【摘要】：在中國文化大革命的十年當(dāng)中，樣板戲在中國文藝園地百花凋零之中一花獨(dú)放。如今，中國大陸老百姓在文化藝術(shù)方面有了同當(dāng)年不可比擬的多種選擇，但是，當(dāng)年的樣板戲卻多次掀起重演熱潮。雖然樣板戲在政治上已經(jīng)被否定了，但是它在藝術(shù)上仍然是京劇現(xiàn)代戲非常成功的改革例子。

【關(guān)鍵詞】：傳統(tǒng)；藝術(shù)；樣板戲

一、樣板戲與傳統(tǒng)戲曲的異同之處

1.1打破傳統(tǒng)，借鑒國外藝術(shù)表現(xiàn)形式

中國傳統(tǒng)戲曲屬于虛擬藝術(shù)。樣板戲打破了這種傳統(tǒng)的程式，借鑒了話劇的舞臺美術(shù)形式，用西洋繪畫的寫實(shí)布景、道具、服裝，改變了傳統(tǒng)京劇重寫義、象征的假定性特征。給人一種身臨其境的感覺。例如《智取威虎山》中楊子榮的“馬舞”，演員不騎馬，也不用傳統(tǒng)戲曲中的馬鞭，全依靠身段、手勢、步態(tài)、舞蹈來表現(xiàn)人物騎馬飛奔，縱馬上山。再從表情、眼神、動(dòng)作中凸顯人物的沉著冷靜的心態(tài)。這樣一動(dòng)一靜，將楊子榮臨危不亂，心中有數(shù)，膽識過人的性格生動(dòng)形象的刻畫出來了。再如《沙家浜》中“奔襲”一場，郭建光率領(lǐng)戰(zhàn)士在舞臺上以“圓場”為基礎(chǔ)，穿梭跑動(dòng)，以表現(xiàn)急行軍；用側(cè)身前進(jìn)，表現(xiàn)行動(dòng)隱蔽；曲線跑位，以表現(xiàn)部隊(duì)穿行于田間曲徑上。整個(gè)的舞臺表現(xiàn)使郭建光等人的矯健大膽心細(xì)得以呈現(xiàn)。

1.2音樂創(chuàng)新

傳統(tǒng)戲曲主要以“三大件”為主對音樂進(jìn)行配器。即高胡、二胡、月琴。樣板戲的配器，則保留傳統(tǒng)“三大件”，并且容納了中國其他樂器以及西洋樂器。形成中西樂器混合編制樂隊(duì)。不但保留了傳統(tǒng)戲曲的味道，同時(shí)豐富了音樂的表現(xiàn)力。在音樂創(chuàng)新方面，更具感染力。

例如《智取威虎山》中“打虎上山”的音樂就為我們塑造了一個(gè)茫茫林海，冰天雪地，山風(fēng)呼嘯，戰(zhàn)馬奔騰的場景。再配以楊子榮高亢激昂的唱段，呈現(xiàn)出令人昂奮遼闊之感。這些在傳統(tǒng)戲曲里是體會(huì)不到的。

1.3人物念白

傳統(tǒng)戲曲的念白分為程式化、類型化、技巧化。這些念白形式與當(dāng)代語言習(xí)慣相差甚遠(yuǎn)，觀眾已經(jīng)難以接受。并且已經(jīng)不適合表現(xiàn)當(dāng)代生動(dòng)的人物形象，同時(shí)限制了演員的發(fā)揮空間。樣板戲打破了傳統(tǒng)念白的方式，實(shí)現(xiàn)了個(gè)性化、通俗化、生活化。

例如《紅燈記》中“赴宴斗鳩山”李玉和與鳩山的對話。又如《紅燈記》“痛說革命家史”中李奶奶那段獨(dú)白是被許多人評為經(jīng)典之作。長達(dá)80多句的獨(dú)白在電影、話劇中都是一大難題，而演員將說書、敘事、抒情結(jié)合在一起，真正做到了聲情并茂，跌宕起伏。

二、樣板戲文藝形態(tài)啟示

綜上所述，樣板戲開了一個(gè)戲曲表現(xiàn)程式改革的先河。對傳統(tǒng)程式在現(xiàn)代生活中的表現(xiàn)，對現(xiàn)代人物利用程式進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)造，以及對音樂、舞臺美術(shù)等方面的改革，應(yīng)該說是新中國成立以來戲曲改革、戲曲現(xiàn)代化的最高成就。作為一種時(shí)代民族特征鮮明的戲劇形式，樣板戲在文藝形態(tài)學(xué)的意義上，也留給人們許多值得深思的東西。

樣板戲是一種特殊的文藝觀念和文藝政策的產(chǎn)物，表面上看，它是文藝為政治服務(wù)、用行政手段組織文藝創(chuàng)作的結(jié)果。文藝為政治服務(wù)，并非就必然地不能產(chǎn)生精品。題旨的政治化是歐洲現(xiàn)代戲劇的一個(gè)重要趨勢。高爾基、馬雅可夫斯基、羅曼·羅蘭等，都創(chuàng)作了政治傾向鮮明的戲劇杰作，創(chuàng)作成就已為歷史所肯定的法國古典主義戲劇和蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義戲劇，都是和用行政手段組織文藝創(chuàng)作分不開的。在政治傾向必然會(huì)降低作品質(zhì)量的自欺欺人之談?lì)H有市場的今天，指出這樣的常識似乎并不顯得多余。

