【摘要】：《樂府傳聲》是中國音樂史中關(guān)于聲論的重要論著。其中的“五聲”既是喉、舌、牙、齒、唇。在當(dāng)今的聲樂教學(xué)中，喉、舌、牙、齒、唇仍是每個(gè)聲樂教師和學(xué)生應(yīng)該時(shí)刻注意的五個(gè)部分。本文筆者把《樂府傳聲》中對喉、舌、牙、齒、唇闡述的理論觀點(diǎn)與現(xiàn)實(shí)中聲樂教學(xué)所存在的問題結(jié)合起來，對這些教學(xué)中出現(xiàn)的問題進(jìn)行整理、總結(jié)，并為學(xué)生、老師提出實(shí)用的練習(xí)方法和獨(dú)特見解，豐富大家對聲樂教學(xué)與學(xué)習(xí)的認(rèn)識(shí)。

【關(guān)鍵詞】：《樂府傳聲》 五聲 聲樂教學(xué)

一、關(guān)于《樂府傳聲》的概述

《樂府傳聲》是徐大椿在清乾隆十三年（1748）年，編撰的一部重要的戲曲聲樂論著。他傳承并系統(tǒng)完整的總結(jié)了明代魏良輔、沈?qū)櫧椀壤デ谎莩业难莩?jīng)驗(yàn)，并舉出生動(dòng)的例子。是一部系統(tǒng)完整的理論和例子相結(jié)合的聲論著作，在我國古代音樂發(fā)展史中具有重要地位。對當(dāng)時(shí)我國歌唱藝術(shù)發(fā)展帶來了重要影響。

（一）、昆腔發(fā)展的背景及作者簡介

明代是我國戲曲音樂發(fā)展的一個(gè)高峰，海鹽腔、余姚腔、弋陽腔、昆山腔“四大聲腔”的誕生推動(dòng)這一時(shí)期音樂發(fā)展到一個(gè)新的高度。其中，最具代表的正是集南北曲大成并經(jīng)過魏良輔、梁辰魚等人加工，迅速風(fēng)靡大江南北的昆山腔。昆山腔后來的發(fā)展中，在唱腔上不僅吸收南方地區(qū)流行的南戲，還吸收了當(dāng)時(shí)流行于北方的北戲及元曲的唱腔。行腔走韻上不僅繼承了南戲的溫柔，還具有北戲剛毅的特點(diǎn)。昆腔可謂是中國的“百戲之祖”為之后各地區(qū)劇種及京劇的產(chǎn)生提供了好的“母體”?！稑犯畟髀暋氛且徊靠偨Y(jié)昆腔演唱經(jīng)驗(yàn)和演唱技巧理論的著作?！稑犯畟髀暋返淖髡咝齑蟠皇且晃缓駥W(xué)博聞、多才多藝的清代學(xué)者。徐大椿（1693年—1771年），原名徐大業(yè)，字靈胎，號淚溪，江蘇省吳江縣人。是清代初期著名的詞曲學(xué)家，在音樂、聲律方面亦是一位專家，寫作的歌曲有《泅溪道情》三十余首，并與同期著名文人沈彤共創(chuàng)新樂府。其撰寫的《樂府傳聲》一書，是一本具有一定的針對性和完整性的聲樂理論著作[ 上海音樂學(xué)院碩士論文《論《樂府傳聲》的“聲”與“形”》張青]。

（二）、《樂府傳聲》中對演唱者的要求

1、對咬字、吐字的要求。

“喉舌齒牙唇謂之五音”作者對發(fā)聲著力器官做了系統(tǒng)的歸納?！伴_、齊、攝、合謂之四呼”可以理解為對字、音的不同發(fā)聲。原文“喉舌齒牙唇謂之五音，開、齊、撮、合謂之四呼。欲正五音而不於喉舌齒牙唇著力，則其音必不真，欲犟四呼而不習(xí)開、齊、撮、合之勢必不清。”由此可以看出作者對歌唱的咬字的著力點(diǎn)和口型是有一定的要求，作者舉例說明了喉舌牙齒唇五個(gè)器官在唱歌時(shí)的不同著力點(diǎn)，并強(qiáng)調(diào)了“五聲”、“四呼”對學(xué)唱者的重要性。

