【摘要】：環(huán)縣道情皮影戲由道情和皮影戲融合而成，一直活躍在隴東地區(qū)，是我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分，其產(chǎn)生以來(lái)一直在娛神、娛人方面扮演著重要的作用。但是隨著時(shí)代的發(fā)展，其傳承出現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)危機(jī)，傳承者出現(xiàn)了斷層。關(guān)于這一現(xiàn)象有著深刻的歷史淵源，本文對(duì)國(guó)家影響下皮影其職位劃分、皮影藝人與戲子概念混淆的錯(cuò)誤歷史認(rèn)知進(jìn)行了論證；將皮影戲發(fā)展分為國(guó)家意識(shí)形態(tài)軟影響和國(guó)家直接介入兩個(gè)時(shí)間階段對(duì)其教化作用進(jìn)行解讀。

【關(guān)鍵詞】：環(huán)縣道情皮影；國(guó)家影響；職位劃分

環(huán)縣道情皮影戲（下文簡(jiǎn)稱為環(huán)縣道影）又稱為隴東道情皮影，是隴東境內(nèi)極具鄉(xiāng)土區(qū)域特征的民俗文化?！案鶕?jù)2004年環(huán)縣道影的系統(tǒng)普查，縣內(nèi)仍有47個(gè)戲班、300多名表演藝人和40多名皮影雕刻者，分布在20個(gè)鄉(xiāng)（鎮(zhèn)），并形成以環(huán)縣為中心，延伸至周邊的華池、慶城縣及寧夏鹽池縣、陜西定邊縣的分布格局，成為各民族團(tuán)結(jié)、融合和共同繁榮的象征”[1]。在2003年環(huán)縣道影成為我國(guó)民族民間文化保護(hù)工程“首批10個(gè)試點(diǎn)之一”以后，諸多學(xué)者、專家逐漸對(duì)其音樂(lè)本體、淵源發(fā)展、戲班和藝人狀況進(jìn)行了各個(gè)方面的研究。但是學(xué)界諸多研究鮮有深入探討皮影藝人的職業(yè)地位變化，筆者在查閱資料時(shí)發(fā)現(xiàn)關(guān)于皮影藝人的歷史職位劃分認(rèn)知一直是錯(cuò)誤的，所造成的大眾心理認(rèn)知盲點(diǎn)，在歷史影響下愈演愈烈，并且影響著環(huán)縣道情皮影的傳承。

一、道影與傳統(tǒng)觀念中“戲”區(qū)別

環(huán)縣道影是在封建社會(huì)中產(chǎn)生，現(xiàn)在仍以頑強(qiáng)的生命力活躍隴東地區(qū)，但是在隴東鄉(xiāng)村社會(huì)，藝人的社會(huì)地位很低，唱戲被認(rèn)為：“是不務(wù)正業(yè)的，混飯吃的勾當(dāng)”。[2]解長(zhǎng)春為環(huán)縣道影的奠基人，其在清光緒十六年（1890年）招收大弟子敬乃梁的時(shí)候和敬門二貢生在鄭知縣面前打過(guò)一場(chǎng)“言語(yǔ)官司”，有一段對(duì)話如下：

敬門二貢生曰：“你們唱戲的是捶皮打鼓之人，是下九流中的數(shù)，如何敢收我貢生之后為徒？一流神官二流妓，三流鼓手四流戲。”

解長(zhǎng)春曰：“我們唱皮影的不屬‘下九流’，這是一門很高雅的民間藝術(shù)，是‘隔紙（亮子）買文’，屬于‘高臺(tái)教化’，與妓院的妓女有著本質(zhì)的區(qū)別。我們既不擦胭脂，又不抹粉，既不賣臉，也不賣身，哪一點(diǎn)能與妓女相提并論呢？”[3]

雖然這場(chǎng)官司最后解長(zhǎng)春辯勝，但是解長(zhǎng)春對(duì)此一直耿耿于懷，臨終時(shí)給子孫的遺囑是“好好守著田土，耕讀傳家。即便萬(wàn)不得已，也寧可行乞，不可賣藝！”[4]由此可以看出當(dāng)?shù)厮嚾颂幘持D難。

在傳統(tǒng)觀念中封建社會(huì)將皮影劃分到了“戲”的概念范疇，自然而然將皮影藝人稱之為“戲子”，但是皮影戲和傳統(tǒng)的“戲”的概念有著明顯的區(qū)別，在中國(guó)封建傳統(tǒng)社會(huì)價(jià)值體系中皮影也并非處于傳統(tǒng)認(rèn)知的地位。

