【摘要】：八十年代，法國哲學家吉拉斯·德勒茲寫了兩本關于電影的書，《電影一：動作影像》和《電影二：時間影像》。經(jīng)常有人指責，他那些稍顯晦澀的文本難以洞察，太過于集中在作者電影，而且只對歐洲藝術電影適用。作為對照，本文將展開德勒茲的電影哲學，以典型的好萊塢浪漫輕喜劇《初戀五十次》為例，說明它能夠用于分析現(xiàn)代美國電影，而且是好萊塢的主流商業(yè)影片。

【關鍵詞】：時間影像；動作影像；好萊塢；浪漫喜劇

一.德勒茲映像

德勒茲的哲學體系復雜而精密，然而，這次討論不需要理解其中每個細節(jié)。我更愿意探索德勒茲在動作影像和時間影像之間劃分的廣闊區(qū)域。德勒茲在《電影一》中討論動作影像時，先是列舉了一系列歐洲電影運動，然后再以討論好萊塢電影中的動作影像作結。動作影像，有個很明顯的特征，就是主角情感動機的連貫性。換句話說，動作影像中的角色能夠通過行動影響他們所處的環(huán)境，通常是向有利的方向發(fā)展。因此，敘事的時間總是按照主角的行動來剪輯。就像所有的電影愛好者所熟知的那樣，主流電影中，幾天、幾星期、幾個月內甚至幾年的時間，就按照這樣的方式壓縮。不管電影在多少不同地域取景，人物動作創(chuàng)造出連續(xù)性，而我們則跟隨著他的故事。因此，在動作影像中，我們看到了間接的時間的影像，一種服從于運動的時間。因為我們跟隨著一個或多個主角的故事，因此他們故事的時間跨度也就是整部電影的時間跨度。這樣的話，為了讓電影結束，敘事需要角色解決他們所遇到的問題。德勒茲把這種不可避免的過程描述為：從特定情境出發(fā)，經(jīng)過一系列動作，最后改變處境（S-A-S’）。[1]這條公式完全依賴于主角情緒動機的連續(xù)性，他們有發(fā)現(xiàn)自己身處的環(huán)境并且積極果斷采取行動的能力。

時間影像是相對于運動影響而言的。這在歐洲藝術電影中很典型，比如說在戈達爾、阿倫·雷乃、費里尼、安東尼奧尼以及塔可夫斯基或安哲羅普洛斯的作者電影。時間影像以主角的情緒動機連貫性中斷為特征。因為不能通過身體對事件的反應來影響他們的處境，時間影像中的主角開始徘徊，沒有確定的目的或目標。[2]因此，德勒茲把行動影像和時間影像中的主角分類，前者是行動者，后者則是預言者。在時間影像中，我們直接看到時間的影像，一種時間真實的運動，而不是像運動影像中那樣，通過主角的運動間接地看到時間的運動。這種直接的時間的影像往往采取以下兩種方式表現(xiàn)：首先，在安東尼奧尼或安哲羅普洛斯的電影里，時間影像出現(xiàn)在延長的長鏡頭中。舉個例子，鏡頭會長時間停留在自然風景上，不會出現(xiàn)引導觀眾視線的運動角色，這保證了時間是依靠自身的力量在銀幕上流動。其次，在費里尼或雷乃的片子里，當一個角色陷入對過去的回憶時，運動被插入到時間中。在這里，回憶扮演了重要角色，正是通過回憶，我們看了角色在時間中的實在運動。[3]在這些例子中，剪輯失去了連續(xù)性，沒有提供事件的邏輯過程，我們眼前閃過的是沒有聯(lián)系的片段，而且沒有作為代表的角色為我們提供線性的時間焦點。而且，因為主角的情緒動機連續(xù)性被打斷，他們已經(jīng)不能采取果斷的行動，進而也不能影響他們的處境。S-A-S’敘事路徑下必然達到的結局，此時要不就被延長的懸念所取代，要不就永遠懸而不決。