2、對歌唱者演唱技巧的要求

“喉舌齒牙唇之外又有鼻音閉口音者何也聲音之道?！薄罢且魟t全入鼻中，半鼻音則半人鼻中即閉口之漸也?！奔词俏闹袑Ρ且艉烷]口音的描述，在描述的同時(shí)，還舉出生動(dòng)的例子更加便于大家理解。

我們知道魏良輔對昆腔的改革中，強(qiáng)調(diào)昆腔的“咬字、吐字、過腔、收音”把“平直無意致”的昆山土戲變成了曲調(diào)細(xì)膩婉轉(zhuǎn)，輕柔舒緩唱法上“ 一字?jǐn)?shù)轉(zhuǎn)、清柔婉折、圓潤流暢”，強(qiáng)調(diào)吐字過腔收音的“水磨腔”?！稑犯畟髀暋返睦碚撜且罁?jù)昆腔的演唱經(jīng)驗(yàn)，作為對昆腔總結(jié)性的論著《樂府傳聲》，其中對咬字、吐字過腔的介紹對之后歌唱藝術(shù)的發(fā)展顯得彌足珍貴。

（三）、“聲”與“情”的關(guān)系

在中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)中，先哲們一直都很重視主觀的人或人的感情與客觀存在的聲音之間的關(guān)系。如在儒家音樂美學(xué)思想經(jīng)典著作《樂記》中就有“凡樂之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也”再如道家老子的“大音希聲”的思想；莊子推崇自然之樂，推崇“天籟”，認(rèn)為最美好的音樂就是“天籟”。中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)對音樂的闡釋就是“天人合一”，是音樂的最高境界。

在《樂府傳聲》中作者對“聲”與“情”的關(guān)系也有論述。

1、曲情

《樂府傳聲》“曲情”原文“唱曲之法不但聲之宜讓而得曲之情為尤重要，聲者鷲者聚曲之所盎情者一，曲之所猾冥不但生旦丑凈口氣各殊凡忠羲奸邪風(fēng)流鄙俗悲歡思慕事各不同……”文中舉例說明如果演唱者的情感不能融入到美妙生動(dòng)的詞曲中，不但不能打動(dòng)聽眾，反而會(huì)使聽眾感覺索然無味。并講解說明：“此地摹傲其人性情氣像宛若其人自述其語，然后其形容逼真使聽者心會(huì)神怡，若親對其人而忘其為度曲矣?！盵清代.徐大椿《樂府傳聲》]舉出《樂記》中“凡樂之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也”。從上述的文獻(xiàn)中我們可以發(fā)現(xiàn)詞曲不但表現(xiàn)了生旦凈末丑不同的人物形象，還表現(xiàn)出不同人物的性格和心理動(dòng)態(tài)，作者已經(jīng)注意到如果表演者與其表現(xiàn)的人物形象相悖會(huì)帶來怎樣的結(jié)果。所以，表演者與表達(dá)的內(nèi)容之間的關(guān)系即是：表演者必須身臨其境，去表現(xiàn)詞曲中的人物、事，仿佛是說的自己，在述說自己的事一樣。

2、頓挫、輕重、徐疾

文中“頓挫”原文“唱曲之妙，全在頓挫。必一唱而形神畢出隔垣聽之其人之裝束形容顏色氣象及舉止瞻顧宛然如見方是曲之意境。此其訣全在頓挫得矣……”作者講述了表演者表演時(shí)的抑揚(yáng)頓挫對作品的影響。不同的神情和頓挫產(chǎn)生效果也不同，如：表現(xiàn)喜悅、表現(xiàn)悲傷、威武的英雄氣概其情感都是不同的?！奥曋叩团c輕重全然不同，今則誤以輕重為高低……”作者告訴我們唱者輕重與聲音的高低是不同的，并分別舉例說明輕聲唱與重聲唱的方法?！啊裰渤呔闺S口亂道較之常人言語更快不特字句不明并唱字之義全失之矣……”在這段論述中作者對唱者演唱速度的要求做出了闡述，并指出“疾唱”使字義全無。

雖然昆曲衰落了，但是昆曲的曲調(diào)、唱法、行腔走韻都在各個(gè)地區(qū)乃至京劇里都有體現(xiàn)?！稑犯畟髀暋穼デ莩龀隽讼到y(tǒng)的總結(jié)，對歌曲演唱藝術(shù)發(fā)展有著重要的指導(dǎo)意義。

