[摘要]媒體技術(shù)的發(fā)展，使傳統(tǒng)聽覺藝術(shù)的概念發(fā)生了重大的變化。所謂的傳統(tǒng)聽覺藝術(shù)，就是我們親臨現(xiàn)場聽到的聲音。而我們現(xiàn)在通過媒體渠道聽到的聲音，大部分都是非現(xiàn)場同期聲音。

[關(guān)鍵詞]音樂錄音；再現(xiàn)性錄音；創(chuàng)作性錄音

[中圖分類號]J6189[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A[文章編號]1007-2233（2017）23-0079-03

[收稿日期]2017-09-22

[作者簡介]劉咸臨（1991—），男，山東濟(jì)南人，山東藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院碩士研究生。（濟(jì)南250014）一、現(xiàn)代音樂錄音的發(fā)展背景

（一） 以紀(jì)實(shí)目的產(chǎn)生的再現(xiàn)性錄音

1877年， 愛迪生根據(jù)電話傳話器里的模板隨著說話聲會引起震動(dòng)的現(xiàn)象，拿短針做了實(shí)驗(yàn)，從中獲得啟發(fā)，發(fā)明了留聲機(jī)。所以音樂錄音的最初理念只是想要“模擬”現(xiàn)場演出的音樂，也就是重現(xiàn)“自然的聲響”。但愛迪生發(fā)明的留聲機(jī)以及后來出現(xiàn)的聲學(xué)錄音由于技術(shù)限制，并不能如實(shí)記錄音樂的動(dòng)態(tài)和聲音層次以及整體美感：首先從記錄時(shí)間上來說，早期的聲學(xué)錄音技術(shù)只能記錄幾分鐘的聲音，因此我們要欣賞一首奏鳴曲的話，需要多次中斷來更換唱片，從音樂的連貫性上來說這對于音樂欣賞者是一種折磨。其次從聲音的還原度上來說，人耳大概可聽到20～20000赫茲的聲音，而聲學(xué)錄音只能捕捉到差不多200～2000赫茲，音質(zhì)失真非常嚴(yán)重。最后“在記錄質(zhì)量上來說，圓筒錄音機(jī)以及后來出現(xiàn)的聲學(xué)錄音技術(shù)對大動(dòng)態(tài)音樂的再現(xiàn)也比較欠缺，突然的強(qiáng)奏可能造成唱頭過載，刻壞母盤，記錄比較弱的聲音時(shí)樂手又不得不快速跑到離話筒比較近的距離以免記錄不到”。種種情況也導(dǎo)致了在錄制樂隊(duì)時(shí)需要縮減編制甚至連配器都要做相應(yīng)的修改。所以早期的音樂錄音不但滿足不了再現(xiàn)藝術(shù)的需求，反而可能限制演奏者的發(fā)揮。不過即使這樣，這在當(dāng)時(shí)也是錄音技術(shù)的一大創(chuàng)舉，于是人們繼續(xù)在“再現(xiàn)”的道路上探索。

（二） 錄音技術(shù)的進(jìn)步帶來的創(chuàng)作性錄音

20世紀(jì)20年代末，隨著廣播和無線電報(bào)技術(shù)的進(jìn)步，使音樂錄音技術(shù)也得到發(fā)展，出現(xiàn)了電氣傳聲器與功率放大器等設(shè)備，于是，音樂錄音進(jìn)入到了電聲錄音時(shí)代。電聲錄音可以更加真實(shí)地把聲音錄制和還原，由于使用了電放大的技術(shù)，可拾取的動(dòng)態(tài)范圍也就更大，并且可以捕捉相當(dāng)廣闊范圍的音響，演奏者再也不用辛苦地?cái)D在拾音器周圍了，錄制一些大型管弦樂與交響樂時(shí)也不必刻意縮減編制，消除了之前的種種局限，使聲音的還原度有了較大的提高。

