【摘要】：在好萊塢浪漫喜劇片中，德勒茲的“動(dòng)作影像”和“時(shí)間影像”呈現(xiàn)出融合的態(tài)勢(shì)，它能夠用來分析包括《失戀五十天》在內(nèi)的一眾影片。在更深層次里，《失戀五十天》通過這樣的策略，將9··11之后民族情緒的低落，置換為電影中女主角的失憶，也使敘事從“動(dòng)作影像”跌入“時(shí)間影像”，之后，通過女主角重拾記憶，縫合了民族創(chuàng)傷。

【關(guān)鍵詞】：動(dòng)作影像；時(shí)間影像；縫合；9·11；好萊塢

一.德勒茲理論在好萊塢商業(yè)電影中的運(yùn)用

法國(guó)哲學(xué)家吉拉斯·德勒茲將電影影像分為兩種類型：動(dòng)作影像和時(shí)間影像。前者有個(gè)很明顯的特征，就是主角情感動(dòng)機(jī)的連貫性。換句話說，運(yùn)動(dòng)影像中的角色能夠通過行動(dòng)影響他們所處的環(huán)境，通常是向有利的方向發(fā)展。因此，敘事的時(shí)間總是按照主角的行動(dòng)來剪輯。就像所有的電影愛好者所熟知的那樣，主流電影中，幾天、幾星期、幾個(gè)月內(nèi)甚至幾年的時(shí)間，就按照這樣的方式壓縮。為了讓電影結(jié)束，敘事需要角色解決他們所遇到的問題。德勒茲把這種不可避免的過程描述為：從特定情境出發(fā)，經(jīng)過一系列動(dòng)作，最后改變處境（S-A-S’）。這條公式完全依賴于主角動(dòng)機(jī)的連續(xù)性，他們有發(fā)現(xiàn)自己身處的環(huán)境并且積極果斷采取行動(dòng)的能力。[1]

時(shí)間影像是相對(duì)于運(yùn)動(dòng)影響而言的，它以主角的情緒動(dòng)機(jī)連貫性中斷為特征。因?yàn)椴荒芡ㄟ^身體對(duì)事件的反應(yīng)來影響他們的處境，時(shí)間影像中的主角開始徘徊，沒有確定的目的或目標(biāo)。[2]這種直接的時(shí)間的影像往往采取以下兩種方式表現(xiàn)：首先，在安東尼奧尼或安哲羅普洛斯的電影里，時(shí)間影像出現(xiàn)在延長(zhǎng)的長(zhǎng)鏡頭中。其次，在費(fèi)里尼或雷乃的片子里，當(dāng)一個(gè)角色陷入對(duì)過去的回憶時(shí)，運(yùn)動(dòng)被插入到時(shí)間中。在這里，回憶扮演了重要角色，正是通過回憶，我們看了角色在時(shí)間中的實(shí)在運(yùn)動(dòng)。[3]在這些例子中，剪輯失去了連續(xù)性，沒有提供事件的邏輯過程，我們眼前閃過的是沒有聯(lián)系的片段。而且，因?yàn)橹鹘堑那榫w動(dòng)機(jī)連續(xù)性被打斷，他們已經(jīng)不能采取果斷的行動(dòng)，進(jìn)而也不能影響他們的處境。S-A-S’敘事路徑下必然達(dá)到的結(jié)局，此時(shí)要不就被延長(zhǎng)的懸念所取代，要不就永遠(yuǎn)懸而不決。

好萊塢浪漫喜劇電影《失戀五十次》通過設(shè)置女主角的失憶癥，讓劇情不斷重復(fù)，男主角的動(dòng)機(jī)不斷受挫，主角無法通過動(dòng)作使情境發(fā)生改變，S-A-S’的鏈條被打破，影片模式從德勒茲的運(yùn)動(dòng)影像滑向時(shí)間影像，直到影片結(jié)束時(shí)，女主角回復(fù)記憶，才重新回到運(yùn)動(dòng)影像的軌道之中。這種戲劇模式融合了兩者的特點(diǎn)，證明了在好萊塢商業(yè)電影中，時(shí)間影像不僅存在于歐洲電影里，也部分存在于與運(yùn)動(dòng)影像活躍的互動(dòng)中，從某種程度上說，這種互動(dòng)總是出現(xiàn)在好萊塢特定類型片中，比如說浪漫輕喜劇。而且，通過德勒茲的影像分類，我們不僅能夠理解在《初戀五十次》中時(shí)間的組織方式，而且能夠明白，影片是怎樣通過在亨利和露西漫步時(shí)插入敘事片段，來縫合9·11之后美國(guó)遭受的民族創(chuàng)傷。

二.德勒茲與9·11

有一種分析方法，是將《初戀五十次》放入更廣闊的電影潮流中，這些電影都試圖在9·11事件中闡釋出更深的意圖。正如菲利普·約翰·戴維斯和保羅·威爾斯在《從里根到小布什的美國(guó)電影和政治》中指出的那樣，《初戀五十次》雖然沒有直接提到9·11，但是，好萊塢電影會(huì)在討論現(xiàn)代重大事件時(shí)穿上隱蔽的、偽裝的外衣，在看似無辜的情節(jié)掩護(hù)下夾帶政治觀點(diǎn)。這并不奇怪，我們可以稍微考慮一下與《初戀五十次》有明顯繼承關(guān)系的前作《土撥鼠之日》（1993），它是一個(gè)很實(shí)在的例子。

