【摘要】：作為“五四”的“忤逆子”的張愛玲，在她的寫作中刻意反叛著五四新文學建立的一切傳統(tǒng)。當她的書寫進入“女性成長”這個命題，她的主人公更無一是飛揚的、向上的、進取的。反叛只是關聯(lián)的另一種方式。它召喚的是一個貌似缺席卻時刻在場的“成長”這一時代主角。

【關鍵詞】：張愛玲；女性；成長；現代；反叛

“當絕大多數同輩作家努力為時代作見證時，張（愛玲）卻看到‘這時代卻在影子似的沉沒下去，人覺得自己是被拋棄了。為了要證實自己的存在，不能不求助于古老的記憶……這比瞭望將來要更明晰、親切。于是她對于周圍的現實發(fā)生了一種奇異感覺，疑心這是個荒唐的、古代的世界，陰暗而明亮?！瘡垖ΜF實（影子似）的不可捉摸，已經與現實/寫實主義主流話語互有出入，而她背向未來，耽于古老的記憶，更十足似擺明了反動姿態(tài)?！?[1]學者王德威如是說。我們看到，張愛玲刻意地反叛著五四新文學建立的一切傳統(tǒng)[2]：“你們要提倡新女性，她偏要寫個《五四遺事》，讓離婚離出個三美圖；你們崇尚西方文化，她偏要推崇傳統(tǒng)小說；你們喜歡西裝洋服，她偏要設計奇裝異服。” [3]她在《自己的文章》中將新文學（五四和左翼）的話語總結為：飛揚、斗爭、超人、有力、悲壯、大徹大悟、英雄、完成……而她注重的則是安穩(wěn)、和諧、凡人、美、蒼涼、不徹底、小人物、啟示……有意味的是，前者的每一個特征幾乎都包含在“成長”這一現代性命題之中，這些語詞連綴起來甚至可以組成一個完整的成長敘事：它們講述的是一個主人公受著“超人”的感召（五四精神和啟蒙話語）為了追求“飛揚”的人生、在這過程中經歷種種挫折、考驗和“斗爭”、終于“大徹大悟”（渡過一場“精神危機”），“完成”了自己的意義和“英雄”般的使命的成長故事。

而正如后兩組詞中，后者每一個都一一對應著前者的反面，張在“自己的文章”中刻意反叛每一種意義上的成長：第一，與時代、歷史和民族國家同構性的現代意義的成長對比，張講述的是“男女間的小事情，……沒有戰(zhàn)爭，也沒有革命”，即使有戰(zhàn)爭之類的時代內容，也只是作為她結構小說的背景和推動情節(jié)發(fā)展的線索，“《傾城之戀》里，從腐舊的家庭里走出來的流蘇，香港之戰(zhàn)的洗禮并不曾將她感化成為革命女性” [4]，傾城的炮火只是為了“成全”一個自私女人的圓滿結局。張筆下的女主人公不但是最遠離時代、遠離政治的一群，也是未經社會化的，她們不獨立也不鬧革命，以綁住一兩個男人為謀生的手段；第二，與成長主人公對于價值、意義、信仰這些精神層面的求索對比，張的人物“下死勁抓住”的是“一點真實的，最基本的東西”，是有著電車響的“市聲”的世俗生活：《傾城之戀》里的白流蘇跟范柳原結婚的目的“究竟是經濟上的安全”，《連環(huán)套》里的霓喜對于物質生活有著“單純的愛”，《金鎖記》里的曹七巧“三十年來戴著黃金的枷”，“用那沉重的枷角劈殺了幾個人，沒死的也送了半條命”。第三，幾個有著個人命運軌跡（類成長）的人物如葛薇龍和曹七巧，她們是向下墮落、“一級一級走入沒有光的所在”的，葛薇龍由一個天真純潔的女學生一步步變成一個高級妓女，曹七巧由一個有過“滾圓的胳膊”和被很多人喜歡著的姑娘變成一個“骨瘦如柴”、眾叛親離的惡婦。正如王德威所說，“當同輩作家大演歷史進程的必然及應然時，惟獨張脫身于（個人或集體的）‘古老的記憶’，反復雕琢，成為對現實經驗不可逆性的挑戰(zhàn)” [5]；當新文學的健將們對那些卑瑣的小人物“哀其不幸怒其不爭”時，“張愛玲卻明白掙脫藩籬的新女性固然可敬，但放眼社會，畢竟大多數的女性既缺乏獨立生存技巧與資源，難以改變她們的命運。而這些女性的遭遇不也值得重視？……當銀娣最終加入禮教吃人的行列，她所經過的掙扎，未必亞于一個新女性沖破羅網的壯舉。銀娣的出身及背景原就低人一等；她苦澀的‘成就’讓我們意識到：在一個傳統(tǒng)社會中作個新女性不容易，但在一個已經邁向現代化的社會中故步自封、堅持作個舊女性，不也需要相當的勇氣？” [6]