在今天，運(yùn)用數(shù)字錄音技術(shù)已經(jīng)可以非常精確地記錄聲音，并極大地降低了本底噪聲，所以現(xiàn)在抱著再現(xiàn)的想法來錄制現(xiàn)場音樂已經(jīng)不是什么難事了，并且錄音師對音樂的操作空間也大大提升，甚至可以在錄音過程中進(jìn)行三度創(chuàng)作（排于作曲家、演奏者之后）。其實(shí)早期的音樂廳也是一種三度創(chuàng)作，只不過是客觀的、物理上的，而錄音師進(jìn)行的更多是自我的感覺和意識上的參與。也就是說，錄音師也可以主動(dòng)地參與到音樂的表現(xiàn)中去，這就是我們要說的創(chuàng)作性的音樂錄音。所謂創(chuàng)作性的音樂錄音，既可以是錄音師用音樂來表達(dá)自己的內(nèi)心，或是表達(dá)自己內(nèi)心中的音樂。在這種創(chuàng)作中，著重強(qiáng)調(diào)錄音師自我的審美取向，錄音師可以運(yùn)用任何東西，如音色、音量、位置、空間、平衡等對作品展開創(chuàng)作，運(yùn)用一切手段來完成自己對藝術(shù)審美的表達(dá)。

但是，即使在以再現(xiàn)性為目的錄制音樂時(shí)，錄音師也很難不摻雜自己的想法，比如用幾只話筒、如何擺放、音量的大小，都會有所取舍，這是錄音師自己對“真實(shí)”的理解，看似是力求客觀、再現(xiàn)的記錄，其實(shí)也融合了自己的審美意識。如此一來難免混淆，研究也將失去意義。那么如果要區(qū)分，究竟如何區(qū)分再現(xiàn)性音樂錄音與創(chuàng)作性音樂錄音的區(qū)別呢？

（3）從哲學(xué)與美學(xué)角度定位創(chuàng)作性錄音

“只于心目相取處得景得句，乃為朝氣，乃為神筆。”這句話是王夫之說的，意思是一切的藝術(shù)創(chuàng)作審美意象必須從直接審美的體驗(yàn)中產(chǎn)生，西方哲學(xué)中的“現(xiàn)前性”說的也大概是這個(gè)道理。在進(jìn)行音樂錄音的藝術(shù)創(chuàng)作中，我們的直接審美毫無疑問只有音樂：因?yàn)椴还芤魳窂哪陌l(fā)出，也不管由什么樂器發(fā)出，只有我們聽到的音樂才是最直接的。在創(chuàng)作性錄音中遵循這個(gè)原則，可以使我們將聲音當(dāng)成創(chuàng)作的素材，是脫離音源獨(dú)立存在的。如錄制婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的曲目時(shí)不再把音樂看作由特定樂器發(fā)出的聲音，而單純地看作“婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的音樂”；同理如果錄制緊張刺激的音樂時(shí)也僅僅把它看作“緊張刺激的音樂”；等等。有人說這是樂音的特殊性質(zhì)，比如人們聽到杯子破碎，孩子的吵鬧，人們無法單獨(dú)欣賞和體會那個(gè)聲音，只會想是怎么回事、哪里在響，而樂音沒有這種指示功能，所以我們可以拋開許多束縛。

