[摘要]媒體技術(shù)的發(fā)展，使傳統(tǒng)聽覺藝術(shù)的概念發(fā)生了重大的變化。所謂的傳統(tǒng)聽覺藝術(shù)，就是我們親臨現(xiàn)場聽到的聲音。而我們現(xiàn)在通過媒體渠道聽到的聲音，大部分都是非現(xiàn)場同期聲音。

[關(guān)鍵詞]音樂錄音；再現(xiàn)性錄音；創(chuàng)作性錄音

[中圖分類號]J6189[文獻標識碼]A[文章編號]1007-2233（2017）23-0079-03

[收稿日期]2017-09-22

[作者簡介]劉咸臨（1991—），男，山東濟南人，山東藝術(shù)學院音樂學院碩士研究生。（濟南250014）一、現(xiàn)代音樂錄音的發(fā)展背景

（一） 以紀實目的產(chǎn)生的再現(xiàn)性錄音

1877年， 愛迪生根據(jù)電話傳話器里的模板隨著說話聲會引起震動的現(xiàn)象，拿短針做了實驗，從中獲得啟發(fā)，發(fā)明了留聲機。所以音樂錄音的最初理念只是想要“模擬”現(xiàn)場演出的音樂，也就是重現(xiàn)“自然的聲響”。但愛迪生發(fā)明的留聲機以及后來出現(xiàn)的聲學錄音由于技術(shù)限制，并不能如實記錄音樂的動態(tài)和聲音層次以及整體美感：首先從記錄時間上來說，早期的聲學錄音技術(shù)只能記錄幾分鐘的聲音，因此我們要欣賞一首奏鳴曲的話，需要多次中斷來更換唱片，從音樂的連貫性上來說這對于音樂欣賞者是一種折磨。其次從聲音的還原度上來說，人耳大概可聽到20～20000赫茲的聲音，而聲學錄音只能捕捉到差不多200～2000赫茲，音質(zhì)失真非常嚴重。最后“在記錄質(zhì)量上來說，圓筒錄音機以及后來出現(xiàn)的聲學錄音技術(shù)對大動態(tài)音樂的再現(xiàn)也比較欠缺，突然的強奏可能造成唱頭過載，刻壞母盤，記錄比較弱的聲音時樂手又不得不快速跑到離話筒比較近的距離以免記錄不到”。種種情況也導致了在錄制樂隊時需要縮減編制甚至連配器都要做相應的修改。所以早期的音樂錄音不但滿足不了再現(xiàn)藝術(shù)的需求，反而可能限制演奏者的發(fā)揮。不過即使這樣，這在當時也是錄音技術(shù)的一大創(chuàng)舉，于是人們繼續(xù)在“再現(xiàn)”的道路上探索。

（二） 錄音技術(shù)的進步帶來的創(chuàng)作性錄音

20世紀20年代末，隨著廣播和無線電報技術(shù)的進步，使音樂錄音技術(shù)也得到發(fā)展，出現(xiàn)了電氣傳聲器與功率放大器等設備，于是，音樂錄音進入到了電聲錄音時代。電聲錄音可以更加真實地把聲音錄制和還原，由于使用了電放大的技術(shù)，可拾取的動態(tài)范圍也就更大，并且可以捕捉相當廣闊范圍的音響，演奏者再也不用辛苦地擠在拾音器周圍了，錄制一些大型管弦樂與交響樂時也不必刻意縮減編制，消除了之前的種種局限，使聲音的還原度有了較大的提高。

在今天，運用數(shù)字錄音技術(shù)已經(jīng)可以非常精確地記錄聲音，并極大地降低了本底噪聲，所以現(xiàn)在抱著再現(xiàn)的想法來錄制現(xiàn)場音樂已經(jīng)不是什么難事了，并且錄音師對音樂的操作空間也大大提升，甚至可以在錄音過程中進行三度創(chuàng)作（排于作曲家、演奏者之后）。其實早期的音樂廳也是一種三度創(chuàng)作，只不過是客觀的、物理上的，而錄音師進行的更多是自我的感覺和意識上的參與。也就是說，錄音師也可以主動地參與到音樂的表現(xiàn)中去，這就是我們要說的創(chuàng)作性的音樂錄音。所謂創(chuàng)作性的音樂錄音，既可以是錄音師用音樂來表達自己的內(nèi)心，或是表達自己內(nèi)心中的音樂。在這種創(chuàng)作中，著重強調(diào)錄音師自我的審美取向，錄音師可以運用任何東西，如音色、音量、位置、空間、平衡等對作品展開創(chuàng)作，運用一切手段來完成自己對藝術(shù)審美的表達。

