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【摘要】：布萊希特戲劇是20世紀(jì)德國(guó)戲劇的一個(gè)重要學(xué)派，他對(duì)世界戲劇發(fā)生著很大影響，間離理論是布萊希特為推行“非亞里士多德傳統(tǒng)”的新型戲劇而在“戲劇結(jié)構(gòu)、舞臺(tái)結(jié)構(gòu)和表演方法等”方面所做的一系列改革實(shí)驗(yàn)中所遵循的基本原則，是敘述體戲劇所特有的特征。文章著重探尋布氏體系在本人表演實(shí)踐生涯的影響。

【關(guān)鍵詞】：間離效果；表演

布萊希特戲劇是20世紀(jì)德國(guó)戲劇的一個(gè)重要學(xué)派，他對(duì)世界戲劇發(fā)生著很大影響，間離理論是布萊希特為推行“非亞里士多德傳統(tǒng)”的新型戲劇而在“戲劇結(jié)構(gòu)、舞臺(tái)結(jié)構(gòu)和表演方法等”方面所做的一系列改革實(shí)驗(yàn)中所遵循的基本原則，是敘述體戲劇所特有的特征。國(guó)內(nèi)長(zhǎng)期以來(lái)總傾向于將間離理論視為一種表演方法。例如王曉華在《對(duì)布萊希特戲劇理論的重新評(píng)價(jià)》中所歸納的：間離“作為一種方法主要具有兩個(gè)層次的含義：1. 演員將角色表現(xiàn)為陌生的；2. 觀眾以一種保持距離（疏離）和驚異（陌生）的態(tài)度看待演員的表演或者劇中人?！?在發(fā)表于1939年的《論實(shí)驗(yàn)戲劇》一文中，他曾對(duì)此做了比較詳盡的闡釋?zhuān)骸笆裁词悄吧繉?duì)一個(gè)事件或一個(gè)人物進(jìn)行陌生化，首先很簡(jiǎn)單，把事件或人物那些不言自明的，為人熟知的和一目了然的東西剝?nèi)ィ谷藢?duì)之產(chǎn)生驚訝和好奇心。

我個(gè)人的理解來(lái)解釋布萊希特的陌生化：以我本科期間畢業(yè)大戲《嫣紅》為例，我所扮演的日本軍官川島壽美穿著軍裝，她是某日本軍隊(duì)駐華隊(duì)長(zhǎng)，她仿佛就是那個(gè)特殊年代下在那個(gè)縣城里的皇帝，王法，說(shuō)一不二，時(shí)常拿著個(gè)煙桿，仿佛所有的事情都在她的掌控之中，大到整個(gè)縣城，小到故事發(fā)展的主要場(chǎng)地戲班里，有她在，她便說(shuō)一不二。但是規(guī)定情景是當(dāng)時(shí)的戲班里很多硬氣的唱戲人對(duì)她領(lǐng)導(dǎo)不滿(mǎn)，甚至她愛(ài)的人不僅不喜歡她，反而還愛(ài)上了她最瞧不起的唱戲人。所以當(dāng)戲班里的人觸犯到她不聽(tīng)她的指令時(shí)，她變開(kāi)始慢慢的針對(duì)報(bào)復(fù)整個(gè)戲班。很多時(shí)候川島壽美的想法是：你們這些人就鬧騰吧，一會(huì)便會(huì)一個(gè)一個(gè)地被我像螞蟻一樣捏死，一個(gè)也活不了。所有一切都在我的掌控中。那么如果使用布萊希特的陌生化技巧來(lái)處理這個(gè)人物，可能我就不會(huì)讓觀眾看到當(dāng)川島看到愛(ài)人和情敵在一起互相曖昧?xí)r的氣憤，仇恨。這時(shí)候處理就應(yīng)該是淡化本應(yīng)在此合理出現(xiàn)的咄咄逼人，盛氣凌人，威脅等等，而是處理成觀眾想不到的對(duì)情敵柳夢(mèng)梅的近距離詢(xún)問(wèn)一些無(wú)關(guān)緊要的事情，用眼神去制造讓柳夢(mèng)梅的不舒服，陰陽(yáng)怪氣的跟她閑扯，甚至是肢體的接觸給對(duì)方造成不適感。這時(shí)候觀眾本來(lái)以為的川島應(yīng)該運(yùn)用職權(quán)來(lái)把情敵柳夢(mèng)梅殺害的場(chǎng)景并沒(méi)有出現(xiàn)，而是采用了陌生化處理讓觀眾好奇川島接下去會(huì)做什么。