從美學(xué)方面來說，弗洛伊德的美學(xué)觀念非常值得我們在創(chuàng)作中借鑒，在他的美學(xué)思想中，審美和藝術(shù)的本源被歸到了非理性和反理性的深層心理方面，即被壓抑的本能，簡單來說就是潛意識。本能沖動(dòng)、潛意識才是藝術(shù)創(chuàng)作與審美的源泉。談起弗洛伊德，他的美學(xué)理念與抽象派畫家畢加索的創(chuàng)作過程不謀而合。乍看之下，畢加索的某些作品就如孩童的涂鴉一般，甚至不如那些擁有繪畫天賦的孩子：極不協(xié)調(diào)的比例、劇烈沖突的色彩、錯(cuò)位的結(jié)構(gòu)，甚至像木雕的詭異立體感，用當(dāng)時(shí)評論家的話稱就是“孩子般的任意胡為，莫名其妙的游戲”。但是看看他在1935與藝術(shù)編輯會面時(shí)說的話：“一幅畫很早以前就在我心里出現(xiàn)，誰知道那是多長時(shí)間。我感受到了，我看到了，我畫下來了。然而在第二天，我甚至都不知道自己都干了什么。哪個(gè)人能夠深入我的夢里，我的本能里，我的欲望里，我的思想里呢？正是他們經(jīng)過長時(shí)間的站立，腿感到很累了，這也需要時(shí)間的孕育，讓他們成為可視的形態(tài)浮上來，我就抓到了這一點(diǎn)并且表現(xiàn)了出來，或許是無意識的？”弗洛伊德把潛意識的作用看作是精神分析的第一個(gè)命題和發(fā)現(xiàn)：“心理過程主要是潛意識的，至于意識的心理過程則僅僅是整個(gè)心靈的分離和部分的動(dòng)作。”也就是說，潛意識在人的生活中起到支配的作用，它雖主動(dòng)支配人去行動(dòng)，但被支配的人卻一無所知。碰巧的是，音樂錄音本身就與潛意識有相似之處，在錄音中融入許多元素，卻讓聽者覺察不到。也許畢加索在創(chuàng)作時(shí)有時(shí)可能根本不知道要畫什么，聽?wèi){自身的感受去馳騁，甚至處于一種自我催眠狀態(tài)，在精神恍惚中作畫，但這種創(chuàng)作理念卻完全符合弗洛伊德的美學(xué)觀。固然畢加索的創(chuàng)作風(fēng)格受到了當(dāng)時(shí)審丑風(fēng)潮以及個(gè)人的反學(xué)院派思緒的影響，但他敢于挑戰(zhàn)以及釋放本我的創(chuàng)作理念卻值得我們在創(chuàng)作性錄音中與弗洛伊德的美學(xué)觀結(jié)合應(yīng)用。

二、再現(xiàn)性錄音與創(chuàng)作性錄音的實(shí)驗(yàn)對比

（一） 再現(xiàn)性錄音的實(shí)驗(yàn)方法與細(xì)節(jié)

在實(shí)驗(yàn)開始之前，我們具體地為區(qū)分兩種錄制方法確立規(guī)則，即從三個(gè)方面來對比：意識、目的和形式，在接下來的研究中會一直提到這三個(gè)要素。我們用作研究的曲目為古箏曲《漁歌唱晚》，因古箏音域?qū)拸V，發(fā)聲面較大，并且《漁歌晚唱》這首曲目包含了速度起伏、強(qiáng)弱對比等因素，所以選做研究對象。首先在意識上，我將絕對尊重演奏者，忠于演奏者所表現(xiàn)的一切細(xì)節(jié)顏色。在形式上，先通過軟件測量古箏各方位的發(fā)聲特點(diǎn)與頻譜數(shù)據(jù)，再根據(jù)音質(zhì)評價(jià)決定話筒的擺放位置。在目的上，就是為了再現(xiàn)演奏者此時(shí)的演奏，給觀眾呈現(xiàn)原汁原味的作品。下面開始實(shí)驗(yàn)，使用的測量軟件為SIA smaart，倍頻程設(shè)置為1/24，以求精準(zhǔn)。