但是，即使在以再現(xiàn)性為目的錄制音樂時，錄音師也很難不摻雜自己的想法，比如用幾只話筒、如何擺放、音量的大小，都會有所取舍，這是錄音師自己對“真實”的理解，看似是力求客觀、再現(xiàn)的記錄，其實也融合了自己的審美意識。如此一來難免混淆，研究也將失去意義。那么如果要區(qū)分，究竟如何區(qū)分再現(xiàn)性音樂錄音與創(chuàng)作性音樂錄音的區(qū)別呢？

（3）從哲學與美學角度定位創(chuàng)作性錄音

“只于心目相取處得景得句，乃為朝氣，乃為神筆?！边@句話是王夫之說的，意思是一切的藝術(shù)創(chuàng)作審美意象必須從直接審美的體驗中產(chǎn)生，西方哲學中的“現(xiàn)前性”說的也大概是這個道理。在進行音樂錄音的藝術(shù)創(chuàng)作中，我們的直接審美毫無疑問只有音樂：因為不管音樂從哪發(fā)出，也不管由什么樂器發(fā)出，只有我們聽到的音樂才是最直接的。在創(chuàng)作性錄音中遵循這個原則，可以使我們將聲音當成創(chuàng)作的素材，是脫離音源獨立存在的。如錄制婉轉(zhuǎn)悠揚的曲目時不再把音樂看作由特定樂器發(fā)出的聲音，而單純地看作“婉轉(zhuǎn)悠揚的音樂”；同理如果錄制緊張刺激的音樂時也僅僅把它看作“緊張刺激的音樂”；等等。有人說這是樂音的特殊性質(zhì)，比如人們聽到杯子破碎，孩子的吵鬧，人們無法單獨欣賞和體會那個聲音，只會想是怎么回事、哪里在響，而樂音沒有這種指示功能，所以我們可以拋開許多束縛。

從美學方面來說，弗洛伊德的美學觀念非常值得我們在創(chuàng)作中借鑒，在他的美學思想中，審美和藝術(shù)的本源被歸到了非理性和反理性的深層心理方面，即被壓抑的本能，簡單來說就是潛意識。本能沖動、潛意識才是藝術(shù)創(chuàng)作與審美的源泉。談起弗洛伊德，他的美學理念與抽象派畫家畢加索的創(chuàng)作過程不謀而合。乍看之下，畢加索的某些作品就如孩童的涂鴉一般，甚至不如那些擁有繪畫天賦的孩子：極不協(xié)調(diào)的比例、劇烈沖突的色彩、錯位的結(jié)構(gòu)，甚至像木雕的詭異立體感，用當時評論家的話稱就是“孩子般的任意胡為，莫名其妙的游戲”。但是看看他在1935與藝術(shù)編輯會面時說的話：“一幅畫很早以前就在我心里出現(xiàn)，誰知道那是多長時間。我感受到了，我看到了，我畫下來了。然而在第二天，我甚至都不知道自己都干了什么。哪個人能夠深入我的夢里，我的本能里，我的欲望里，我的思想里呢？正是他們經(jīng)過長時間的站立，腿感到很累了，這也需要時間的孕育，讓他們成為可視的形態(tài)浮上來，我就抓到了這一點并且表現(xiàn)了出來，或許是無意識的？”弗洛伊德把潛意識的作用看作是精神分析的第一個命題和發(fā)現(xiàn)：“心理過程主要是潛意識的，至于意識的心理過程則僅僅是整個心靈的分離和部分的動作?！币簿褪钦f，潛意識在人的生活中起到支配的作用，它雖主動支配人去行動，但被支配的人卻一無所知。碰巧的是，音樂錄音本身就與潛意識有相似之處，在錄音中融入許多元素，卻讓聽者覺察不到。也許畢加索在創(chuàng)作時有時可能根本不知道要畫什么，聽憑自身的感受去馳騁，甚至處于一種自我催眠狀態(tài)，在精神恍惚中作畫，但這種創(chuàng)作理念卻完全符合弗洛伊德的美學觀。固然畢加索的創(chuàng)作風格受到了當時審丑風潮以及個人的反學院派思緒的影響，但他敢于挑戰(zhàn)以及釋放本我的創(chuàng)作理念卻值得我們在創(chuàng)作性錄音中與弗洛伊德的美學觀結(jié)合應用。