在表演藝術(shù)上，間離效果要求演員在感情上與角色保持距離。為此，布萊希特提出了演員的雙重形象作為敘述體戲劇表演論的核心，把演員與角色的矛盾表現(xiàn)為一種外部對(duì)立的二元狀態(tài)。他以美國(guó)名演員勞頓扮演伽利略的角色為例，指出：“演員在舞臺(tái)上有雙重形象，既是勞頓，又是伽利略，表演著的勞頓并未在被表演的伽利略中消失”，觀眾一面在欣賞他，一面自然并未忘記勞頓，即使他試圖完全徹底轉(zhuǎn)化為角色，但他并未丟掉完全從角色中產(chǎn)生的他的看法和感受?！睋Q言之，演員扮演角色，不該把自己放在角色的地位上，而應(yīng)把自己放在角色的對(duì)面，這就是演員和角色的距離。問(wèn)離效果的舞臺(tái)演出，演員表明自己足在演戲，觀眾是在冷靜地看戲，演員和角色的感情不混合而使觀眾和角色的感情也不混合在一起，從而保持理智的思考和評(píng)判。

作為一名演員，第一，當(dāng)他拿到一個(gè)角色時(shí)，雖然也在努力的重新構(gòu)造角色的外在肉體和內(nèi)在靈魂，但首先還是從本人出發(fā)的，演員自身的教育背景，生長(zhǎng)環(huán)境，自我意識(shí)都在無(wú)時(shí)無(wú)刻的影響著創(chuàng)造人物角色。所以我們說(shuō)一千個(gè)人有一千個(gè)哈姆雷特，不論演員或觀眾，都是在從自我出發(fā)去感受角色。每個(gè)人都會(huì)對(duì)一個(gè)人物有自身的理解和想法。

例1.拿《原野》里焦金氏，即金子這個(gè)人物來(lái)說(shuō)，在我扮演她時(shí)，我會(huì)帶有自我的人物情感，我會(huì)對(duì)她抱有同情的心理，我覺(jué)得她是可憐的，是被命運(yùn)捉弄的。據(jù)我自己回憶，我設(shè)計(jì)的她走路的方式，包括說(shuō)話(huà)方式，形態(tài)，一顰一笑，這些我對(duì)金子的設(shè)計(jì)，包括她對(duì)仇虎的感情。都是從自己對(duì)于這樣一個(gè)女人的理解得來(lái)。當(dāng)我最后在觀眾面前呈現(xiàn)這個(gè)角色時(shí)，因?yàn)椴皇俏易约荷町?dāng)中的習(xí)慣，所以經(jīng)常在演著演著會(huì)審視自己，會(huì)有意識(shí)的在感覺(jué)形態(tài)各方面在表演時(shí)是否是如自己設(shè)計(jì)的那樣。

