[摘要]在民族聲樂(lè)藝術(shù)寶庫(kù)中，多數(shù)作品都有著鮮活的藝術(shù)形象。這些藝術(shù)形象的成功塑造，既是民族聲樂(lè)演唱的一個(gè)重要追求，也是評(píng)判演唱質(zhì)量的重要標(biāo)準(zhǔn)。鑒于此。本文從藝術(shù)形象的含義談起，就如何更好地進(jìn)行形象塑造進(jìn)行了分析，以期獲得更加深刻的認(rèn)識(shí)。

[關(guān)鍵詞]民族聲樂(lè)；聲樂(lè)演唱；藝術(shù)形象；塑造方法

[中圖分類號(hào)]J616[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1007-2233（2017）23-0073-02

[收稿日期]2017-09-13

[作者簡(jiǎn)介]陳莎莎（1985—），女，河南開(kāi)封人，碩士，鄭州升達(dá)經(jīng)貿(mào)管理學(xué)院藝術(shù)系講師。（鄭州451191）一、藝術(shù)形象的含義和特點(diǎn)

所謂藝術(shù)形象，是指藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，在情感支配下，利用多種創(chuàng)作技法創(chuàng)造出來(lái)的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、文學(xué)和綜合形象。既是一種藝術(shù)創(chuàng)造成果，也是藝術(shù)反映社會(huì)生活的特殊方式。其具有三個(gè)鮮明的特點(diǎn)：首先是主觀與客觀的統(tǒng)一。藝術(shù)形象都是感性的、具體的，承載和體現(xiàn)著創(chuàng)作者的情感，因而是主觀和客觀的有機(jī)統(tǒng)一。其次是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。形象作為藝術(shù)作品的一個(gè)重要組成部分，同樣是包含形式和內(nèi)容兩部分的。其中形式直接作用于欣賞者的感官，而內(nèi)容則表現(xiàn)為對(duì)欣賞者的觸動(dòng)和影響，因此是內(nèi)容和形式的統(tǒng)一。再次是個(gè)性與共性的統(tǒng)一。從古往今來(lái)的經(jīng)典藝術(shù)作品中可以看出，凡是深入人心的藝術(shù)形象，無(wú)不有著鮮明而獨(dú)特的個(gè)性。但是這種個(gè)性又分明具有高度的概括性。也正是因?yàn)檫@種個(gè)性和共性的統(tǒng)一，才使這些藝術(shù)形象具有了長(zhǎng)久的生命力。

二、民族聲樂(lè)演唱中藝術(shù)形象的塑造手法

（一）以深入理解為基礎(chǔ)

聲樂(lè)是一門以聽(tīng)覺(jué)為主的藝術(shù)，這種特點(diǎn)決定了其是長(zhǎng)于抒情而拙于敘事的。比如與話劇相比，話劇可以以扮演的形式，直接將人物形象展現(xiàn)在觀眾面前，并輔以語(yǔ)言和動(dòng)作，觀眾自然會(huì)在心目中尋找到與之相對(duì)應(yīng)的原型。而聲樂(lè)演唱顯然不具備這些得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，多數(shù)時(shí)候只能依靠一個(gè)人的演唱進(jìn)行形象塑造，這就要求聲樂(lè)演唱應(yīng)該回歸到作品這個(gè)本源，從“根”挖掘，對(duì)作品和藝術(shù)形象進(jìn)行全面的理解和體驗(yàn)，化身為形象，才能獲得聲情并茂的演唱效果。以經(jīng)典民族歌劇《傷逝》中的子君為例。《傷勢(shì)》是魯迅先生創(chuàng)作的小說(shuō)，20世紀(jì)80年代，由韓偉、施光南將其改編為同名歌劇。主人公涓生和子君這對(duì)戀人，在20世紀(jì)初新文化運(yùn)動(dòng)的影響下，沖破了封建禮教的種種束縛和藩籬，最終走到了一起。但是一起生活之后，又因?yàn)榧彝ガ嵤?、性格差異等方面的原因，使兩人之間產(chǎn)生了裂痕，最終涓生舍子君而去，子君飲恨自殺。整個(gè)歌劇中，子君的形象是不斷變化發(fā)展的。在愛(ài)情來(lái)臨之前，子君是天真爛漫的；愛(ài)情來(lái)臨后，子君是勇敢堅(jiān)定的；愛(ài)情出現(xiàn)波折時(shí)，子君是迷茫無(wú)助的；萬(wàn)念俱灰時(shí)，無(wú)奈選擇了自盡?？梢钥闯?，子君是一個(gè)典型的早期中國(guó)知識(shí)女性形象，一開(kāi)始敢于追求愛(ài)情自由和個(gè)性解放，并成功實(shí)現(xiàn)。但是因?yàn)闆](méi)有徹底覺(jué)悟，并沒(méi)有完全擺脫封建思想的束縛，所以在收獲愛(ài)情之后，又變得妥協(xié)和懦弱，最終只能以悲劇收?qǐng)觥?/p>