二、《樂府傳聲》的理論在實(shí)際聲樂演唱及教學(xué)中的運(yùn)用

《樂府傳聲》作為一部經(jīng)典的聲論，不僅可以運(yùn)用于戲曲演唱，也可以用于聲樂演唱和教學(xué)中。

（一）、《樂府傳聲》中“五聲”“四呼”理論的運(yùn)用

在聲樂教學(xué)中，我們可以運(yùn)用“五聲”“四呼”這是訓(xùn)練嗓音的理論。

“嗓音是講話或歌唱、哭泣、喊叫的時(shí)候由人類口腔發(fā)出來的音響”[ 《訓(xùn)練歌聲》【美國】維克托?亞歷山大?菲爾茲 ]聲樂教學(xué)中，訓(xùn)練嗓音追求自然的聲音。

如一呼（“開”）即為喉音， ：a為元音之開口呼.“a”為喉音，用力在喉，發(fā)音時(shí)下巴放下.口腔打開舌放平。二呼（“齊”）即為元音之齊齒呼.“e”為齒音，用力在齒發(fā)音時(shí)嘴唇、兩頰向兩側(cè)拉開.頭平放上齒微路.嘴唇自然放松貼在上下牙齒周圍.聲音飽滿、洪亮?？谇粰M向微開提笑肌.舌頭平伸、舌頭抵下齒、舌面稍抬軟騰收提.聲音明亮、堅(jiān)挺。三呼（“撮”）： “位”為元音之撮口呼.“u”為攝音用力在唇，發(fā)聲時(shí)嘴唇和兩頰向前撮口成小圓形，如發(fā)“位”母音，舌頭前伸，軟騰收提有葬腔共鳴感聲音集中、明亮。四呼（“合”）： u為元音之合口呼“u”為合音，用力在滿口，發(fā)聲時(shí)嘴唇和兩頰向前撮口成小圓形舌頭成凹形稍抬起后縮如吹灰狀聲音集中位置較高有鼻腔共鳴感，音質(zhì)稍暗。[ 《“四呼”“五聲”新釋》張新]

（二）、《樂府傳聲》咬字、吐字、過腔、收音的運(yùn)用

聲樂教學(xué)中強(qiáng)調(diào)“松潤圓通，字正腔圓”，咬字、吐字、過腔、收音是聲樂中唱字的基本功。

1、咬字、吐字

歌唱中的字分為字頭、字腹、字尾。文中說道“句頭必清”正是說明字頭要咬清楚。教學(xué)要求唱字要在同一個(gè)腔體中，一個(gè)字不可出現(xiàn)位置不統(tǒng)一的現(xiàn)象。咬字、吐字的統(tǒng)一性訓(xùn)練在教學(xué)中更容易讓學(xué)生找到頭腔共鳴的感覺。

2、高聲過腔

“所謂高者非聲高也，音與聲大不同。用力呼字使人遠(yuǎn)聞謂之聲高……”這里作者給我們介紹了音與聲的不同。在聲樂的學(xué)習(xí)中，區(qū)別聲音的大小和聲音的位置高低，對于學(xué)習(xí)者來說是一個(gè)棘手的問題。文章對高音的特點(diǎn)做了介紹，“凡高音，必狹、必細(xì)、必銳、必深”我們不難理解，高音，狹、細(xì)、銳、深。演唱高音時(shí)，聲帶振動(dòng)的面積變小，頻率加快，從而產(chǎn)生狹、細(xì)、銳這三種音色，但是，氣息就更深。正如《樂記?師乙篇》所講：“上如抗，下如墜……累累乎端如貫珠”不管唱“高腔”還是唱“低腔”都需要這種感覺。由于我國民歌風(fēng)格各異，很多戲曲風(fēng)格民歌在演唱時(shí)借鑒了戲曲演唱中的“高腔”的演唱技法來處理音樂，對豐富民族聲樂風(fēng)格和特點(diǎn)有很大的幫助。