測量得知在古箏中間的底部發(fā)聲孔對中低頻的表現(xiàn)較好，并且高頻沒有明顯的缺失，所以應(yīng)該是一個(gè)很重要的拾音點(diǎn)。而高音則是古箏前方較為豐滿，泛音相對較多，高音的表現(xiàn)力最強(qiáng)，為高音的拾音點(diǎn)。所以，我們的錄制方法為，將一只K80話筒放在距離底部音孔20CM的方位，一只SE2200話筒放在演奏者右手琴柱前方20CM處來錄制，聲道分配為兩個(gè)話筒均使用立體聲輸入到左右音箱，因?yàn)檠葑嗾叩淖髠?cè)沒有話筒，避免左側(cè)空洞。

錄制完成后總體感覺良好，主要頻段沒有缺失，但對于這首作品來講低頻稍多，顯得有些沉悶，略生硬，柔和度欠缺，與曲子前段祥和悠閑的氣氛稍顯不符，并且在體現(xiàn)古箏的揉弦與滑音等左手技巧時(shí)缺少表現(xiàn)力，在尾段刮奏較多的時(shí)候清晰度也有所下降，有渾濁感。

（二） 創(chuàng)作性錄音的實(shí)驗(yàn)方法與細(xì)節(jié)

首先，《漁歌唱晚》取自唐代詩人王勃《滕王閣序》中“漁舟唱晚，響窮彭蠡之濱”的詩句。樂曲描繪了晚霞輝映下漁人載歌而歸的動(dòng)人畫面。樂曲開始，以優(yōu)美典雅的曲調(diào)、舒緩的節(jié)奏，描繪出一幅夕陽映照萬頃碧波的畫面。接著，以音樂的主題為材料逐層遞降，音樂活潑而富有情趣。當(dāng)它再次變化反復(fù)時(shí)，采用五聲音階的回旋，環(huán)繞一段優(yōu)美的旋律層層下落，此旋律不但風(fēng)格性很強(qiáng)，且十分優(yōu)美動(dòng)聽，確有“唱晚”之趣。所以從意識上來說，結(jié)合作品的曲調(diào)，我希望表現(xiàn)我心中的《漁歌唱晚》形象，前段應(yīng)該多一絲悠閑，舒緩的旋律如漁民的漁歌，描繪著漁民悠然自得，漁船在波光粼粼的水上隨波漸遠(yuǎn)，一片和煦春風(fēng)的景色。中段的離調(diào)則像是雖然暫時(shí)沒有收獲，但不急不躁地等待。后段逐漸加速加強(qiáng)的刮奏是越來越熱鬧，體現(xiàn)了漁民的滿載而歸，之后漁村又恢復(fù)了平靜。在形式上，為了營造一種更自然、更放松的景象，我將SE2200在距離演奏者右手邊琴柱偏右大約30CM處放置，將K80于演奏者左手邊琴柱前40CM處放置，兩話筒間距約兩米，并且將兩條單聲道信號分別輸入左右音箱，希望以此來擴(kuò)大聲場，而將K80比SE2200更遠(yuǎn)地放置是為了能減少一些低頻成分，可以減少一些沉悶的感覺，并且在清晰度上會有所提升。此外，又增加一只U87話筒設(shè)置為8字型指向并低切，放置在距離演奏者2M以外的距離，拾取整個(gè)房間的聲音及混響，使整個(gè)樂曲更加飽滿。從頻譜圖可以看出相比再現(xiàn)性音樂錄音的實(shí)驗(yàn)，此次錄制低頻有明顯減少，而泛音的清晰度有所增加。

在目的上，我希望聽眾在聽這首作品的同時(shí)也可以聽我所聽，想我所想。錄制完成后，請演奏者共同討論，得出結(jié)論為柔和度較之前有了明顯的提高，有些單音不再有刺耳感，并且對左手的揉按滑顫等技巧有了更好的捕捉，在刮奏時(shí)清晰度也有了一些提高。雖然因?yàn)橹胁繘]有話筒少了一些中低頻的成分，但聽起來更寬廣和清爽。在聲場上可以感受到明顯的擴(kuò)張，不再好像把聲音禁錮在一個(gè)小房間里，如果說前面的再現(xiàn)性錄音是再現(xiàn)了舞臺的演奏，我認(rèn)為這次創(chuàng)作性錄音更像是重現(xiàn)了在小漁村自得其樂的情景。