二、再現(xiàn)性錄音與創(chuàng)作性錄音的實驗對比

（一） 再現(xiàn)性錄音的實驗方法與細節(jié)

在實驗開始之前，我們具體地為區(qū)分兩種錄制方法確立規(guī)則，即從三個方面來對比：意識、目的和形式，在接下來的研究中會一直提到這三個要素。我們用作研究的曲目為古箏曲《漁歌唱晚》，因古箏音域?qū)拸V，發(fā)聲面較大，并且《漁歌晚唱》這首曲目包含了速度起伏、強弱對比等因素，所以選做研究對象。首先在意識上，我將絕對尊重演奏者，忠于演奏者所表現(xiàn)的一切細節(jié)顏色。在形式上，先通過軟件測量古箏各方位的發(fā)聲特點與頻譜數(shù)據(jù)，再根據(jù)音質(zhì)評價決定話筒的擺放位置。在目的上，就是為了再現(xiàn)演奏者此時的演奏，給觀眾呈現(xiàn)原汁原味的作品。下面開始實驗，使用的測量軟件為SIA smaart，倍頻程設置為1/24，以求精準。

測量得知在古箏中間的底部發(fā)聲孔對中低頻的表現(xiàn)較好，并且高頻沒有明顯的缺失，所以應該是一個很重要的拾音點。而高音則是古箏前方較為豐滿，泛音相對較多，高音的表現(xiàn)力最強，為高音的拾音點。所以，我們的錄制方法為，將一只K80話筒放在距離底部音孔20CM的方位，一只SE2200話筒放在演奏者右手琴柱前方20CM處來錄制，聲道分配為兩個話筒均使用立體聲輸入到左右音箱，因為演奏者的左側(cè)沒有話筒，避免左側(cè)空洞。

錄制完成后總體感覺良好，主要頻段沒有缺失，但對于這首作品來講低頻稍多，顯得有些沉悶，略生硬，柔和度欠缺，與曲子前段祥和悠閑的氣氛稍顯不符，并且在體現(xiàn)古箏的揉弦與滑音等左手技巧時缺少表現(xiàn)力，在尾段刮奏較多的時候清晰度也有所下降，有渾濁感。

（二） 創(chuàng)作性錄音的實驗方法與細節(jié)

首先，《漁歌唱晚》取自唐代詩人王勃《滕王閣序》中“漁舟唱晚，響窮彭蠡之濱”的詩句。樂曲描繪了晚霞輝映下漁人載歌而歸的動人畫面。樂曲開始，以優(yōu)美典雅的曲調(diào)、舒緩的節(jié)奏，描繪出一幅夕陽映照萬頃碧波的畫面。接著，以音樂的主題為材料逐層遞降，音樂活潑而富有情趣。當它再次變化反復時，采用五聲音階的回旋，環(huán)繞一段優(yōu)美的旋律層層下落，此旋律不但風格性很強，且十分優(yōu)美動聽，確有“唱晚”之趣。所以從意識上來說，結(jié)合作品的曲調(diào)，我希望表現(xiàn)我心中的《漁歌唱晚》形象，前段應該多一絲悠閑，舒緩的旋律如漁民的漁歌，描繪著漁民悠然自得，漁船在波光粼粼的水上隨波漸遠，一片和煦春風的景色。中段的離調(diào)則像是雖然暫時沒有收獲，但不急不躁地等待。后段逐漸加速加強的刮奏是越來越熱鬧，體現(xiàn)了漁民的滿載而歸，之后漁村又恢復了平靜。在形式上，為了營造一種更自然、更放松的景象，我將SE2200在距離演奏者右手邊琴柱偏右大約30CM處放置，將K80于演奏者左手邊琴柱前40CM處放置，兩話筒間距約兩米，并且將兩條單聲道信號分別輸入左右音箱，希望以此來擴大聲場，而將K80比SE2200更遠地放置是為了能減少一些低頻成分，可以減少一些沉悶的感覺，并且在清晰度上會有所提升。此外，又增加一只U87話筒設置為8字型指向并低切，放置在距離演奏者2M以外的距離，拾取整個房間的聲音及混響，使整個樂曲更加飽滿。從頻譜圖可以看出相比再現(xiàn)性音樂錄音的實驗，此次錄制低頻有明顯減少，而泛音的清晰度有所增加。