《土撥鼠之日》是另一部十分流行的浪漫輕喜劇，很顯然，《初戀五十次》的敘事正是受它影響。那個(gè)故事說的是憤世嫉俗的天氣預(yù)報(bào)員菲爾·科諾斯（比爾·莫瑞飾）被神奇地困在普蘇塔尼，這是一座讓人想起弗蘭克·卡普拉作品《美好人生》的美國(guó)小鎮(zhèn)。菲爾在這里經(jīng)歷超現(xiàn)實(shí)事件，每天都生活在同樣的日子里，直到他開始反思自己自私的生活方式，重建男子氣概，并且得到女同僚瑞塔（安蝶·麥克道威爾飾）的青睞。用這種方式，《土撥鼠之日》制造了與《初戀五十次》相類似的時(shí)間斷裂感，同樣，它也將故事代入這類電影的套路，一些不可避免的敘事瞬間和浪漫的結(jié)局。

1995年，在把《土撥鼠之日》和《城市英雄》放在一起比較之后，朱迪·戴維斯聲稱：“它們制作于1992年洛杉磯暴亂后，完整保留甚至加強(qiáng)了美國(guó)社會(huì)白種人家長(zhǎng)制度的危機(jī)”。[4]《城市英雄》和《土撥鼠之日》，把危機(jī)當(dāng)做必然，并且描述了男性對(duì)此歷史性時(shí)刻的反應(yīng)。結(jié)果，在這兩部電影里，危機(jī)結(jié)構(gòu)本身很少直接作為可供爭(zhēng)辯的形式而出現(xiàn)。

就像《初戀五十次》一樣，初看上去，《土撥鼠之日》跟當(dāng)代政治事件根本就八竿子打不到一塊兒。然而，戴維斯寫道，小鎮(zhèn)場(chǎng)景其實(shí)就是對(duì)曾經(jīng)加州連綿不絕的黑幫戰(zhàn)爭(zhēng)和媒體不斷渲染的色情和暴力的一種預(yù)示。這種危機(jī)被置換成電影中白人雄性氣概的權(quán)力喪失，并且提出了解決之道，即像男主角科諾斯那樣，重建自我，成為更加感性的“新男人”。[5]這一點(diǎn)跟《初戀五十次》十分相似，都是將現(xiàn)代事件和過去歷史相關(guān)聯(lián)，而問題的最終解決，來自于一個(gè)看上去跟此次事件毫不相關(guān)的夏威夷島嶼。

當(dāng)亨利第一次給露西播放家庭錄像帶的時(shí)候，他將他們的羅曼史與一段簡(jiǎn)短的歷史事件蒙太奇融合在一起——自從那次意外事故后，她已經(jīng)忘了這些事。這些事件包括從說唱歌手Snoop Doggy Dogg戒毒到施瓦辛格競(jìng)選加州總統(tǒng)。值得注意的是這些事件中的第二幅影像，那是2003年4月，巴格達(dá)菲爾多斯廣場(chǎng)上，薩達(dá)姆的塑像被美國(guó)軍隊(duì)推倒，這幅畫面包含了兩個(gè)重要的信息。第一，圖標(biāo)式的畫面中，簡(jiǎn)短地包含了9·11后美軍進(jìn)入伊拉克。第二，沒有直接描寫9·11的畫面，盡管它是新世紀(jì)伊始最重要的政治事件。于是我們必須假設(shè)，露西的記憶就像整個(gè)民族的記憶，不會(huì)輕易忘記這一特殊的創(chuàng)傷體驗(yàn)。然而，在《初戀五十次》中，我們并沒有直接看到或聽到9·11這一民族危機(jī)時(shí)刻，盡管它清楚地呈現(xiàn)了薩達(dá)姆塑像倒塌這一后果。因此，就像《城市英雄》和《土撥鼠之日》一樣，《初戀五十次》同樣“把危機(jī)時(shí)刻當(dāng)做理所當(dāng)然”，而且，如同《土撥鼠之日》，它建立在一個(gè)烏托邦式的語(yǔ)境中，用喜劇和浪漫來作為對(duì)危機(jī)的回應(yīng)。只不過這次，烏托邦語(yǔ)境換成了夏威夷，而不是美國(guó)夢(mèng)幻式的小鎮(zhèn)生活。因此，可以認(rèn)為《初戀五十次》是對(duì)9·11后危機(jī)進(jìn)行側(cè)面處理的一種嘗試，用露西的個(gè)人創(chuàng)傷來替代民族危機(jī)后的創(chuàng)傷。