（三） 再現(xiàn)性錄音與創(chuàng)作性錄音的對比結(jié)果及意義

通過實(shí)驗(yàn)我們看出，雖然完全忠實(shí)于再現(xiàn)的錄音方式所錄制的作品沒有硬傷，但是在某些情況下對作品的詮釋卻不如有意識融入創(chuàng)作元素的創(chuàng)作性錄音更生動(dòng)。這也就更揭示了創(chuàng)作性錄音的特點(diǎn)：創(chuàng)作性錄音以表現(xiàn)創(chuàng)作主體也就是錄音師的意識活動(dòng)為任務(wù)，它是利用客體也就是錄音素材去體現(xiàn)主體意識活動(dòng)，其創(chuàng)作走向是從主體出發(fā)而走向客體，與客體相融合并演繹出來。再現(xiàn)性卻以藝術(shù)反映客體為主要任務(wù)，在此前提下，適當(dāng)表現(xiàn)主體的意識活動(dòng)， 其創(chuàng)作走向雖然也是從主體到客體， 但主體對于客體是一個(gè)服從的關(guān)系，僅作補(bǔ)充。而單純追求死板的再現(xiàn)性音樂錄音或以熱衷于自我表現(xiàn)的唯心主義為目的來進(jìn)行創(chuàng)作性錄音的方式都是不全面的，這兩種思路應(yīng)是相輔相成的關(guān)系，所以我認(rèn)為在音樂錄音中如果說作品本身是骨架，那么錄音師的思想則是血肉，所謂的“虛”與“實(shí)”的結(jié)合對音樂錄音來說是一條非常有意義的道路。

三、創(chuàng)作性音樂錄音的現(xiàn)實(shí)意義

再現(xiàn)性音樂錄音作為音樂錄音的根源有它不可替代的作用，而由此衍生的創(chuàng)作性錄音又以它獨(dú)特的魅力對音樂錄音有了新的詮釋，通過創(chuàng)作性音樂錄音的應(yīng)用可以使錄音師有意識地主動(dòng)參與到藝術(shù)創(chuàng)作中，合理地運(yùn)用藝術(shù)虛構(gòu)來豐富聽眾的聽覺體驗(yàn)。最后以一位老師說的話結(jié)尾：“我們說，‘媒體音樂的出現(xiàn)，使傳統(tǒng)的聽覺藝術(shù)的概念產(chǎn)生了重大的改變?！^傳統(tǒng)聽覺藝術(shù)，實(shí)際上就是一次性的、現(xiàn)場的聽覺藝術(shù)，就是我們在舞臺上聽音樂的聽覺藝術(shù)?？晌覀儸F(xiàn)在的聽覺藝術(shù)，絕不是我們在舞臺上所能聽到的音樂。所以這類的音樂，是對傳統(tǒng)聽覺藝術(shù)的一種反叛。緊接著上面那句話的后一句話，就是‘表現(xiàn)出了反美的特性’。所謂反美，實(shí)際上它有兩個(gè)含義，一個(gè)是反對的反，反叛的反，是否定的，具有對立的意思；還有一種是正反的反，它是反形式的，是反面的，它有拓展性，有互補(bǔ)性和后現(xiàn)代性的特征，不是否定性的?！?/p>

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1] 周小東.錄音工程師手冊[M].北京：中國廣播電視出版社，2006.

[2] 李偉.立體聲拾音技術(shù)[M].北京：中國廣播電視出版社，2004.

[3] Bruce Bartlett，Jenny Bartlett，朱慰中.實(shí)用錄音技術(shù)[M].北京：人民郵電出版社，2012.

[4] 牛宏寶.現(xiàn)代西方美學(xué)史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2014.

（責(zé)任編輯：郝愛君）