【摘要】：鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，中國(guó)知識(shí)精英們的中國(guó)畫(huà)變革的言論，對(duì)中國(guó)畫(huà)具象形態(tài)的生成影響極大，激進(jìn)畫(huà)家們更是實(shí)踐力行，最終推動(dòng)了中國(guó)畫(huà)具象造型形態(tài)生成，并似乎成為一種新的中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)。

【關(guān)鍵詞】：生成；具象形態(tài)；中國(guó)畫(huà)

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，隨著列強(qiáng)帝國(guó)堅(jiān)船利炮來(lái)到中國(guó)的西方文化沖突性入侵，半殖民半封建社會(huì)的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)刺激近代中國(guó)知識(shí)精英對(duì)中國(guó)文化危機(jī)的思考，他們期待“全盤(pán)西化”，從“西方本位”中尋找傳統(tǒng)文化變革的力量。中國(guó)畫(huà)的變革是對(duì)席卷一切的“全盤(pán)西化”回應(yīng)，以建立在科學(xué)原理基礎(chǔ)上的西方具象造型針對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)意象造型的批判與斷裂，極力建構(gòu)新的中國(guó)畫(huà)藝術(shù)身份。知識(shí)精英們傾心于所認(rèn)知的西方美術(shù)，在民主與科學(xué)精神旗幟下直接移植西方具象造型—呈現(xiàn)與自然物象幾無(wú)差池的真實(shí)感，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的意象造型美學(xué)地位開(kāi)始動(dòng)搖，進(jìn)入中國(guó)畫(huà)新的美學(xué)價(jià)值實(shí)現(xiàn)與哲學(xué)的重新評(píng)估旅程。

清朝“左副都御史”薜福成為法國(guó)具象油畫(huà)的逼真所驚嘆，改革派康有為面對(duì)惟妙惟肖的歐洲油畫(huà)同樣發(fā)出感嘆“吾國(guó)畫(huà)疏淺，遠(yuǎn)不如之”[1] ，在《萬(wàn)木草堂藏中國(guó)畫(huà)目》中說(shuō)：

中國(guó)畫(huà)學(xué)至國(guó)朝而衰敝極矣！ 豈止衰敝，至今郡邑?zé)o聞畫(huà)人者。其遺余二三名宿，摹寫(xiě)四王二石之糟粕，枯筆如草，味同嚼蠟，豈復(fù)能傳后，以與今歐美、日本竟勝哉！蓋即四王二石、稍存元人逸筆，已非唐宋正宗，比之宋人，已同鄶下，無(wú)非無(wú)議矣。惟惲、蔣二南，妙麗有古人意，其余則一丘之貉，無(wú)可取焉。墨井寡傳，郎世寧乃出西法，他日當(dāng)有合中西而成大家者。日本已力講之，當(dāng)以郎世寧為太祖矣。如仍守舊不變，則中國(guó)畫(huà)學(xué)應(yīng)遂滅絕。

康氏認(rèn)為近世中國(guó)畫(huà)摒形棄色，完全脫離六朝唐宋的繪畫(huà)傳統(tǒng)，并以“四王”、“二石”為靶子，抨擊之“無(wú)可取焉”。顯然，他是站在西方具象意義的角度，對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)意象的寫(xiě)意藝術(shù)帶有個(gè)人偏見(jiàn)，誠(chéng)如他所開(kāi)出的醫(yī)方：

今特矯正之，以形神為主，而不取寫(xiě)意；以著色介畫(huà)為正，而以筆墨粗簡(jiǎn)者為別派；士氣固可貴而以院體為畫(huà)正法。庶救五百年偏謬之畫(huà)論，而中國(guó)之畫(huà)乃可醫(yī)而有進(jìn)取也。[2]

1919年呂澂在《美術(shù)革命》一文中喊出：“我國(guó)美術(shù)之弊，蓋莫甚于今日，誠(chéng)不可不加革命也”。

我國(guó)今日文藝之待改革，有似當(dāng)年之意，而美術(shù)之衰弊，則更有甚焉者。姑就繪畫(huà)一端言之：自昔習(xí)畫(huà)者，非文士及畫(huà)工，雅俗過(guò)當(dāng)，恒人莫由知所謂美焉。