作為演唱者來(lái)說(shuō)，必須通過(guò)對(duì)原小說(shuō)和歌劇的全面解讀和體驗(yàn)，將自己化身為不同時(shí)期的子君，才能真正唱出子君的心聲。如果沒(méi)有這種體驗(yàn)，形象塑造也失去了最初根基。

（二）以扎實(shí)技術(shù)為保障

聲樂(lè)是一門藝術(shù)，也是一門技術(shù)。藝術(shù)形象的塑造，必須以扎實(shí)的演唱技術(shù)為基礎(chǔ)，否則就會(huì)出現(xiàn)心有余而力不足的結(jié)果。比如演唱者很多時(shí)候明明知道怎樣演唱得更加聲情并茂，但是受制于技術(shù)，只能無(wú)奈作罷。因此長(zhǎng)期、系統(tǒng)的技術(shù)訓(xùn)練是必需的，應(yīng)該貫穿于演唱者的一生。具體來(lái)說(shuō)，首先是夯實(shí)基本功訓(xùn)練。聲樂(lè)界有一種常見(jiàn)的現(xiàn)象，一些優(yōu)秀的歌唱家，雖然年事已高，久別舞臺(tái)，但是看似隨便的一段演唱，仍然有著令人驚嘆的演唱效果。其中一個(gè)重要原因就在于這些歌唱家有著十分扎實(shí)的基本功，并長(zhǎng)期堅(jiān)持系統(tǒng)的訓(xùn)練，使他們能夠始終保持在良好的歌唱狀態(tài)中。這也是針對(duì)當(dāng)下一些演唱者的實(shí)際情況而言，一些演唱者在取得一些成績(jī)或?yàn)槿藥熤螅銓?duì)基本功訓(xùn)練心存輕視，一味“吃老本”，待到演唱時(shí)才發(fā)現(xiàn)自己的不足，嚴(yán)重影響了演唱效果。所以演唱者應(yīng)該對(duì)基本功有絕對(duì)的重視，無(wú)論何時(shí)何地，都不能放松基本功訓(xùn)練，將其貫穿于個(gè)人聲樂(lè)生涯始終。其次是善于吸收和借鑒。民族聲樂(lè)演唱發(fā)展到今天，已經(jīng)形成了一套科學(xué)的演唱技法體系。但是這并不意味著民族唱法是唯一科學(xué)的演唱方法，美聲唱法、原生態(tài)唱法、通俗唱法等，同樣是科學(xué)的，而其能夠給民族聲樂(lè)演唱以豐厚的啟示和借鑒。這一點(diǎn)也是有著成功先例的。20世紀(jì)80年代，一大批民族聲樂(lè)演唱者，正是通過(guò)對(duì)美聲唱法的學(xué)習(xí)和借鑒，才在諸多的競(jìng)爭(zhēng)者中脫穎而出，形成了個(gè)性化的演唱風(fēng)格。具體到民族聲樂(lè)演唱的形象塑造來(lái)說(shuō)，當(dāng)代民族聲樂(lè)作品是十分豐富的，形象類型也是多元化的，必須以合適的演唱方法，才能準(zhǔn)確地塑造人物形象。比如在一些少數(shù)民族題材的聲樂(lè)作品中，演唱者如果能夠適當(dāng)融入原生態(tài)唱法，就可以使這種民族特色更加突出，形象塑造也更加生動(dòng)。譚晶演唱的《在那東山頂上》就是一個(gè)成功的范例，可以看出，在形象塑造中，是沒(méi)有固定方法的，而是和而不同的，要求演唱者一方面要堅(jiān)持基本功訓(xùn)練，一方面要善于吸收和借鑒，唯有此，才能滿足實(shí)際的演唱和形象塑造需要。