如上，張愛玲在如此自覺地反叛著成長，而筆者想要解決的卻是在她有意為之的反叛時代、背向歷史的背后，對于時代、歷史懷著怎樣深深的焦慮，而她在物化人性、庸俗化愛情的“循環(huán)敘述”中又怎樣暴露出對于把定一切時代中的穩(wěn)定性的野心，以及她的野心背后的恐懼和軟弱。

張的小說中經常出現對“切斷時間與空間” [7]的迷戀和努力。

這樣的情況在《傾城之戀》中出現了三處：一處是，柳原希望將流蘇帶到原始森林里去，“柳原道：‘我陪你到馬來亞去?！魈K道：‘做什么？’柳原道：‘回到自然?！?[8]一處，是有名的關于那堵墻的隱喻，“柳原看著她道：‘這堵墻，不知道為什么使我想起地老天荒那一類的話?！幸惶?，我們的文明整個的毀掉了，什么都完了——燒完了，炸完了，坍完了，也許還剩下這堵墻。流蘇，如果我們那時候在這墻根底下遇見了……流蘇，也許你會對我有一點真心，也許我會對你有一點真心?！?[9]第三處，也是文章標題“傾城之戀”的“傾城”的炮火發(fā)生，香港“炮聲響了”，這也是張結構該篇的立意所在。讓我們一一來看：第一處，原始森林代表人類歷史和文明未開始的地方，是回到時間源頭的努力；第二處，墻的意象，在時間上代表一切歷史中亙古不變的堅實的存在，在空間上，“墻根底下”是整個文明被摧毀以后僅存的痕跡，也即人類文明之外的一塊飛地；第三處，香港的炮火，城池的傾覆直接導致了柳原的預定行程（他的個人時間）的被打破和終止，這使范白二人重新聚在一起、只有彼此（即完全阻隔外界人事的干擾）——在且僅在這樣的條件之下，他們之間產生了心靈相通、徹底諒解的時刻。

小說《封鎖》，是戰(zhàn)爭導致時間中斷、空間隔絕而成就的一對男女之間的一次交往的另一種情況，只不過這次由于時間倉促、電車這個空間的狹隘以及隨時處于他人（妻子表弟）的觀看之下，而只能是一次調情，當兩人終將從被隔絕空間、被中斷的時間中離開而進入各自真實和日常的時空，“封鎖期間的一切，等于沒有發(fā)生。整個的上海打了個盹，做了個不近情理的夢。” [10]

這種努力表現在她對意象和譬喻的營造上，是一種“以實寫虛”、“物化虛象”的技巧[11]，譬如“梁家那白屋子粘粘地融化在白霧里，只看見綠玻璃窗晃動著燈光，綠幽幽的地，一方一方，像薄荷酒里的冰塊”（《沉香屑》）；“（太陽偏西后的半山）大紅大紫，金絲交錯，熱鬧非凡，倒像雪茄煙盒上的商標色”（《沉香屑》）；“三十年前的月亮該是銅錢大的一個紅黃的濕暈，像朵云軒信箋上的異地淚珠”（《金鎖記》）。許子東認為，這背后的原因，“第一是因為她本人在生活和藝術上都對服裝首飾等實物細節(jié)有過人的興趣；第二是由于她對都市文化‘生活的戲劇化’的獨特理解；第三還表現在她和她的人物關于‘什么是真，什么是假’的哲學困惑；最后第四，張愛玲的意象技巧，又和貫穿其作品的美麗的蒼涼感有關?！?[12]

筆者認為，在以上許子東指出的原因之外，還存在另一個、也是更為根本的原因，這與張愛玲在構思小說、設置情節(jié)時試圖“切斷時間和空間”的努力也是一致的，即這一切的努力都出于一種企圖掌握和把定這個世界的野心。而只有靜止的和近在咫尺的才能給她這種安穩(wěn)性和和諧感。