呂澂認(rèn)為傳統(tǒng)士夫畫(huà)與畫(huà)工畫(huà)，分別流于雅俗極端，常人難以建立適度的審美觀，他以相對(duì)公允的態(tài)度論述，為西學(xué)中用提供了理論基礎(chǔ)。

…即以美術(shù)真諦之學(xué)說(shuō)，印證東西新舊各種美術(shù)，得其真正之是非，而使有志美術(shù)者，各能求其歸宿而發(fā)明光大之…。[3]

新文化運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖陳獨(dú)秀以《美術(shù)革命—答呂澂》：

若想把中國(guó)畫(huà)改良，首先要革王畫(huà)的命。因?yàn)橐牧贾袊?guó)畫(huà)，斷不能不采用洋畫(huà)的寫(xiě)實(shí)精神。這是什么理由呢？譬如文學(xué)家必用寫(xiě)實(shí)主義，才能夠采古人的技術(shù)，發(fā)揮自己的天才，做自己的文章，不是抄古人的文章。畫(huà)家也必須用寫(xiě)實(shí)主義，才能發(fā)揮自己的天才，畫(huà)自己的畫(huà)，不落入古人的窠臼。

陳獨(dú)秀的美術(shù)革命對(duì)象直指清代四王，并以文學(xué)比擬繪畫(huà)來(lái)印證。陳氏對(duì)繪畫(huà)審美的理解，應(yīng)該說(shuō)在一定程度上受蔡元培的“科學(xué)美術(shù)”觀念影響，對(duì)西方美術(shù)實(shí)物描寫(xiě)的準(zhǔn)確性，掌握物體的體積感與量感的向往，所以他直截了當(dāng)呼喊“要改良中國(guó)畫(huà)，斷不能不采用洋畫(huà)的寫(xiě)實(shí)精神”。

中國(guó)畫(huà)在南北宋及元初時(shí)代，那描摹刻畫(huà)人物禽獸樓臺(tái)花木的功夫還有點(diǎn)和寫(xiě)實(shí)主義相近。自從學(xué)士派薄院畫(huà)，專(zhuān)重寫(xiě)意，不尚肖物?！蟾哦加媚桥R、摹、仿、擬四大本領(lǐng)，復(fù)寫(xiě)古畫(huà)，自家創(chuàng)作，簡(jiǎn)直可以說(shuō)沒(méi)有，這就是王派在畫(huà)界的最大惡影響?！?說(shuō)起描繪的技能來(lái)，王派畫(huà)不但遠(yuǎn)不及宋元，并趕不上同時(shí)的吳墨井（吳是天主教徒，他畫(huà)法的布景寫(xiě)物，頗受了洋畫(huà)的影響），像這樣的畫(huà)學(xué)正宗，像這樣社會(huì)上盲目崇拜的偶像，若不打倒，實(shí)是輸入寫(xiě)實(shí)主義，改良中國(guó)畫(huà)的最大障礙。[4]

陳氏的“不尚肖物”不“輸入寫(xiě)實(shí)主義”則中國(guó)畫(huà)學(xué)應(yīng)遂滅絕。實(shí)際上就是對(duì)具象與意象的選擇，為中國(guó)畫(huà)走向具象形態(tài)提供了理論注腳。

康有為的學(xué)生徐悲鴻，1918年在《中國(guó)畫(huà)改良論》中強(qiáng)調(diào)：

畫(huà)之目的：曰“惟妙惟肖”。妙屬于美，肖屬于藝。故作物必須憑實(shí)寫(xiě)，乃能惟肖……然肖或不妙，未有妙而不肖者也。妙之不肖者，乃至肖者也。故妙之肖為尤難。故學(xué)畫(huà)者，宜屏棄抄襲古人之惡習(xí)。一一案現(xiàn)世已發(fā)明之術(shù)，則以規(guī)模真景物。形有不盡，色有不盡，態(tài)有不盡，趣有不盡，均深究之。

徐悲鴻的思想核心是將形似作為拯救“頹敗極矣”的中國(guó)畫(huà)唯一手段，他自始自終實(shí)踐力行這一準(zhǔn)則?！爸袊?guó)畫(huà)不能盡其狀”的不似造型“此為最遜歐畫(huà)處”，“中國(guó)畫(huà)不寫(xiě)影” 沒(méi)有真實(shí)空間，“故作物必須憑實(shí)寫(xiě)” [5]