（三）以個(gè)性審美為特色

經(jīng)典的藝術(shù)形象，歷來(lái)是都是個(gè)性與共性的統(tǒng)一。很多演唱者之所以能夠?qū)⑿蜗笏茉斓悯r活生動(dòng)、真實(shí)感人，一個(gè)重要原因就在于他們有機(jī)把握住了個(gè)性和共性的統(tǒng)一。這一點(diǎn)可以從同一作品的不同演繹來(lái)解讀。以經(jīng)典民族歌劇《江姐》為例，1964年，歌劇《江姐》的首演，標(biāo)志著民族歌劇進(jìn)入了繼《白毛女》之后的第二個(gè)高潮時(shí)期。在此后半個(gè)多世紀(jì)中，作品經(jīng)過(guò)了多次復(fù)排，先后由萬(wàn)馥香、孫少蘭、金曼、鐵金等、王莉等歌唱家分別扮演了江姐，雖然扮演的是同一角色，但是卻給觀眾以多元化的審美感受。首先是萬(wàn)馥香。萬(wàn)馥香是戲曲演員出身，先后主演過(guò)多部黃梅戲、錫劇，所以在江姐的形象塑造上，無(wú)論是扮相、動(dòng)作還是唱腔，都有戲曲的影子。特別是她采用的戲歌唱法，更是成為早期民族歌劇最主要的唱法。1991年，空政文工團(tuán)復(fù)排此劇，江姐扮演者是青年歌唱家鐵金。作為民族聲樂(lè)教育家金鐵霖的弟子，鐵金曾對(duì)美聲唱法進(jìn)行過(guò)系統(tǒng)的學(xué)習(xí)，形成了中西融合的歌唱方法，也正是這種歌唱方法的運(yùn)用，塑造出了一個(gè)全新的江姐形象。2007年，空政文工團(tuán)第五次復(fù)排，江姐扮演者是青年歌唱家王莉。王莉自幼學(xué)習(xí)美聲唱法，這也讓很多人提出了質(zhì)疑，即《江姐》作為一部經(jīng)典的民族歌劇，在創(chuàng)作和演唱方面都有著鮮明的戲曲和民歌色彩，如果演唱者以美聲唱法為主，是否會(huì)產(chǎn)生矛盾和沖突。而王莉則用嫻熟的跨界唱法平息了質(zhì)疑。在整部歌劇演唱中，王莉先后運(yùn)用了民族、通俗和美聲三種唱法，分別對(duì)應(yīng)不同的唱段，使江姐的藝術(shù)形象得到了前所未有的擴(kuò)展和豐富。通過(guò)對(duì)這三位扮演者的分析可以看出，雖然先后有眾多優(yōu)秀演唱者扮演了江姐這一角色，但是卻并沒(méi)有給人以重復(fù)和機(jī)械的感覺(jué)，反而每一位演唱者都讓觀眾有了新的體驗(yàn)，原因就在于演唱者有機(jī)把握住了個(gè)性和共性的關(guān)系，表現(xiàn)出了個(gè)性化的審美特色，既塑造出了經(jīng)典的江姐形象，也共同構(gòu)筑了民族聲樂(lè)百家爭(zhēng)鳴、百花齊放的盛景。

