[摘要]當(dāng)代撲面而來(lái)，是一個(gè)繞不開(kāi)且毋庸回避的問(wèn)題，其本身作為接近當(dāng)下的時(shí)間維度概念，即附帶有獨(dú)特的敘事意味，放置在藝術(shù)范疇中，又時(shí)常因?yàn)橐赃h(yuǎn)離傳統(tǒng)、反叛顛覆為拓展話(huà)語(yǔ)而凸顯出現(xiàn)代敘事的別致?！敖?jīng)典已然消解，傳統(tǒng)正在拆除”：站在學(xué)界已有的時(shí)間論定基礎(chǔ)上，以此為界定依據(jù)，韓鍾恩教授在理論研究、教學(xué)闡釋、批評(píng)實(shí)踐三大領(lǐng)域展開(kāi)了他關(guān)于當(dāng)代音樂(lè)深度意義的探尋。

[關(guān)鍵詞]韓鍾恩；當(dāng)代音樂(lè)；理論研究

[中圖分類(lèi)號(hào)]J605[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號(hào)]1007-2233（2017）13-0005-03[HK]

一、理論研究：當(dāng)代音樂(lè)基本問(wèn)題

1通過(guò)音樂(lè)事實(shí)對(duì)歷史斷代進(jìn)行學(xué)理判斷

相較于單純的年代劃分，藝術(shù)作品因形式革新而彰顯出的當(dāng)代意味似乎更加濃烈，19世紀(jì)下半葉到20世紀(jì)的100多年，在音樂(lè)領(lǐng)域中，音響結(jié)構(gòu)方式頻繁劇烈地更新生發(fā)出別一種音響擴(kuò)張和聲音概念，1859年，瓦格納在歌劇《特里斯坦與伊索爾德》中的半音化結(jié)構(gòu)手法撼動(dòng)了調(diào)性音樂(lè)的穩(wěn)固地位， 調(diào)中心瓦解出現(xiàn)斷裂和罅隙：1949年，梅西安的鋼琴練習(xí)曲《時(shí)值與力度的模式》在達(dá)姆施塔特國(guó)際新音樂(lè)暑期班發(fā)表，以其獨(dú)特的整體序列聲音格局引發(fā)了新一次革命，以時(shí)值和力度作為新的音響結(jié)構(gòu)方式，聲音概念又增加了一層新的含義；時(shí)間間隔加速推進(jìn)，1989年，意大利作曲家諾諾為兩把小提琴而作的《只有走》，以一種完全不依賴(lài)調(diào)關(guān)系或者其他序列關(guān)系而進(jìn)行的音響結(jié)構(gòu)，將以純粹聲音陳述為表達(dá)的聲音新概念推向現(xiàn)實(shí)。由是，韓鍾恩教授將當(dāng)代定義為一個(gè)斷層，與其說(shuō)是時(shí)間的割裂，不如說(shuō)是邏輯的改頭換面；進(jìn)而，他認(rèn)為當(dāng)代是一個(gè)問(wèn)題：關(guān)照自身，就中國(guó)而言，在步入現(xiàn)代化進(jìn)程之后，伴隨職業(yè)化進(jìn)程與學(xué)科議程而產(chǎn)生的理論問(wèn)題，在一種意義結(jié)構(gòu)影響、籠罩和統(tǒng)制下的斷代與斷層，現(xiàn)代性進(jìn)程以及后現(xiàn)代語(yǔ)境中的全球化與多元化問(wèn)題；再者，他將當(dāng)代看作是一個(gè)修辭：作為一個(gè)表述結(jié)構(gòu)的陳述。通過(guò)摹仿宋瑾：《誰(shuí)站在哪里說(shuō)什么音樂(lè)？》的句式和語(yǔ)態(tài)結(jié)構(gòu)，給出了“我站在我的影子里【說(shuō)】我自己”對(duì)人與樂(lè)的關(guān)系給出呈示：“身份（我）、條件（影子）、對(duì)象（自己），都通過(guò)修辭（我）進(jìn)行了極度的限定，該說(shuō)的對(duì)象（音樂(lè)）悄然隱退，而動(dòng)作行為謂詞【說(shuō)】則愈益凸顯”，以此，這一表述可以從根本上彰顯當(dāng)代意義的元端：當(dāng)代即當(dāng)下，當(dāng)下即今典。

