[摘要]揚琴藝術(shù)在當代逐漸發(fā)展出了與其傳統(tǒng)音響不同的聲音處理方式，尤其體現(xiàn)在對揚琴余音的處理方式中，本文詳細闡述了這兩種方式，即曲線化的技術(shù)處理和揚琴踏板技術(shù)，其中深入地分析了揚琴踏板技術(shù)與音樂表達之間的關(guān)系，全面提出了揚琴踏板語言的具體應用細節(jié)。

[關(guān)鍵詞]余音；曲線化；踏板技術(shù)

[中圖分類號]J632[文獻標志碼]A[文章編號]1007-2233（2017）13-0067-03[HK]

一、揚琴的余音及特點

“余音”作為揚琴演奏中的重要組成部分，對于其整體的音樂展現(xiàn)具有十分重要的影響。而由于揚琴本身的樂器特點，在演奏中有余音存在也是必然的。余音不僅能讓樂器本身的聲音傳得更遠，而且余音的振幅與頻率決定了諧音的多少，諧音的豐富程度又與音色有著非常密切的關(guān)系。余音所產(chǎn)生的諧波會讓音響聽上去更為豐富，如果諧音太少其音色就會顯得單薄、干癟。揚琴發(fā)音的物理特性決定了該樂器的余音衰減過程較長，“一蓬煙”的音響特征正是傳統(tǒng)審美中最具“揚琴化”的體現(xiàn)。但是隨著審美觀念的轉(zhuǎn)變，揚琴的音樂創(chuàng)作思路也發(fā)生了變化，現(xiàn)代揚琴作品中大量運用了轉(zhuǎn)調(diào)、和聲、復調(diào)等寫作手法，揚琴音樂也隨之由原來簡單的單線條旋律轉(zhuǎn)向復雜的多聲音樂。因此，余音的作用就顯得十分重要。在演奏過程中尤其是在演奏快速樂段時，演奏者因無法使用外力去改變聲音衰減的時值，而出現(xiàn)余音影響和聲變化時音響的清晰程度、旋律線條受到伴奏音型的干擾等問題，使揚琴聽起來較為“嘈雜”，大大削弱了樂曲的藝術(shù)表現(xiàn)力。因此，筆者希望在細致了解樂器性能、正確認識到余音存在的意義后，研究如何科學、合理、藝術(shù)地處理好余音的相關(guān)問題，以適應現(xiàn)代揚琴作品的表現(xiàn)需求，余音的藝術(shù)處理也已經(jīng)成為當下?lián)P琴作品及其技法創(chuàng)作方面的一個較新的視角。

二、論揚琴余音的處理

1揚琴余音的曲線化處理

“曲線美”是中國各類民族藝術(shù)所追求的審美習慣之一，在很多具有中國民族特點的藝術(shù)作品中，我們不難發(fā)現(xiàn)“以曲為貴”的藝術(shù)審美已經(jīng)深入人心?！爸袊脑娢闹v究‘忌直貴曲’，書法講究‘曲折沉圓’，而這種審美習慣在音樂方面的體現(xiàn)就是對曲線狀音腔的開發(fā)和利用。”（徐平心，中外揚琴的比較）在中國傳統(tǒng)民族器樂中，二胡、古箏、琵琶、竹笛等樂器在演奏中都可以根據(jù)樂曲情緒的需要，通過揉弦或調(diào)整氣息對其余音或延長音做曲線化處理。不難發(fā)現(xiàn)，在近現(xiàn)代的揚琴作品創(chuàng)作中，也逐漸考慮到對其悠長余音的處理。因為揚琴的聲音較平直，余音衰減過程長，其樂器形制提供了對余音進行處理的必要條件，所以我們有條件也有可能對其余音進行較為藝術(shù)化的處理，以加強樂器的表現(xiàn)力。揚琴的余音處理考慮的是如何使較長的余音更具有表現(xiàn)力，如何合理、有效地控制余音。借鑒姊妹樂器的演奏技法，揚琴的“滑抹吟揉”技法就是獨具特色的是能夠表現(xiàn)“以曲為貴”傳統(tǒng)審美的特色技法，也是對于揚琴余音的一種美化處理手段。此類技法，是通過特殊的手段來改變琴弦的張力和有效弦長，以實現(xiàn)余音振動頻率和音高的變化，在傳統(tǒng)及現(xiàn)代曲目中已被廣泛使用。下面本人將通過譜例來加以說明。[LM]

上面的兩個譜例都是使用滑音指套這個工具通過與基本的敲擊音色結(jié)合，來對揚琴的余音進行聲腔化的藝術(shù)處理。其中第一個譜例是在以五聲音階為基礎的音韻中滑抹出曲線的聲音變化，結(jié)合按壓的“揉弦”技術(shù)，使揚琴的余音有了兩種不同但是互為補充的藝術(shù)處理，讓原本“直”的余音有了“曲”的變化。

第二個譜例則是把揚琴余音處理建立在客家音樂風格的借用中完成，與第一個譜例類似，同樣使用了按壓的“揉弦”技術(shù)和滑音指套的“滑抹”技術(shù)。所不同的是對余音處理的幅度有了風格上的要求，體現(xiàn)了與客家音樂風格一致的聲腔韻味。

2揚琴余音的踏板技術(shù)處理

所謂變化處理，意味著余音的質(zhì)變，它是以琴弦振動的衰減過程及音質(zhì)的變化為著眼點，通過人為的操作，對余音的音高和音色加以改變，以滿足更多音樂上的需要，增加揚琴的藝術(shù)表現(xiàn)力。對于揚琴而言，余音變化處理的主要手段就是制音器的使用。