（四）以豐厚修養(yǎng)為支撐

優(yōu)秀的民族聲樂(lè)作品，從來(lái)都不是孤立存在的，而是一個(gè)集歷史、文學(xué)、戲劇等多種學(xué)科于一身的綜合體。在形象塑造過(guò)程中，演唱者的修養(yǎng)越豐厚，就越能從更加廣博的視角來(lái)審視形象，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行個(gè)性化的審美創(chuàng)造。比如在鋼琴演奏中，著名演奏家傅聰之所以能夠成為國(guó)際大師，一個(gè)重要原因就在于其自幼學(xué)習(xí)中國(guó)古典文化，經(jīng)常將西方鋼琴作品放置到傳統(tǒng)文化語(yǔ)境中來(lái)考量和體驗(yàn)，所以他可以從莫扎特聯(lián)想到莊子，把肖邦想象成南唐后主李煜，這種理解和感受，注定會(huì)獲得與眾不同的演奏效果。雖然是鋼琴演奏，但是與民族聲樂(lè)演唱是相通的。又如民族歌劇《木蘭詩(shī)篇》，這是紀(jì)念抗日戰(zhàn)爭(zhēng)暨世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利60周年而創(chuàng)作的一部作品，主人公花木蘭的形象也有了新的擴(kuò)展和豐富。傳統(tǒng)詩(shī)歌或戲劇中的花木蘭，多以突出忠孝為主。而《木蘭詩(shī)篇》卻上升到了人類和平的高度，高唱“讓和平的陽(yáng)光溫暖每一個(gè)生命，讓正義的呼喚在天地之間激蕩飛旋”。這顯然對(duì)演唱者的綜合文化修養(yǎng)提出了新的要求，既要了解花木蘭替父從軍的故事，又要了解中國(guó)的革命史，才能唱出這種浩然正氣。所以文化修養(yǎng)對(duì)于一個(gè)演唱者來(lái)說(shuō)是極為重要的，這也是針對(duì)當(dāng)下諸多演唱者修養(yǎng)不足而言。多數(shù)演唱者受到各種原因的影響，在藝術(shù)修養(yǎng)方面有所欠缺，20世紀(jì)80年代民族聲樂(lè)界“千人一面”和“千人一聲”現(xiàn)象的出現(xiàn)，正是演唱者文化修養(yǎng)不足的集中體現(xiàn)，多數(shù)演唱者都更關(guān)注演唱技術(shù)的練習(xí)和運(yùn)用，忽視了以豐厚修養(yǎng)為基礎(chǔ)的個(gè)性化審美創(chuàng)造，所有演唱者唱出的都是同一種感覺(jué)。要求演唱者對(duì)此有充分的重視，樹(shù)立起終身學(xué)習(xí)的理念，廣泛吸收各種文化知識(shí)?；蛟S短時(shí)間內(nèi)難以看到十分明顯的成效，但是如果長(zhǎng)期堅(jiān)持下去，會(huì)使個(gè)人演唱獲得質(zhì)的突破和飛躍，也一定會(huì)憑借個(gè)人獨(dú)特的感悟和理解，塑造出全新的聲樂(lè)藝術(shù)形象。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，民族聲樂(lè)是我國(guó)音樂(lè)藝術(shù)寶庫(kù)中一顆奇珍。古往今來(lái)，諸多創(chuàng)作者以豐富的情感和精湛的技法，在作品中塑造出了一個(gè)個(gè)鮮活、真摯而感人的藝術(shù)形象，使作品久為流傳。作為民族聲樂(lè)演唱來(lái)說(shuō)，也應(yīng)該將藝術(shù)形象的成功塑造視為演唱的關(guān)鍵所在，以對(duì)作品的深刻理解為基礎(chǔ)，以扎實(shí)的演唱技術(shù)為保障，以個(gè)性的審美為特色，以豐厚的修養(yǎng)為支撐，使新老作品中的藝術(shù)形象得到和而不同的塑造，這不但是一個(gè)演唱者個(gè)人發(fā)展的需要，更是當(dāng)代民族聲樂(lè)藝術(shù)大發(fā)展、大繁榮的需要。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1] 嚴(yán)偉平.民族唱法的歷史淵源與民族新唱探析[J].池州師專學(xué)報(bào)， 2007（04）.

[2] 韓東茹.新民族唱法的探索與發(fā)展[J].長(zhǎng)春大學(xué)學(xué)報(bào)， 2007（07）.

（責(zé)任編輯：李璐）