2以音樂(lè)美學(xué)視角對(duì)史學(xué)問(wèn)題進(jìn)行獨(dú)特審視

韓鍾恩教授關(guān)于這一領(lǐng)域的研究首先涉及“當(dāng)代音樂(lè)基本問(wèn)題”，其中包括“音樂(lè)的藝術(shù)邊界”不拘泥于概念回答式的立場(chǎng)預(yù)設(shè)；以“聽(tīng)感官的審美底線(xiàn)”面對(duì)音響敞開(kāi)的接受策略；以及“由臨響引發(fā)的聲本體與聽(tīng)本體問(wèn)題”的美學(xué)問(wèn)題延伸。

相對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)理論，究竟什么才稱(chēng)得上是當(dāng)代音樂(lè)范疇之內(nèi)的藝術(shù)作品，大概是這一論域之內(nèi)首先要開(kāi)解的疑惑，約翰.凱奇一系列標(biāo)新立異的創(chuàng)作行為將這種搖擺不定的界限推向風(fēng)口浪尖，法國(guó)哲學(xué)家利奧塔在千禧之交發(fā)出了“作為聲音和音調(diào)藝術(shù)的音樂(lè)試圖將音樂(lè)作為音樂(lè)來(lái)擺脫”的觀點(diǎn)，終于使自19世紀(jì)末以來(lái)一系列以“死亡”為表達(dá)的哲學(xué)思潮抵達(dá)“窮途末路”的極致。韓鍾恩教授認(rèn)為，利奧塔所要表達(dá)的，是通過(guò)作為聲音或者聲調(diào)藝術(shù)的音樂(lè)去擺脫過(guò)度負(fù)載人的情理的音樂(lè)，從而，使作為大道至樂(lè)的音樂(lè)，還原成聲音本身。他認(rèn)為，面對(duì)這種音響敞開(kāi)，應(yīng)當(dāng)通過(guò)斷代方式尋求歷史換代依據(jù)（一方面有確定可靠的之所以形成歷史斷裂的事件事項(xiàng)進(jìn)行標(biāo)示，一方面有充分有效的之所以形成歷史斷層的內(nèi)在邏輯給予驅(qū)動(dòng)）確定歷史的文化的當(dāng)代音樂(lè)論域， 因此，能夠標(biāo)示這個(gè)時(shí)代即屬于當(dāng)下的音樂(lè)才是當(dāng)代音樂(lè)，除此之外，還應(yīng)以聽(tīng)感官事實(shí)作為基點(diǎn)的預(yù)設(shè)。

這是其研究中的又一核心觀點(diǎn)，“聽(tīng)感官”即“聽(tīng)者的感官”，即聆聽(tīng)者用以將音樂(lè)音響轉(zhuǎn)為個(gè)體化心靈感受的媒介，韓鍾恩認(rèn)為，正是由于“音樂(lè)中所蘊(yùn)涵的生命體驗(yàn)通過(guò)聽(tīng)者的感官融入到了他的心中”這一事實(shí)有著既現(xiàn)實(shí)存在又無(wú)法實(shí)證認(rèn)定的悖論性，因此亟待需要將其作為一個(gè)對(duì)象去研究。他提出多個(gè)可以進(jìn)一步挖掘的拷問(wèn)：聽(tīng)感官事實(shí)的難以確證與定位，是否意味著其不可靠？而造成其模糊的原因，是否是因?yàn)闆](méi)有合式的學(xué)科語(yǔ)言能夠清晰明了地加以表述，只能通過(guò)暗示或者隱喻造成的？聽(tīng)感官事實(shí)是否能夠取代并替換聽(tīng)感覺(jué)或者聽(tīng)覺(jué)，僅僅是重新命名，還是給出一個(gè)具重新界定的概念？