九流之說(shuō)最早源于《漢書·藝文志》，是封建社會(huì)中關(guān)于職業(yè)在社會(huì)中的地位等級(jí)排名的次序，在二貢生的思想觀念、民眾的傳統(tǒng)認(rèn)知中將皮影劃分到了“下九流”的職業(yè)范疇中。學(xué)者劉繼興在研究歷史關(guān)于九流劃分基礎(chǔ)上指出：“中九流主要指古代的文藝與科技工作者：‘一流秀才二流醫(yī)，三流丹青四流皮（皮影），五流彈唱……’。 ……下九流主要指古代的社會(huì)下層工作者：‘一流高臺(tái)（唱戲）二流吹，……九娼妓’”[5]。其中明確的指出了“皮”處于中九流范疇而“戲”處于下九流的劃分范疇，所以筆者認(rèn)為人們對(duì)皮影戲這一職業(yè)定位，在歷史的傳統(tǒng)認(rèn)知上一直是錯(cuò)誤的。

提起“戲子”一詞往往帶有輕視之意，戲子在古代稱為優(yōu)，“‘戲子’一說(shuō)雖出較晚，但作為職業(yè)演員的名稱其實(shí)在秦漢之前就已存在，那時(shí)稱為‘優(yōu)’或‘倡’、‘徘’，三者往往沒(méi)有嚴(yán)格的區(qū)分”。[6]許慎《說(shuō)文解字》曰：“優(yōu)，倡也”。段玉裁又注：“倡者，樂(lè)也，謂作妓者，即所謂徘優(yōu)也”。將戲子一定程度上定義為賣藝甚至賣身的妓女，其多為女性，而在封建社會(huì)中環(huán)縣道情藝人沒(méi)有一位女性。在建國(guó)前男性藝人一直為道情皮影戲演出的特定性別，“1960年，縣政府決定招受道情學(xué)員達(dá)二十人，女演員也從此出現(xiàn)”。[7]所以皮影藝人和“戲子”在概念構(gòu)定與人群性別上有著嚴(yán)格的區(qū)別與劃分。

對(duì)于一事物固有的傳統(tǒng)認(rèn)知會(huì)或多或少影響現(xiàn)在對(duì)于其心理認(rèn)同，在封建社會(huì)意識(shí)形態(tài)下混淆視“皮影”和“戲”，“藝人”和“戲子”為一體，這個(gè)盲區(qū)直至目前也是傳承環(huán)縣道影的一個(gè)的障礙，所以對(duì)于區(qū)分這一概念從新構(gòu)建對(duì)于環(huán)縣道影心理認(rèn)同和傳承有著的重大意義。

二、國(guó)家影響下的教化作用

文化是政治的反映，政治總以其強(qiáng)勢(shì)性影響著文化的發(fā)展軌跡，這種強(qiáng)制性包括政府意識(shí)形態(tài)的軟影響和國(guó)家直接的介入。環(huán)縣道影作為一種鄉(xiāng)土文化，在新的傳媒工具廣泛進(jìn)入民眾生活以前一直是國(guó)家維持區(qū)域穩(wěn)定教化民眾的工具，這種教化作用通過(guò)雙向互動(dòng)起作用，是指其在演出的時(shí)空中，對(duì)民眾予以特定的價(jià)值思維導(dǎo)向，民眾潛移默化中形成的思想表現(xiàn)出來(lái)的行為又穩(wěn)定著社會(huì)秩序。從通過(guò)教化作用維系社會(huì)穩(wěn)定的角度看，環(huán)縣道影有著以下的功能：

聚眾功能。道情皮影是一種民眾廣泛參與的群體性活動(dòng)，而隴東的廣大區(qū)域文化娛樂(lè)方式極其貧乏，因此“農(nóng)閑時(shí)節(jié)，天剛黑時(shí)，只要鑼鼓管弦一響，十里八鄉(xiāng)黨的民眾會(huì)扶老攜幼相擁而坐，爭(zhēng)相觀看皮影戲”。[8]再者皮影班每到一個(gè)廟會(huì)，在正會(huì)前一夜的掛燈及簡(jiǎn)單的敲鑼打鼓，可視為會(huì)方對(duì)鄉(xiāng)民們的醒示。以這種信號(hào)引示達(dá)到聚眾的目的。