在那盤錄像帶中，9·11之后的一系列主要?dú)v史事件都逐步呈現(xiàn)，

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意味著那次危機(jī)后，國(guó)家仍然在向前發(fā)展，而露西卻停在了原地。通過這盤錄像帶的視像呈現(xiàn)，影片用新聞短片的方式，在9·11和個(gè)人危機(jī)之間建立聯(lián)系。如果我們此時(shí)重新回到德勒茲關(guān)于時(shí)間影像和運(yùn)動(dòng)影像的分類法，便會(huì)發(fā)現(xiàn)它可以再次用來解釋這個(gè)情景。露西生活在永恒的時(shí)間影像中，停滯在過去而身不由己。就像《土撥鼠之日》中的科諾斯一樣，她注定生活在重復(fù)的一天中，不同的是，她并沒有意識(shí)到這點(diǎn)，而是需要亨利的幫助，才能從中擺脫。就像時(shí)間影像里失去預(yù)知能力的預(yù)言家，她生活在被延長(zhǎng)的“感知-動(dòng)作”懸滯中，永遠(yuǎn)無法為她個(gè)人的敘述找到解決之道。只有通過運(yùn)動(dòng)影像持續(xù)不斷的敘事性構(gòu)建，露西的敘述部分才得以充實(shí)。這種時(shí)間影像可以說明，為什么在諸如9·11之類的災(zāi)難性事件后，國(guó)家的日常生活必須重新振作，否則，這個(gè)國(guó)家就會(huì)像露西一樣，面臨“感知-動(dòng)作”懸置的無間煉獄。重新回到現(xiàn)實(shí)行動(dòng)，需要人們有意識(shí)地去修復(fù)民族創(chuàng)傷，從而確保身份的連續(xù)性發(fā)揮作用?！冻鯌傥迨巍犯嬖V觀眾，不能像在那個(gè)夏威夷島度假那樣，在新的一天醒來后卻忘記危機(jī)，而是應(yīng)該時(shí)刻反省，從9·11起，到之后發(fā)生的一切。只有在這樣的敘事過程中，才能為國(guó)家的重建提供方法。

通過那盤錄像帶，《初戀五十次》也隱晦地指出，對(duì)于剛剛過去的事件的警覺性，應(yīng)該時(shí)刻銘記和重現(xiàn)，錄像帶中的線性敘事把運(yùn)動(dòng)影像假設(shè)成一種終極方式，通過這種方式，過去的事實(shí)得以保留，國(guó)家才能從時(shí)間影像的“感知-行動(dòng)”懸置中得以拯救。在影片后半段，這種影像在記錄“準(zhǔn)確”歷史事件的重要性再次得以強(qiáng)調(diào)：為了抹掉對(duì)亨利的記憶，露西在與他分手時(shí)燒掉了記錄倆人曾經(jīng)的筆記本，然而，當(dāng)這本筆記本被錄像機(jī)記錄下來那刻起，便具有不可銷毀的權(quán)威性，就算燒掉筆記本也無濟(jì)于事。盡管如此，她依然無法忘記亨利，反而被夢(mèng)境中浮現(xiàn)的圖像所困擾，他還是畫出了戀人的影像。最終，在影片結(jié)尾時(shí)，錄像取代日記，表明了它在記錄過去歷史事件時(shí)，不可磨滅的顯著性。

在這種情況下，需要有一種力量來將曾經(jīng)發(fā)生的危機(jī)與這之后的國(guó)家敘事粘合起來，達(dá)到使國(guó)家重新回歸到動(dòng)態(tài)（即運(yùn)動(dòng)影像）中來的目的。這種力量就是影院中的情緒釋放。這種釋放意圖在2011年的科幻電影《源代碼》中更為明顯。影片說的是在阿富汗戰(zhàn)爭(zhēng)中受到致命傷的美軍飛行員回國(guó)執(zhí)行一項(xiàng)特殊任務(wù)，通過不斷回到過去時(shí)間，來阻止一場(chǎng)發(fā)生在列車上恐怖襲擊。如果說《初戀五十次》還給后9·11心態(tài)套上了浪漫愛情劇的偽裝，那么，《源代碼》中的指向性更加明確。主角不斷重返火車爆炸案，不僅是要揪出炸彈人（斬首行動(dòng)），而且還試圖阻止列車爆炸（9·11事件），改變每個(gè)遇害者的命運(yùn)。通過這種策略，在影像空間里，敘事得以從時(shí)間影像的延滯恢復(fù)到運(yùn)動(dòng)影像的連續(xù)性，而在現(xiàn)實(shí)空間里，觀眾的情緒得以釋放，民族開始從創(chuàng)傷中撤退，重新恢復(fù)到發(fā)展的秩序中來。

參考文獻(xiàn)：

[1]Gilles Deleuze. Cinema 1： The Movement-Image[M]. London： Athlone， 1989.

[2]Gilles Deleuze. Cinema 2： The Time-Image. London[M]： Athlone， 1989.

[3]張波. 德勒茲《時(shí)間——影像》中的核心概念解讀[J]. 電影文學(xué)， 2009（3）.

[4]Davies， Philip John and Paul Wells. American Film and Politics from Reagan to Bush Jr.[M]. Manchester University Press， 2000：3-12.

[5]Davis， Glyn. New Queer Cinema： A Critical Reader[M]. Edinburgh： Edinburgh University Press， 2004：53-67.