而與此同期的劉海粟等人透過(guò)教育系統(tǒng)將西方美術(shù)引入中國(guó)繪畫(huà)領(lǐng)域，他們認(rèn)為“繪畫(huà)之崇尚寫(xiě)實(shí)，久為世界學(xué)者所公認(rèn)。蓋繪畫(huà)須求真美，求真美非從寫(xiě)實(shí)不可” [6] 。身居南粵的“嶺南三杰”高劍父、高奇峰、陳樹(shù)人也幾乎是提倡具象形態(tài)的推行者。

“吾人研究之目標(biāo)，要求真理，唯誠(chéng)篤，可以下切實(shí)功夫，研究至絕對(duì)精確之地步，方能獲偉大之成功”，[7]這種“絕對(duì)精確”的科學(xué)具象形態(tài)持續(xù)到新中國(guó)建立以后，包括蘇俄

社會(huì)主義革命的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法和原則，也曾一度指導(dǎo)著中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作。1954年王遜在《對(duì)目前國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的幾點(diǎn)意見(jiàn)》中說(shuō)：

……寫(xiě)生之作還不能擺脫老一套的束縛，正如花鳥(niǎo)畫(huà)還不能完全擺脫舊畫(huà)稿，人物畫(huà)不能接觸更廣闊的題材，是因?yàn)闆](méi)有自由表現(xiàn)的能力，有力不從心之苦的。所以技法的提高必須爭(zhēng)取早日解決。

王遜其實(shí)在倡導(dǎo)“絕對(duì)精確”再現(xiàn)的具象形態(tài)技法。他認(rèn)為作品的藝術(shù)價(jià)值在于是否得到真實(shí)的生動(dòng)的表現(xiàn)等等，而不是把筆墨放在第一位?！币虼?，王遜得出：

傳自古人的筆墨技法不能聽(tīng)從我們的自由指使去如實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)，而相反地，使我們相當(dāng)?shù)仉x開(kāi)了它。這也就是說(shuō)，古人的筆墨在我們手中不是武器，而是阻礙了我們接近真實(shí)的自然景物?！畹恼鎸?shí)感被淹沒(méi)在古老的構(gòu)圖和筆墨中間了。[8]

王遜希望通過(guò)否定傳統(tǒng)筆墨價(jià)值的批判，實(shí)現(xiàn)中國(guó)畫(huà)“自由表現(xiàn)的能力”，“如實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)”的科學(xué)唯物主義。

雖然社會(huì)秉持意象寫(xiě)意態(tài)度的權(quán)威世代畫(huà)家陣容還不小，然而具象形態(tài)至上的世紀(jì)風(fēng)潮，由于知識(shí)精英們的言論，激進(jìn)畫(huà)家的實(shí)踐力行而生成，帶來(lái)“西方本位”觀念的綿延，并似乎成為一種新的中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)。

注釋?zhuān)?/p>

[1] 康有為：《<歐洲十一國(guó)游記> 第一篇 <意大利游記> 》，李冰濤 校注，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2007年，第88頁(yè)。

[2] 康有為：《萬(wàn)木草堂藏中國(guó)畫(huà)目》，蔣貴麟釋文，臺(tái)北：文史哲出版社，1977

年，第69—70頁(yè)。

[3] 呂澂：《美術(shù)革命》，《新青年》第6 卷 第1號(hào)，1918年1月15日。

[4] 陳獨(dú)秀：《美術(shù)革命》，《二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選》（上卷），上海書(shū)畫(huà)出版社1996年，第29頁(yè)。

[5] 徐悲鴻：《中國(guó)畫(huà)改良論》，《二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選》（上卷），上海書(shū)畫(huà)出版社1996年，第38頁(yè)。

[6] 上海圖畫(huà)學(xué)校：《上海圖畫(huà)美術(shù)學(xué)校函授部加課寫(xiě)生畫(huà)之趣旨》，《美術(shù)》第2 期，1919年7月，第1頁(yè)。

[7]徐悲鴻：《藝術(shù)家之功夫》，http：//data.jxwmw.cn/index.php？doc-view-161233。

[8] 王遜：《對(duì)目前國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的幾點(diǎn)意見(jiàn)》，《美術(shù)》1954年第8期。