思維影響功能。在本文劇本內(nèi)容中已經(jīng)介紹了通過(guò)對(duì)皮影的直觀映象、劇目演唱內(nèi)容理解、劇終點(diǎn)明主旨對(duì)民眾價(jià)值觀進(jìn)行影響，戲劇所傳導(dǎo)出來(lái)的是非曲直，倫理道德會(huì)被民眾所接受，成為行為的先導(dǎo)。

行為引導(dǎo)功能。行為受思想的支配，在思想影響使民眾的行為符合國(guó)家的常規(guī)、進(jìn)而達(dá)到區(qū)域社會(huì)穩(wěn)定是環(huán)縣道影文化在國(guó)家意識(shí)形態(tài)下存在并且最終要實(shí)現(xiàn)的目的。

這三種功能可視為一個(gè)漸進(jìn)整體的過(guò)程，某種意義上是國(guó)家通過(guò)皮影這一媒介對(duì)民眾的思想政治工作?！八枷胝喂ぷ骶褪且扇〈胧┦菇逃龑?duì)象的執(zhí)行思想符合教育者要輸入的思想，并逐步變?yōu)榻逃龑?duì)象的主導(dǎo)思想。使對(duì)象的行為教育者的目的”[9]。這是皮影政治意義層面的教化價(jià)值，這種教化價(jià)值在維持著當(dāng)?shù)刂刃蚍€(wěn)定和人際關(guān)系中具有不可替代性，近些年隨著報(bào)紙、電視、網(wǎng)絡(luò)等新的媒介出現(xiàn)其教化作用在民眾間逐漸的喪失，而這種喪失是隨著皮影的逐步消失表現(xiàn)出來(lái)。

建國(guó)前是國(guó)家意識(shí)形態(tài)的軟影響階段，對(duì)比《環(huán)縣道影皮影志》大事記一章，其中明顯的一個(gè)變化是建國(guó)后政府身影直接出現(xiàn)在環(huán)縣道影的發(fā)展軌跡中，對(duì)這種民俗文化進(jìn)行主導(dǎo)改造，在建國(guó)前的大事記記載中，沒(méi)有關(guān)于任何政府的身影介入到環(huán)縣道影發(fā)展軌跡的記錄，只是處于國(guó)家意識(shí)形態(tài)的軟影響之下自由發(fā)展，所以筆者就將建國(guó)這一時(shí)間作為“軟影響”和“直接介入”的分界點(diǎn)。

軟影響階段下，民間影戲在國(guó)家意識(shí)形態(tài)的框架內(nèi)，在隴東地區(qū)這個(gè)相對(duì)閉塞的環(huán)境演出，處于傳統(tǒng)狀態(tài)，沒(méi)有發(fā)生任何的變化。其演出與民俗活動(dòng)緊密聯(lián)系，“凡與鄉(xiāng)會(huì)、廟會(huì)祀神開(kāi)光，驅(qū)邪禳災(zāi)等重大民事活動(dòng)，以及民間婚喪嫁娶、祝壽蓋房、祈求平安等等，都有演影戲之俗”。[10]在劇目中仍然是以倫理綱常、道德取向?yàn)轭}材的舊內(nèi)容。雖然環(huán)縣在1936便成為中共所轄的革命老區(qū)，有為開(kāi)展和教育鼓舞軍民開(kāi)展文化演出的情況，但是新創(chuàng)編寫的劇目是藝人自主創(chuàng)作。如在邊區(qū)政府的報(bào)告中：“自毛主席明確指出，新民主主義文藝主要地應(yīng)為工農(nóng)兵服務(wù)的方向后，就開(kāi)始了轉(zhuǎn)變。……缺點(diǎn)在于整個(gè)看，民間文藝基本仍然是舊東西占統(tǒng)治地位，……至于舊戲班，還很少改造”[11]。而“環(huán)縣影戲班就屬于‘很少改造’狀況”[12]。所以建國(guó)之前環(huán)縣道影是以藝人為主導(dǎo)“土生土長(zhǎng)”的自由狀態(tài)。

