)中是不對(duì)的，但是在繪畫中卻只有將馬腿分離到最大限度時(shí)，才能將激烈的物理運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)成繪畫的運(yùn)動(dòng)力即具有傾向性運(yùn)動(dòng)的張力。簡(jiǎn)而言之，就是傾斜偏離正常位置越大，動(dòng)感就越強(qiáng)，張力就越大。

繪畫作品由于張力的凸現(xiàn)，會(huì)進(jìn)一步增強(qiáng)作品藝術(shù)的視覺沖擊力和視覺感染力。阿恩海姆對(duì)張力理論的闡釋，再現(xiàn)了人們欣賞繪畫、雕塑等藝術(shù)作品時(shí)的心理體驗(yàn)過程，使欣賞者能夠能完善的理解藝術(shù)作品 。

注釋：

[1]伊麗莎白·吉爾莫·霍爾特《文學(xué)作品中的藝術(shù)史片段》第261頁，1947年

參考文獻(xiàn)：

[1].（美）魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺[M]，成都：四川人民出版1998.3

[2].王文：《試論繪畫的張力結(jié)構(gòu)》，遼寧：遼寧師范大學(xué)，2007

[3].王秋睿：《談現(xiàn)代油畫中的藝術(shù)張力》，長(zhǎng)沙：湖南師范大學(xué)，2007