因此，表現在情節(jié)設置上就是企圖隔絕空間和中斷時間，造一塊人類歷史之外的“飛地”；表現在意象營造上，就是將動態(tài)靜化、將遠景近化、把大的變小、把虛的寫實。除上述許子東指出的三個例子外，我們再來看這樣一個場景，《金鎖記》里的長安，“她的生命里頂完美的一段終于被她的母親加上了一個難堪的尾巴，當她的愛人童世舫告辭的時候” [13]，張愛玲寫道：“長安靜靜的跟在他后面送了出來。她的藏青長袖旗袍上有著淺黃的雛菊。她兩手交握著，臉上顯出稀有的柔和。世舫回過身來道：‘姜小姐……’她隔得遠遠的站定了，只是垂著頭。世舫微微鞠了一躬，轉身就走了。長安覺得她是隔了相當距離看著太陽里的庭院，從高樓上望下來，明晰親切，然而沒有能力干涉，天井，樹，曳著蕭條的影子的兩個人，沒有話——不多的一點回憶，將來是要裝在水晶瓶里捧著看的——她的最初也是最后的愛?！?[14]這段引文中，將自己對于愛情的回憶“裝在水晶瓶里雙手捧著看”的想象完美解釋了張愛玲在意象營造上的特點及其背后的動機——在一切時間中抓住那些可以靜止、固化的（即回憶），而在一切空間中她喜歡那些近的，小的，可以拿在手上把玩的、看得見，摸得到、真切可感的實體，這也正可以解釋陳思和指出的一個問題，即傅雷將淺水灣的那堵墻的意象稱之為“好一個天際遼闊胸襟浩蕩的境界”，“平凡的田野中忽然顯出一片無垠的流沙” [15]，而張愛玲本人卻沒有很好地將之利用的原因。因為比起“在枕上聽松濤，聽海嘯” [16]，她更“喜歡聽市聲”，“非得聽見電車響才睡得著覺的” [17]，——而“松濤”和“海嘯”這樣高遠遼闊的意象恰恰正是“生活在別處”的行路人（成長者）們時刻所向往而為張愛玲所恐懼的，正如她筆下的葛薇龍一樣：“……在這燈與人與貨之外，還有那凄清的天與?！獰o邊的荒涼，無邊的恐怖。她的未來，也是如此——不能想，想起來只是無邊的恐怖。她沒有天長地久的計劃。只有在這眼前的瑣碎的小東西里，她的畏懼不安的心，能夠得到暫時的休息?！?[18]胡蘭成曾形容張愛玲的一張照片，“刊在《雜志》上的，是坐在池塘邊，眼睛里有一種驚惶，看著前面，又怕后面有什么東西追來似的?！?[19]這為張愛玲所驚惶的，讓她感到無邊的恐怖的，恰恰是被她所反叛、驅逐和背向的滾滾向前的時間、歷史和“斗爭”不休的、“悲壯”的人類文明。

吊詭的是，恰恰是這個軟弱的叛逃者，這個畏懼變化、渴望在一切時代中抓住那些定靜不變的東西的人，有著對時間、對“動”和“變”有著最敏感的焦灼與最敏銳的直覺：“快快，慢了就來不及了！來不及了！” [20]，“想做什么，立刻去做，都許來不及了?！恕亲钅貌粶实臇|西?！?[21]而正如波伏娃所說，“沒有一種否認的態(tài)度不隱含著相對應的肯定態(tài)度?！敝挥斜弧耙庾R到”的內容，才能被反叛，張愛玲在她的反叛和否定中所深刻意識到、肯定、召喚和凸顯出的正是巨大的時代內容以及時代前進中人所發(fā)生著的“成長”。

注釋：

[1]王德威：《張愛玲再生緣——重復、回旋與衍生的敘事學》，收入劉紹銘、梁秉鈞、許子東編《再讀張愛玲》，山東畫報出版社，2004年版

[2]陳思和認為這出于張愛玲對母親的反叛。張的母親是典型五四影響下的出走的娜拉形象，拋家棄子、留洋深造，而她勇敢決絕的另一面是對家庭和子女的殘忍離奇，這讓張從小留下心理創(chuàng)傷，因而通過對五四傳統(tǒng)和新女性的嘲弄來實現其對母親的背叛。

[3]陳思和：《中國現當代名篇十五講》，北京大學出版社，2013年版，第286頁

[4]張愛玲：《自己的文章》，《張愛玲作品集》，北岳文藝出版社，2004年版

[5]王德威：《張愛玲再生緣——重復、回旋與衍生的敘事學》，收入劉紹銘、梁秉鈞、許子東編《再讀張愛玲》，山東畫報出版社，2004年版

[6]王德威：《張愛玲再生緣——重復、回旋與衍生的敘事學》，收入劉紹銘、梁秉鈞、許子東編《再讀張愛玲》，山東畫報出版社，2004年版

[7]張愛玲：《封鎖》，《張愛玲作品集》，北岳文藝出版社，2004年版

[8]張愛玲：《傾城之戀》，《張愛玲作品集》，北岳文藝出版社，2004年版

[9]同上

[10]張愛玲：《封鎖》，《張愛玲作品集》，北岳文藝出版社，2004年版

[11]見許子東：《物化蒼涼——張愛玲意象技巧初探》，收入劉紹銘、梁秉鈞、許子東編《再讀張愛玲》，山東畫報出版社，2004年版

[12]同上

[13]胡蘭成：《中國文學史話》，上海社會科學院出版社，2004年版，第174頁

[14]張愛玲：《金鎖記》，《張愛玲作品集》，北岳文藝出版社，2004年版

[15]傅雷：《論張愛玲的小說》，《傅雷文集·文藝卷》，傅敏編，當代世界出版社，2006年9月版，第113頁

[16]張愛玲：《公寓生活記趣》，《張愛玲作品集》，北岳文藝出版社，2004年版

[17]同上

[18]張愛玲：《沉香屑 第一爐香》，《傳奇》，人民文學出版社，1986年版

[19]胡蘭成：《中國文學史話》，上海社會科學院出版社，2004年版，第180頁

[20]張愛玲：《傳奇·再版的話》，《傳奇》，上海：山河圖書公司，1946年11月版

[21]張愛玲：《燼余錄》，《張愛玲作品集》，北岳文藝出版社，2004年版