建國(guó)后進(jìn)入國(guó)家介入階段，在國(guó)務(wù)院《關(guān)于戲劇改革工作的指示》和文化部全國(guó)戲曲工作會(huì)議精神下，1952年開(kāi)始以政府直接參與對(duì)影戲劇目的改造創(chuàng)作、影人的雕刻、戲班的管理、演出的引導(dǎo)等，國(guó)家開(kāi)始主導(dǎo)影戲的發(fā)展，這是一種國(guó)家對(duì)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重視，也摻雜著主導(dǎo)下教化價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。如國(guó)家禁止演出傳統(tǒng)劇而要求上演現(xiàn)代劇，創(chuàng)作了《紅燈記》、《血淚仇》、《智取威虎山》、《黨的兒女》等特定宣傳黨和紅色革命等劇目，以期達(dá)到剔除封建迷信思想和宣傳黨和政府形象的作用。但是在1966年6月文化大革命的政治浪潮下，皮影被列為了“四舊”，成為了掃除的對(duì)象，大量的傳統(tǒng)劇目、皮影道具被毀，藝人遣送勞動(dòng)改造，皮影戲演出停止。到文革的中后期，戲劇在全國(guó)各地迎合當(dāng)時(shí)的“革命”潮流單一創(chuàng)作革命樣板戲而從新演出，環(huán)縣道影便順從這種情況也從新演出，完全服從于政治，充當(dāng)傳播單一革命思想的工具。在文革時(shí)期國(guó)家介入反而影響了環(huán)縣道影的生存，出現(xiàn)了對(duì)道影生存發(fā)展的負(fù)面作用?！?976年，‘文革’結(jié)束后，國(guó)家的文藝政策尚未解凍，一直到1978年改革開(kāi)放后，國(guó)家的戲劇政策才日漸寬松，民間影戲又在鄉(xiāng)土文化的回歸大潮中，也日漸繁盛起來(lái)”[13]。但是這時(shí)的繁盛也是衰落的開(kāi)始，社會(huì)發(fā)展帶來(lái)的文化多元化讓環(huán)縣道影漸漸失去廣泛的群眾根基，國(guó)家的介入也變的極為重要，逐漸成為皮影戲傳承保護(hù)的主導(dǎo)者。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，環(huán)縣道影作為優(yōu)秀的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，在國(guó)家影響下有聚眾、思維影響、思維引導(dǎo)的功能，在維持傳統(tǒng)社會(huì)穩(wěn)定方面發(fā)揮過(guò)重要的作用。但關(guān)于皮影處于“下三流”職業(yè)劃分這一歷史認(rèn)知一直是錯(cuò)誤的，導(dǎo)致如今對(duì)皮影的心理認(rèn)同還受到影響，而環(huán)縣道影發(fā)展至今，傳統(tǒng)生存要素發(fā)生了變化，生存面臨危機(jī)是目前不爭(zhēng)的事實(shí)，其在時(shí)間中如何得以傳承，在空間中如何得以發(fā)揚(yáng)是需要不斷努力探討和實(shí)踐的問(wèn)題。

注釋：

[1]環(huán)縣道情皮影志編纂委員會(huì)編：《環(huán)縣道情皮影志》，蘭州：甘肅文化出版社，2006，2。

[2]陳益元：《革命與鄉(xiāng)村》，上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2006，700。

[3]王立洲：《解長(zhǎng)春收徒打官司》，《隴東報(bào)》2002年8月6日第2版

[4]彭金山：《隴東風(fēng)俗》，敦煌：敦煌文藝出版社，2001，211。

[5]劉繼興：《“三教九流”究竟指什么？》，《社會(huì)科學(xué)》2008年第18期。

[6]閆輝：《“戲子”一詞的文化考釋》，《四川戲劇》2013年第6期。

[7]《環(huán)縣道情皮影志》，9-10。

[8]《環(huán)縣道情皮影志》，5。

[9]刁建偉：《主導(dǎo)思想與執(zhí)行思想——對(duì)思想與行為關(guān)系的另一種解讀》，《社會(huì)心理科學(xué)》2004年第5期。

[10] 趙法發(fā)：《革命話語(yǔ)下的民間文化——以甘肅環(huán)縣道情皮影戲?yàn)槔?，《青海民族研究?009年第6期。

[11]李鼎銘：《關(guān)于文教工作的方向——李鼎銘在陜甘寧邊區(qū)第二屆會(huì)議第二次大會(huì)上的報(bào)告》，陜西省檔案館、陜西省社會(huì)科學(xué)院編：《陜甘寧政府文件選編》（第八輯），北京：檔案出版社，1988，462。

[12]傅瑾：《二十世紀(jì)中國(guó)戲劇導(dǎo)論》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2004，229。

[13]趙法發(fā)：《革命話語(yǔ)下的民間文化——以甘肅環(huán)縣道情皮影戲?yàn)槔?，《青海民族研究?009年第6期。