二.德勒茲與浪漫輕喜劇：《初戀五十次》（2004）

《初戀五十次》以夏威夷島為背景，故事是說研究野生動物的獸醫(yī)亨利·羅斯（亞當·桑德勒飾）獵艷年輕女孩的故事。盡管不愿意承認，但是他逐漸對浪蕩生活感到厭倦，希望能航行到阿拉斯加的布里斯托港去研究海象。當剛修好的游艇在試航中被毀，他在當?shù)匾患也蛷d結識了露西·惠特莫爾（德魯·巴里摩爾飾）。露西曾在一次車禍中留下了短期記憶遺失的后遺癥，也就是說，她不能記住剛剛發(fā)生的事，每天醒來，都會認為這是車禍那天的清晨，而每晚睡去，都會忘記當天發(fā)生的一切。因此，亨利必須每天都重新追她。在露西的父親馬林（布萊克·克拉克飾）和他弟弟道格（西恩·奧斯丁飾）的幫助下，亨利制定了一個計劃，能夠讓露西活得有意義，能夠記住兩人之間關系的發(fā)展進度。他拍下了他倆之間的交往，并把這些片段跟她失憶后的重大歷史新聞剪輯在一起，做成錄像帶以供她每天早上觀看。錄像帶讓露西恢復記憶，兩人的愛情也結出果實，在電影結尾，我們看到亨利、露西、他們的兩個孩子還有馬林五人，坐在修好的游艇上，來到了阿拉斯加州。

《初戀五十次》是浪漫喜劇。作為美國電影史上最流行的類型之一，浪漫輕喜劇實際上可以上溯到幾個世紀前的歐洲文藝復興時期，那時候電影還沒有誕生。在《造出一對兒》這本書中，弗吉尼亞·懷特·威克斯曼列出了這種敘事類型的發(fā)展圖景，就是對“愛情的確立是個人身份確證的關鍵”這一觀點的現(xiàn)代闡釋。換句話說，在浪漫輕喜劇里，每個人為了變得完整，都會去追求愛情上的滿足。然而，這個類型的另一個特點在于，一旦戀人走到一起，敘事就將永遠停止。因此，為了讓觀眾對他們結合的可能性保持懸念，作品會將他們結合之前的時間盡量延長。[4]

在德勒茲的視野里，《一夜風流》和《育嬰奇談》這些類型經(jīng)典，都是靠主角將感覺轉化為有意義的行動這一能力上的延宕來制造臨時懸念，從而提前阻止浪漫大團圓過早到來。在《一夜風流》里，剛剛失去工作的彼得·沃恩（克拉克·蓋博飾）與思想獨立的女主角艾麗·安德魯斯（克勞德特·考爾白飾）之間，發(fā)生了一系列陰差陽錯的事件，通過無法控制行動，反映出面對生活中的遭遇，他們迷失了方向。同樣，在《育嬰奇談》中，大衛(wèi)·赫胥黎（加里·格蘭特飾）大衛(wèi)的目標（修復雷龍骨和即將到來的婚姻）不斷受到來自蘇珊·萬斯（凱瑟琳·赫本飾）的莽撞干擾。在這里，通向結局的敘事過程變成一條漫長的迂回路，在這個過程中，大衛(wèi)不斷地被牽扯進喜劇情境，在這里，他無法通過行動決定任何事。在這兩個例子中，影片大部分時候，情緒動機的連續(xù)性要不被打斷，要不就被臨時懸置。即在最初的情境（S）和最后改變了的情境（S’）之間，存在著巨大的敘事懸念，這創(chuàng)造了奇觀化的喜劇效果。[5]從這個意義上看，這些動作影像開始展現(xiàn)出通常在時間影像中才會出現(xiàn)的品質，即角色的情緒動機連續(xù)性遭到懸置。