目前普遍使用的揚琴制音器是原北京民族器樂廠技師卞渝師傅研制的。它大致分為三個部分：上部是緊貼琴弦的制音梁，制音梁上粘有很多個呢氈，每個呢氈對準一組琴弦，通過其與琴弦的接觸完成制音效果；中部是整個機械裝置，置于琴體內(nèi)部，它主要是連接踏板與制音梁的傳動杠桿；制音器的下部是踏板部分，它置于揚琴琴架底部。此制音器的制動原理是：通過杠桿連接曲桿，帶動止音梁，通過傳動與踏板相接，整個制音效果通過腳對踏板的深淺控制（用力大小）來完成。在常規(guī)的演奏狀態(tài)下，演奏者腳一直踩下踏板，使琴弦振動發(fā)音，當需要控制余音時值時，腳松開踏板，制音梁抬起，止住琴弦。需要說明的是，制音器上對應每個琴弦的呢氈不能夠單獨工作，它們被安置在琴體兩側(cè)的兩根制音梁上，踏板的踩放動作控制的是琴弦下方的兩根制音梁，而非每個制音呢，因此它無法像鋼琴那樣可以單獨延長所需的某個音。比較鋼琴與揚琴的踏板裝置，它們都在演奏中解放了演奏者的雙手，演奏者可以不通過手來延音或止音。稍有區(qū)別的是，鋼琴的踏板是用來延長音符的，而揚琴的踏板則是用來止住音符的。筆者認為，目前的制音器裝置雖然有一些尚未解決的問題，但是我們應該看到的是，因為有了它的存在，揚琴的演奏已經(jīng)避免了一些在以往音樂表達中存在的問題，并且給揚琴帶來了很多從前不可能做到的音樂色彩。所謂“制音”并非只有“止音”，制音器的效益已經(jīng)遠遠超過了它本身所具有的止音功能，這里還包括如何通過它對樂音進行控制與設計，讓揚琴的音樂表達手段更加豐富。

揚琴演奏者對于制音器的運用，同樣應當以音樂為主要前提，一切為音樂服務，演奏者需要了解在什么樣的情況怎么樣合理地使用制音器。本人在這里想通過以下具體譜例來加以說明。

（1）在樂句與樂句之間或段與段之間的氣口上使用踏板，使得句、段之間的表達更加清晰明朗。

譜例3[JY]《林沖夜奔》項祖華曲

（2）在空拍上使用踏板，使得音樂的表達更加精確。

譜例4[JY]《林沖夜奔》項祖華曲

（3）在和聲變化時使用踏板，使得音響更加清晰，音樂色彩變化更為明顯。[LM]

譜例5 [JY]《雅魯藏布江邊——情歌》 瞿春泉曲

（4）段奏時使用踏板，能使揚琴的音樂表達更精確，節(jié)奏突出。這樣的音樂表達在沒有踏板裝置的情況下是無法做到的。[BW（D（S，，）][BW）]

譜例6[JY]《雅魯藏布江邊——踢踏舞》瞿春泉曲

（5）頓音時使用踏板

譜例7[JY]《一點紅》潮州音樂 項祖華改編

很多傳統(tǒng)曲目中經(jīng)常會運用頓音技法，揚琴在沒有制音器裝置前，頓音的演奏通常是演奏者一手擊彈，另一只手止住琴弦來完成。制音器的誕生，可以幫助演奏者解放雙手，特別是在快速樂段的演奏中，只需通過腳與制音器的配合就能實現(xiàn)頓音的音響效果，減少了一些技術(shù)負擔。

（6）全踩或半踩踏板，可以使樂音得到控制，制造特色的音響效果。[LL]

譜例8 [JY] 《匈牙利西部查爾達什舞曲》李玲玲改編

在現(xiàn)代揚琴音樂作品中，制音器的使用已經(jīng)深入演奏家的二度創(chuàng)作，演奏家們通過自身對樂曲的理解和音響聽覺的需要，合理有度地使用制音器，使得它已逐漸發(fā)展成為揚琴演奏技巧中重要的新技術(shù)。

三、總結(jié)與反思

綜上所述，揚琴的余音處理因為有了曲線化處理和踏板技術(shù)的運用，音樂表現(xiàn)力得到了一定擴展。通過把揚琴的余音與西方代表樂器鋼琴的余音做比較，分析了各自的特點。在實際的演奏中，演奏家會把“曲線化”和“踏板技術(shù)”結(jié)合起來，讓揚琴的曲線化音響在踏板的控制下伸縮有度，旋律句法的表達更加明晰。值得注意的是，這些技術(shù)的運用并非建立在破壞傳統(tǒng)揚琴演奏技藝的前提下，而是建立在將更多的審美要求與變化空間帶入到傳統(tǒng)技藝的基本原則中，使得揚琴音樂的表達有了更多的想象空間。而在具體的應用過程中，則完全取決于演奏家自身的藝術(shù)修養(yǎng)，通過運用這些技巧對于不同風格樂曲的演繹，實際上推動了揚琴音樂風格的多樣化發(fā)展。至此，揚琴音樂既可以如傳統(tǒng)絲竹音樂中的“一蓬煙”樣式的音響表達，也可以有當代音樂節(jié)奏的多變、風格的多變等新的審美樣式。如同鋼琴“擊弦機”對于鋼琴藝術(shù)的發(fā)展之重要，揚琴的余音處理技術(shù)對于揚琴藝術(shù)的發(fā)展起到了十分重要的作用——它們使得揚琴藝術(shù)的內(nèi)涵繼續(xù)向更深的境界延伸，讓揚琴藝術(shù)家的想象力更加馳騁于自由王國之中。

[參考文獻]

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