西方近現(xiàn)代戲劇的發(fā)展，同樣有一個(gè)舞臺形象上帝王將相退隱，平民百姓登臺的趨勢。“高、大、全”工農(nóng)兵形象的出現(xiàn)，也是這種舞臺藝術(shù)“民主化”趨勢的一種體現(xiàn)形式。所不同的是，西方近現(xiàn)代戲劇中隨“民主化”趨勢登臺的平民百姓，大都是以個(gè)性主義和存在主義為基礎(chǔ)的“個(gè)人”和“生存?zhèn)€體”，而“樣板戲”中“高、大、全”的工農(nóng)兵形象，則是以歷史唯物主義為基礎(chǔ)的、作為歷史創(chuàng)造主體的“人民”及其一員。這樣，樣板戲中的“斗爭生活”及工農(nóng)兵形象，就具有了歷史的具體性及獨(dú)特的民族性。一方面，折射著中華民族受到西方思想影響后“只有社會(huì)主義才能救中國”的歷史抉擇；另一方面，又體現(xiàn)了“沒有共產(chǎn)黨就沒有新中國”的現(xiàn)實(shí)革命實(shí)踐。就是那些西洋音樂形式及樂器、復(fù)雜寫實(shí)的舞美設(shè)計(jì)、話劇式念白、歌劇式聲腔、現(xiàn)代舞蹈動(dòng)作等等，甚至《鋼琴伴唱紅燈記》和芭蕾舞劇《紅色娘子軍》，也不僅僅只是顯現(xiàn)了大膽的藝術(shù)創(chuàng)新精神。用京劇表現(xiàn)現(xiàn)代革命題材，融入西洋音樂形式及樂器伴奏，和用西洋舞蹈體現(xiàn)中國婦女解放故事、穿著軍裝短褲跳芭蕾一樣，既沖擊了東方西方以帝王將相才子佳人為主體的舞臺傳統(tǒng)，也顯現(xiàn)了中西文化交流中借鑒互補(bǔ)的探索和努力。由此，樣板戲也就具有豐富的內(nèi)涵，在思想意識和表現(xiàn)形式上都體現(xiàn)著鮮明的時(shí)代性、民族性乃至階級性，成為特征鮮明獨(dú)特的戲劇形態(tài)。

特征鮮明的文藝形態(tài)，在文藝發(fā)展史中的地位及價(jià)值是不容低估的。面對一種文藝形態(tài)，考察其獨(dú)創(chuàng)性及鮮明性，才是評判其成功與否的重要標(biāo)準(zhǔn)。古希臘戲劇、莎士比亞戲劇、古典主義戲劇、象征主義戲劇、荒誕派戲劇等等，都是戲劇史上獨(dú)特鮮明的戲劇形態(tài)。以今人的眼光看其思想意識，自然發(fā)現(xiàn)許多偏頗和謬誤；比較他們的表現(xiàn)形式，也難說誰才是“正道”誰就是“旁門”，但他們正是憑借著這些思想意識和表現(xiàn)形式上的差異，才顯出了各自不同的魅力并由此具有其獨(dú)特的地位和價(jià)值。

以今人的眼光看，希臘藝術(shù)的思想意識不科學(xué)也不正確，其表現(xiàn)形式粗糙甚至原始，然而馬克思卻給予很高的評價(jià)，認(rèn)為其具有永恒的魅力和后人難以企及的藝術(shù)高度。根本原因，就在于其在內(nèi)容和形式兩方面都特征鮮明獨(dú)特地顯現(xiàn)了其時(shí)人們的生存狀態(tài)。樣板戲是否具有永恒的魅力及后人難以企及的藝術(shù)高度，歷史的檢驗(yàn)還有待時(shí)日。但樣板戲作為特定歷史條件下文藝觀念和文藝政策的產(chǎn)物，其在思想意識和表現(xiàn)形式上鮮明的時(shí)代性、民族性和階級性，正體現(xiàn)著歷史的具體性，作為一種戲劇形態(tài)，其特征也是獨(dú)特鮮明的。

縱觀京劇不斷創(chuàng)新發(fā)展的歷史，考慮傳統(tǒng)京劇難以獲得年輕觀眾，新編京劇沒能給人留下印象的現(xiàn)狀，樣板戲當(dāng)年廣泛至今依然持續(xù)的影響，是不能視而不見的。作為一種獨(dú)特鮮明的京劇形態(tài)，其歷史意義和價(jià)值都不能低估。是否創(chuàng)造出充分體現(xiàn)當(dāng)下性的特征鮮明獨(dú)特的文藝形態(tài)，是衡量我們這個(gè)時(shí)代的文藝是否具有獨(dú)創(chuàng)性的一個(gè)重要標(biāo)志，也是衡量我們這個(gè)時(shí)代的文藝成就的一個(gè)重要標(biāo)志。為此，平心而論“樣板戲”，就有了更深的意義。