韓鍾恩教授以海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中提出的“存在者的真理自行置入作品（在藝術(shù)作品中，存在者之真理自行置入作品，藝術(shù)就是自行置入作品的真理）”，以及加達(dá)默爾《真理與方法》中表述的“通過(guò)一部藝術(shù)作品所經(jīng)驗(yàn)到的真理是用任何其他方式不能達(dá)到的，這一點(diǎn)構(gòu)成了藝術(shù)維護(hù)自身而反對(duì)任何以科學(xué)理由摒棄它的企圖的哲學(xué)意義”為切入點(diǎn)，試圖對(duì)“有想象中介的聽(tīng)感官與內(nèi)心之間的功能銜接（同構(gòu)）；有同謀暗扣的組織化的音響藝術(shù)（音樂(lè)）與音樂(lè)學(xué)之間的結(jié)構(gòu)整合（完形）”做進(jìn)一步的古典鉤沉與今典考掘。

二、教學(xué)闡釋?zhuān)褐袊?guó)音樂(lè)斷代與當(dāng)代進(jìn)程

觀照母系文化，聚焦中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)始終是韓鍾恩教授當(dāng)代論域研究中的重要組成部分，除了純粹理論科研，他似乎更加偏愛(ài)將這一部分話(huà)題帶入教學(xué)當(dāng)中，與具有一定理論基礎(chǔ)以及實(shí)踐經(jīng)歷的碩士、博士研究生共同探討。因此，除卻上文中涉及到的“當(dāng)代音樂(lè)基本問(wèn)題”，“中國(guó)音樂(lè)斷代與當(dāng)代進(jìn)程”這一話(huà)題亦是其《當(dāng)代音樂(lè)問(wèn)題研究》課程中重頭一環(huán)。

韓鍾恩教授認(rèn)為中國(guó)“新潮音樂(lè)”的發(fā)生、開(kāi)端、驅(qū)動(dòng)、斷裂、換代，都在一定程度上，和西方音樂(lè)進(jìn)入并截?cái)嘀袊?guó)音樂(lè)歷史進(jìn)程，以及學(xué)堂樂(lè)歌開(kāi)啟新音樂(lè)歷程，有直接或者間接的關(guān)系。他曾在《交響樂(lè)的中國(guó)化進(jìn)程如何進(jìn)一步推進(jìn)——對(duì)中國(guó)交響音樂(lè)現(xiàn)狀和出路的幾則思考》一文中指出中國(guó)音樂(lè)發(fā)展中的兩次失語(yǔ)：“20世紀(jì)初，西方音樂(lè)在其他社會(huì)原因的主導(dǎo)背景下，闖入中國(guó)，以造成中國(guó)音樂(lè)發(fā)展的斷裂”。這一斷層表現(xiàn)為中國(guó)古代音樂(lè)史的截然中斷，從而與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)形成隔離，這一時(shí)期的創(chuàng)作思維基本與西方傳統(tǒng)音樂(lè)的共性寫(xiě)作相應(yīng)。至“改革開(kāi)放”政策確立之后，又一次在中國(guó)的歷史舞臺(tái)上成為先進(jìn)性象征的西方文化如像潮水般席卷而來(lái)。西方現(xiàn)代音樂(lè)形態(tài)、觀念也開(kāi)始強(qiáng)勢(shì)涌入，從此造成對(duì)我國(guó)音樂(lè)發(fā)展之路的二度隔斷與分岔，即韓鍾恩教授所指出的中國(guó)音樂(lè)發(fā)展的第二次失語(yǔ)：“第二代斷層表現(xiàn)為以大/小調(diào)功能體系并樂(lè)音取域?yàn)榇淼奈鞣絺鹘y(tǒng)音樂(lè)對(duì)中國(guó)音樂(lè)的絕對(duì)影響大體中斷，從而與西方傳統(tǒng)音樂(lè)形成隔離”。