3、收聲

“天下知出聲法為最重而不知收聲之法為尤重要……”作者說明了收聲的重要性，在隨后的介紹中，舉例說明開、齊、撮、合（“四呼”）唱的字收聲時(shí)還必須保持如文中“喉音其聲始終從喉著力，其口始終開而不閉合”這就與聲樂教學(xué)中要求字頭、字腹、字尾保持在統(tǒng)一位置這一觀點(diǎn)相吻合，有力佐證了聲樂教學(xué)中“字正腔圓、圓潤統(tǒng)一”這一觀點(diǎn)。

（三）、《樂府傳聲》“聲”“情”完美結(jié)合的運(yùn)用

在聲樂教學(xué)與演唱中，聲情并茂的歌唱對于每個(gè)歌唱學(xué)習(xí)者都是十分重要的?！稑犯畟髀暋分新暸c情的說明對歌唱學(xué)習(xí)者來說有許多地方應(yīng)該借鑒的。如關(guān)于曲調(diào)的說明，在我們的教學(xué)實(shí)踐中，要求學(xué)習(xí)者多了解作品的創(chuàng)作背景，在歌唱時(shí)把自己作為主人翁投身到作品中去更好的表達(dá)作品，才能更好的打動(dòng)聽眾。在歌劇的演唱中更加注重演唱者對所表現(xiàn)人物內(nèi)心、神態(tài)等多方面的詮釋。這些諸多方面都是通過表演者的歌聲與內(nèi)心情感相融合共同作用的。如頓挫一章說明了，通過不同的音樂表現(xiàn)出喜、怒、哀、樂、威武雄壯等特點(diǎn)。這就告訴我們在教學(xué)和演唱中要注意分析歌曲的情感，不能盲目的唱。只有在學(xué)習(xí)、演唱前了解樂曲的情感才能更好的演繹作品。

三、《樂府傳聲》對聲樂演唱常見誤區(qū)的借鑒

（一）、對聲音大小與高低的誤解

在教學(xué)和演唱中，很多業(yè)余歌唱愛好者們認(rèn)為聲音越大，唱的越好?！稑犯畟髀暋分休p重所講，聲音輕重與聲音高低是兩個(gè)完全不一樣的概念。從物理的角度來講，聲音的大小只是就聲音的振幅，而聲音的高低則是指聲音的頻率。從聲樂的技巧上來講，聲音的大小是靠氣息控制的，而聲音的高低則是在氣息的推動(dòng)下從共鳴腔體中振動(dòng)發(fā)出的聲音。

（二）、注重技巧、無視作品處理

技巧幾乎是每個(gè)聲樂學(xué)習(xí)者都想學(xué)到的東西，然而僅有技巧對于一個(gè)好的歌者來說是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。俗話說的好：“好的技術(shù)只是藝術(shù)的開始”正如《樂府傳聲》中曲調(diào)的闡述一樣不能融進(jìn)作品中的表演不足以打動(dòng)觀眾的心。同樣，在聲樂表演中，僅有技巧，忽視音樂的理性的分析和處理不足以理解把握音樂的背景和情感，所以就不能夠更好的融入音樂中去。當(dāng)然，只注重情感忽視技巧也不能更好的表達(dá)音樂。因此，只有把音樂技巧與情感表達(dá)恰當(dāng)?shù)慕Y(jié)合在一起才能完成音樂的表達(dá)。

（三）、忽視了自然的歌唱狀態(tài)

音樂起源于生活，音樂創(chuàng)作來源與生活。許多音樂文獻(xiàn)都提到歌唱是人的內(nèi)心情感最直接的表達(dá)方式。無論在民歌、戲曲還是其他的歌唱形式中，感情的自由流露都是人內(nèi)心最直接的情感宣泄和表達(dá)。

然而，我們的學(xué)習(xí)和演唱中，注重技巧、盲目的模仿，忽視了自然的歌唱狀態(tài)是普遍存在的，只有對作品有充分的了解和認(rèn)識(shí)，有嫻熟卓越的技巧相支持，才能真正的自然歌唱。

《樂府傳聲》總結(jié)了昆腔中演唱經(jīng)驗(yàn)和技法，并進(jìn)行了詳細(xì)的介紹和分析，雖然在一些理論方面講述很抽象甚至不夠詳細(xì)，不愧是中國音樂史中一部不朽的著作。不僅是當(dāng)時(shí)的一部戲曲類演唱論著，還對后來乃至今日的歌唱演唱藝術(shù)發(fā)展都有重要影響。