在很大程度上，《初戀五十次》就是這樣。影片早期有個場景，亨利為它新修好的游艇海蛇號試水，當桅桿斷裂的那瞬間，他失去控制，穿過甲板撞到船舵上。因為這次意外延誤，亨利才得以在同一家餐廳與露西碰面。當敘事展現(xiàn)了在每一個新的一天，亨利用各種不同方法搭訕露西時，我們看到了浪漫輕喜劇中持續(xù)的情緒動機斷裂。因為不能把船修好駛向阿拉斯加，亨利被困在這個情緒動機斷層中。每天他都被迫想出新的娛樂手段來吸引露西的注意，每晚又回到原點。在《初戀五十次》中，有我們希望看到的通往愛情滿足道路上的障礙，而且這個障礙還被有意地與露西的非正常記憶狀態(tài)結合在一起。正因為此，相比于之前的浪漫輕喜劇，《初戀五十次》距離時間影像更近，這也使得德勒茲專注于記憶與時間的電影研究方法變得非常有用。至少對露西來說，時間就像迷宮。每一天，她的生活都發(fā)生了切實的改變，導致昨天發(fā)生的事件變得“不真實”，露西的這種精神狀態(tài)讓她不能將想法落實為行動，因此她始終重復滯留在同一天。因此，從亨利最初嘗試起航，到最后時刻這一欲望在阿拉斯加達到高潮，如我們所期待，電影整個過程提供了一種動作影像的另類敘述方式，但在時間影像的邊緣上，它同時是一段延遲時刻。《初戀五十次》的敘述被卡在運動和時間影像之間，在這延遲的時空里，大部分時候，人物行動并不能像在動作影像中那樣，使情況向更好的方向發(fā)展，然而，在時間影像中，他們也并非完全無力。實際上，我們經(jīng)常見到他們在時間內運動。

最終， 如同典型的動作影像，《初戀五十次》的敘事弧也趨向于一個解決式結局。 畢竟，主角最終能夠通過決定性的行動，來突破他們的困境。為了露西，亨利放棄了花花公子式的生活方式，成為一個敬業(yè)的船長。而露西則回復了生活的連續(xù)性，變成了母親。盡管如此，《初戀五十次》的很多喜劇效果以及浪漫懸念，都來自于在這段延長的暫停時間里，角色的欲望以及欲望的滿足。換句話說，利用德勒茲的術語，可以看到在《初戀五十次》里，時間影像是如何侵入到動作影像中去的。自《一夜風流》和《育嬰奇談》以來、利用情感動機打斷敘事的技巧，已經(jīng)成為浪漫輕喜劇的類型特征，與之相比，《初戀五十次》表現(xiàn)得更加直觀化?；氐綉烟亍ね怂孤f得那句話——在浪漫輕喜劇中“羅曼史的確證成為個人身份的關鍵”，可以肯定，人物只有通過與他人建立浪漫關系，才能得到滿足。在《初戀五十次》中，在身份回復的同時，電影也進入到動作影像，在這之前，時間暫停，直到兩個主角通過浪漫愛情“治愈”了彼此的缺陷。因此，在電影的持續(xù)過程中，當時間影像迅速占據(jù)主導地位時，時間被拉伸，只有在敘事結局時，動作影像才重新得以插入。

參考文獻：

[1]Gilles Deleuze. Cinema 1： The Movement-Image[M]. London： Athlone， 1989.

[2]Gilles Deleuze. Cinema 2： The Time-Image. London[M]： Athlone， 1989.

[3]張波. 德勒茲《時間——影像》中的核心概念解讀[J]. 電影文學， 2009（3）.

[4]Celstino Deleyto. Between Friends： Love and Friendship in Contemporary Hollywood Romantic Comedy[M]//Screen. Oxford Univ Press， 2003（167-182）.

[5]楊凱麟. 德勒茲“思想-影像”或“思想=影像”之條件及問題性[J]. 臺大文史哲學報， 2003（11）.