他指出，在如此歷史斷裂并全面變換音響結(jié)構(gòu)方式之后，顯現(xiàn)出傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)力的極度渙散，從消解調(diào)式與調(diào)性中心到拆除樂(lè)音與噪音界限再到貫通有聲與無(wú)聲障礙；以及音樂(lè)文化當(dāng)事人傳統(tǒng)的不斷變換，從陶冶自我性情到干預(yù)社會(huì)現(xiàn)實(shí)再到面對(duì)音響敞開(kāi)。

在此之后，引發(fā)的當(dāng)代音樂(lè)審美標(biāo)準(zhǔn)，或許是當(dāng)下我們所直面的最大困惑。向來(lái)走在思想潮流先鋒的藝術(shù)即是如此，對(duì)于具備主觀能動(dòng)性的聽(tīng)賞者而言，愈在時(shí)間節(jié)點(diǎn)上接近的文化現(xiàn)象或事件，卻愈會(huì)在空間認(rèn)知中遠(yuǎn)離清晰明確的認(rèn)知準(zhǔn)則，顯示出“當(dāng)局者不清”的迷思：因?yàn)樵谝粜я斎说默F(xiàn)代音樂(lè)世界里，現(xiàn)代社會(huì)的理念與美形或許已經(jīng)不復(fù)存在，美學(xué)觀念就此成了塵浮在宇宙中的一粒沙，判斷一部作品是否優(yōu)秀似乎不再有一成不變的標(biāo)準(zhǔn)，尋找架設(shè)音樂(lè)整體的結(jié)構(gòu)之可能也渺茫起來(lái)，甚至面對(duì)當(dāng)代音樂(lè)作品時(shí)反饋到聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)中的音響事實(shí)也變得令人難以接受，為中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)確立審美原則，也是這一學(xué)科所面臨的棘手問(wèn)題之一。

韓鍾恩教授給出的策略是：試圖使藝術(shù)審美從藝術(shù)求真中折返。祛除蒙在技術(shù)之上的遮蔽，在人的藝術(shù)姿態(tài)得到部分復(fù)原之后，為新音樂(lè)的進(jìn)程創(chuàng)造一個(gè)新起點(diǎn)——一種有別于古典的現(xiàn)代法則：一切從新開(kāi)始以及它所造就的一代臨響經(jīng)驗(yàn)。只有在這一次折返發(fā)生之后，一個(gè)新的藝術(shù)史才能夠從斷裂處呈現(xiàn)。

三、批評(píng)實(shí)踐：依托臨響的音樂(lè)學(xué)寫(xiě)作

“臨響”（Living Soundscope）是韓鍾恩教授理論研究中一個(gè)重要的原創(chuàng)敘辭，以?？掠?963年發(fā)表的專(zhuān)著《臨床診所的誕生》中的“臨床”作為人文敘事模式的摹仿，具有明確的音樂(lè)美學(xué)指向和歸屬。意為“置身于音響現(xiàn)場(chǎng)，并由此成就一種經(jīng)驗(yàn)”。

“音樂(lè)學(xué)寫(xiě)作”則是一種試圖建立在特定學(xué)科語(yǔ)言范式上的音樂(lè)寫(xiě)作法則，以將“在音樂(lè)中究竟能夠聽(tīng)到什么樣的聲音”和“在音樂(lè)的聲音里究竟能夠聽(tīng)出什么”為探求，以“把聽(tīng)到的/想到的聲音通過(guò)文字語(yǔ)言書(shū)寫(xiě)出來(lái)”為表達(dá)途徑，尋找“如何通過(guò)文字語(yǔ)言去描寫(xiě)與表述音樂(lè)所表達(dá)的東西/文字語(yǔ)言所不能表達(dá)的東西”之訴求。