在目的上，我希望聽眾在聽這首作品的同時也可以聽我所聽，想我所想。錄制完成后，請演奏者共同討論，得出結(jié)論為柔和度較之前有了明顯的提高，有些單音不再有刺耳感，并且對左手的揉按滑顫等技巧有了更好的捕捉，在刮奏時清晰度也有了一些提高。雖然因為中部沒有話筒少了一些中低頻的成分，但聽起來更寬廣和清爽。在聲場上可以感受到明顯的擴張，不再好像把聲音禁錮在一個小房間里，如果說前面的再現(xiàn)性錄音是再現(xiàn)了舞臺的演奏，我認為這次創(chuàng)作性錄音更像是重現(xiàn)了在小漁村自得其樂的情景。

（三） 再現(xiàn)性錄音與創(chuàng)作性錄音的對比結(jié)果及意義

通過實驗我們看出，雖然完全忠實于再現(xiàn)的錄音方式所錄制的作品沒有硬傷，但是在某些情況下對作品的詮釋卻不如有意識融入創(chuàng)作元素的創(chuàng)作性錄音更生動。這也就更揭示了創(chuàng)作性錄音的特點：創(chuàng)作性錄音以表現(xiàn)創(chuàng)作主體也就是錄音師的意識活動為任務，它是利用客體也就是錄音素材去體現(xiàn)主體意識活動，其創(chuàng)作走向是從主體出發(fā)而走向客體，與客體相融合并演繹出來。再現(xiàn)性卻以藝術(shù)反映客體為主要任務，在此前提下，適當表現(xiàn)主體的意識活動， 其創(chuàng)作走向雖然也是從主體到客體， 但主體對于客體是一個服從的關(guān)系，僅作補充。而單純追求死板的再現(xiàn)性音樂錄音或以熱衷于自我表現(xiàn)的唯心主義為目的來進行創(chuàng)作性錄音的方式都是不全面的，這兩種思路應是相輔相成的關(guān)系，所以我認為在音樂錄音中如果說作品本身是骨架，那么錄音師的思想則是血肉，所謂的“虛”與“實”的結(jié)合對音樂錄音來說是一條非常有意義的道路。

三、創(chuàng)作性音樂錄音的現(xiàn)實意義

再現(xiàn)性音樂錄音作為音樂錄音的根源有它不可替代的作用，而由此衍生的創(chuàng)作性錄音又以它獨特的魅力對音樂錄音有了新的詮釋，通過創(chuàng)作性音樂錄音的應用可以使錄音師有意識地主動參與到藝術(shù)創(chuàng)作中，合理地運用藝術(shù)虛構(gòu)來豐富聽眾的聽覺體驗。最后以一位老師說的話結(jié)尾：“我們說，‘媒體音樂的出現(xiàn)，使傳統(tǒng)的聽覺藝術(shù)的概念產(chǎn)生了重大的改變?！^傳統(tǒng)聽覺藝術(shù)，實際上就是一次性的、現(xiàn)場的聽覺藝術(shù)，就是我們在舞臺上聽音樂的聽覺藝術(shù)。可我們現(xiàn)在的聽覺藝術(shù)，絕不是我們在舞臺上所能聽到的音樂。所以這類的音樂，是對傳統(tǒng)聽覺藝術(shù)的一種反叛。緊接著上面那句話的后一句話，就是‘表現(xiàn)出了反美的特性’。所謂反美，實際上它有兩個含義，一個是反對的反，反叛的反，是否定的，具有對立的意思；還有一種是正反的反，它是反形式的，是反面的，它有拓展性，有互補性和后現(xiàn)代性的特征，不是否定性的?！?/p>

[參 考 文 獻]

[1] 周小東.錄音工程師手冊[M].北京：中國廣播電視出版社，2006.

[2] 李偉.立體聲拾音技術(shù)[M].北京：中國廣播電視出版社，2004.

[3] Bruce Bartlett，Jenny Bartlett，朱慰中.實用錄音技術(shù)[M].北京：人民郵電出版社，2012.

[4] 牛宏寶.現(xiàn)代西方美學史[M].北京：北京大學出版社，2014.

（責任編輯：郝愛君）