例2.話(huà)劇《未婚夫妻》是我在大二時(shí)候所創(chuàng)作的一個(gè)獨(dú)幕劇，里面我飾演跟自己不論從外形和內(nèi)在都毫不相似的人物房東太太。她是一個(gè)生活在民國(guó)時(shí)期的階級(jí)最底層的人物，她潑辣，蠻橫，素質(zhì)低下，把一分錢(qián)都看的務(wù)必重要。性格形成的原因跟她成長(zhǎng)生活的背景有很大的關(guān)系，錢(qián)對(duì)她來(lái)說(shuō)是很關(guān)鍵的，為了錢(qián)她可以低三下四，阿諛?lè)畛?其實(shí)全劇中她的行為動(dòng)作都是圍繞著一個(gè)錢(qián)字，租借房屋給一對(duì)小夫妻是為了錢(qián)，不租也是為了錢(qián)，她純粹是一個(gè)市井小民的形象，在塑造這個(gè)人物身上我學(xué)習(xí)到了，首先挖掘人物內(nèi)心，其次人物的外貌外觀上的設(shè)計(jì)也很重要，有時(shí)外表給觀眾一種這個(gè)人物的氣質(zhì)形象也是沖擊了觀眾的視覺(jué)享受，使人先從外貌上接受了，再去尋求人物內(nèi)心的東西對(duì)演員來(lái)說(shuō)也是有幫助的。當(dāng)我在飾演這個(gè)人物時(shí)，我刻意的去丑化了她，外在故意穿的肥大的衣服，頭發(fā)梳的老氣干脆，頭油的讓人惡心，說(shuō)話(huà)也是用的四川話(huà)。想不到演出效果出來(lái)很是不錯(cuò)，盡管在這整個(gè)戲中她不是主要角色，但是觀眾完全都對(duì)她印象深刻。在我飾演這個(gè)人物的時(shí)候，用自己的話(huà)說(shuō)，完全都是在出戲的，因?yàn)槲译S時(shí)都要注意她的走路姿勢(shì)，岔開(kāi)雙腿，坐姿的不雅。不是我本身的習(xí)慣，而且還故意的去夸張丑化了很多姿體語(yǔ)言，走路，站姿，坐姿，數(shù)錢(qián)時(shí)的手指沾口水，發(fā)出難聽(tīng)的吱吱聲，聽(tīng)到消息時(shí)夸張的語(yǔ)氣詞等等。但表現(xiàn)出來(lái)的人物讓觀眾和老師都還是覺(jué)得是可信的，是有進(jìn)入角色的。

例3.如果說(shuō)間離效果只出現(xiàn)在飾演跟自己本身性格不符合的人物時(shí)，或者夸張不容易進(jìn)入，人物性格比較外化時(shí)才出現(xiàn)，那么接下來(lái)這個(gè)也是證明間離化效果在我的創(chuàng)作經(jīng)歷中一直影響我的例證：獨(dú)幕劇<<父歸>>中的小妹是一個(gè)聰明伶俐的未婚女孩，從媽媽與哥哥們的談話(huà)中我們可以了解到她和<<未婚夫妻>>中的房東截然不同，雖然小妹不是生活在一個(gè)富裕的家庭，不過(guò)卻有著溫柔賢淑的性格特征，她漂亮，可人，而且在當(dāng)時(shí)日本整個(gè)民風(fēng)的造就下她非常有禮節(jié)，尊重長(zhǎng)輩.雖然在本劇中她的臺(tái)詞不多，但行動(dòng)任務(wù)與內(nèi)心世界絕對(duì)是豐富的，她不說(shuō)話(huà)，但是人的眼睛是可以說(shuō)話(huà)的，從母親，哥哥們和父親之間的談話(huà)她可以有很多的內(nèi)心活動(dòng)，跟未婚夫妻中的房東很不同，房東太太對(duì)我來(lái)說(shuō)表現(xiàn)的更多的在于她的外在，她很多事情上都很外露，但妹妹不同，她在舞臺(tái)上多數(shù)情況都是自己的內(nèi)心活動(dòng)，在事情發(fā)展的趨勢(shì)中她心里也是在掙扎，揣摩。扮演這個(gè)人物時(shí)由于我可能外形上更靠近，所以很多時(shí)候不需要去注意人物的外在肢體等，而是更多的去尋找內(nèi)心的感受。但是雖然不用把精力過(guò)多的放在外形上，但是當(dāng)故事情節(jié)在發(fā)展時(shí)，小妹內(nèi)心也在波動(dòng)，此時(shí)我覺(jué)得自己也并沒(méi)有完全的進(jìn)入人物內(nèi)心，很多東西都是表演出來(lái)的，但是這個(gè)表演出來(lái)也是由于在排練過(guò)程中的體驗(yàn)記憶下來(lái)，正式演出時(shí)的體現(xiàn)。

布萊希特在自己開(kāi)辟的戲劇道路上奮斗了一生，期望用他的戲劇喚起人民在戰(zhàn)爭(zhēng)中沉睡的大腦。個(gè)人認(rèn)為，一個(gè)藝術(shù)家首先應(yīng)該具備的不是他的藝術(shù)才華，而應(yīng)該是比常人更多的“良心”。文以載道，也許這是用來(lái)形容布萊希特的創(chuàng)作和理論研究的最好的詞了。

參考文獻(xiàn)：

戲劇導(dǎo)演 張仲年 著 中國(guó)戲劇出版社