“臨響”以音樂(lè)廳現(xiàn)場(chǎng)行為作為前提，通過(guò)音樂(lè)學(xué)學(xué)科特有方式的書(shū)寫(xiě)，實(shí)現(xiàn)實(shí)踐與理論的連結(jié)。多年間，韓鍾恩教授通過(guò)對(duì)多場(chǎng)音樂(lè)會(huì)及音樂(lè)作品撰寫(xiě)評(píng)論文章，踐行并尋覓著“以何種方式寫(xiě)音樂(lè)”的孜孜以求，并初步提煉出四種可能性： 通過(guò)直覺(jué)方式面對(duì)聲行象與音體量以呈現(xiàn)美形，通過(guò)聯(lián)覺(jué)方式面對(duì)聲氣象與音質(zhì)量以實(shí)現(xiàn)美聽(tīng)，通過(guò)統(tǒng)覺(jué)方式面對(duì)聲意象與音能量以顯現(xiàn)美言，通過(guò)自覺(jué)方式面對(duì)聲元象與音常量以發(fā)現(xiàn)美本；以及聽(tīng)常體之所以是的本有聽(tīng)覺(jué)、聲元體之所以是的先驗(yàn)聲音。

除卻具體的音樂(lè)會(huì)或音樂(lè)作品批評(píng)之外，他還撰寫(xiě)有大量關(guān)于當(dāng)代音樂(lè)寫(xiě)作方式、審美品格、文化思考的文章或著作，2013年出版的《惟一：音樂(lè)人文敘事100則》，更是以散文化的形式洋洋灑灑記寫(xiě)下長(zhǎng)短百則“文字聲音”，以音樂(lè)作品及其創(chuàng)意、詮釋、接受為中心，相關(guān)立美、審美、文化、形態(tài)等問(wèn)題，每一則敘事都如同書(shū)中提及的核心哲學(xué)問(wèn)題“世界只有一個(gè)，我也只有一個(gè)”般充滿(mǎn)著獨(dú)一無(wú)二的哲思趣味。

在2016《中國(guó)新音樂(lè)年鑒》編委會(huì)暨音樂(lè)創(chuàng)作與理論研究學(xué)術(shù)研討會(huì)上，韓鍾恩教授以《當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)應(yīng)該發(fā)出什么樣的聲音——就當(dāng)代音樂(lè)以及年鑒寫(xiě)作討論相關(guān)藝術(shù)問(wèn)題美學(xué)問(wèn)題學(xué)術(shù)問(wèn)題》命題發(fā)言，提出“聲音形式并及聲音納入美學(xué)范疇”和“從聽(tīng)到聽(tīng)再到聽(tīng)本體的臨響哲學(xué)”兩條重要觀點(diǎn)，希冀“通過(guò)不同的方式去考掘別樣的聲音”：通過(guò)臨響得到直覺(jué)聲音，通過(guò)感性修辭得到經(jīng)驗(yàn)聲音，通過(guò)形態(tài)分析得到工藝聲音，通過(guò)歷史鉤沉得到風(fēng)格聲音，通過(guò)價(jià)值判斷得到功用聲音，通過(guò)意義詮釋得到意向聲音，通過(guò)音樂(lè)存在自身得到先驗(yàn)聲音。

韓鍾恩教授曾經(jīng)以一幢處在黑暗中難以定性度量的房子作比：“每進(jìn)去一個(gè)人，打開(kāi)一盞燈，才知道這幢房子有多長(zhǎng)多高多厚，然而，邊界究竟在哪里呢？依然不可確定，因?yàn)橹灰粩嘤腥诉M(jìn)去，不斷有燈光亮起，就永遠(yuǎn)無(wú)法完全徹底知道……這非象之象無(wú)際之際的房子，于是，這不斷地進(jìn)去和不斷地亮起來(lái)，作為自在之物的 to be，就是一種完全有別于經(jīng)驗(yàn)存在的先驗(yàn)存在。

那么，這種以音樂(lè)存在自身名義而存在的聲音究竟是否存在？”

并及，這種以文字存在自身名義而存在的聲音敘事究竟是否存在？

進(jìn)而，這種以探尋學(xué)科原點(diǎn)存在自身名義而存在的之所以是的是究竟是否存在？