[摘要]金湘歌劇《日出》中的下幕曲一《妓女之歌》是一首富有江南小調(diào)特色的合唱曲，通過(guò)“音程向位”分析法可以發(fā)現(xiàn)其主題旋律借鑒了經(jīng)典江南民歌旋律的寫(xiě)作方法，除此之外，樂(lè)曲的旋律、調(diào)式等音樂(lè)要素的創(chuàng)作也使用了江南小調(diào)的音樂(lè)素材，其源于民間的循環(huán)曲式結(jié)構(gòu)與江南小調(diào)的曲式結(jié)構(gòu)同樣有著關(guān)聯(lián)，本文將從該合唱曲的創(chuàng)作手法出發(fā)，把《妓女之歌》中包含江南小調(diào)特征的音樂(lè)要素進(jìn)行挖掘與分析。

[關(guān)鍵詞]金湘；《日出》；江南小調(diào)；音程向位；循環(huán)曲式

[中圖分類(lèi)號(hào)]J607[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1007-2233（2017）23-0051-04

[收稿日期]2017-08-29

[作者簡(jiǎn)介]蘇冬昕（1993—），女，廣東茂名人，華南師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院碩士研究生。（廣州510006）由曹禺同名話(huà)劇改編而成的歌劇《日出》于2015年6月17日晚在國(guó)家大劇院歌劇廳正式上演，該劇是國(guó)家大劇院力邀著名作曲家金湘、編劇萬(wàn)方、導(dǎo)演李六乙、舞美設(shè)計(jì)劉杏林等一流主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)傾力打造的首部歌劇版本，演出當(dāng)晚由女高音歌唱家宋元明與男高音歌唱家戴玉強(qiáng)分別飾演劇中陳白露與詩(shī)人一角，并由指揮家呂嘉擔(dān)任歌劇指揮，國(guó)家大劇院管弦樂(lè)團(tuán)、合唱團(tuán)共同演出。歌劇《日出》是金湘先生繼《原野》后又一部以曹禺話(huà)劇為原型進(jìn)行改編的力作，該劇以20世紀(jì)30年代具有中國(guó)特色的半殖民地半封建社會(huì)為背景，以“交際花”陳白露的華麗客廳和翠喜所在的三等妓院為具體地點(diǎn)，展示了“有余”和“不足”兩個(gè)社會(huì)階層完全不同的生存狀態(tài)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)“損不足以奉有余”的社會(huì)形態(tài)的揭露。

歌劇《日出》的下幕曲一《妓女之歌》是作曲家為了表達(dá)妓院的場(chǎng)景而創(chuàng)作的一首合唱曲，該曲在歌劇中表現(xiàn)的是打手“黑三”們到妓院中搜尋藏匿起來(lái)的小東西的戲劇情節(jié)，但其主要目的是為了塑造底層社會(huì)——妓院的場(chǎng)景，與所謂的上流社會(huì)紙醉金迷的場(chǎng)景形成反差。金湘先生在該曲的創(chuàng)作中使用了大量的中國(guó)民間音樂(lè)素材，使合唱曲呈現(xiàn)出濃郁的中國(guó)民歌風(fēng)味，他認(rèn)為“音樂(lè)的民族性是一個(gè)民族特有的心理特征、思維方式、表現(xiàn)方法、審美情趣在音樂(lè)上的綜合反映，它們從作品的總體結(jié)構(gòu)直到一個(gè)單音的律動(dòng)無(wú)不深入滲透其中?！盵1]由于“曹禺先生的《日出》以天津?yàn)楸尘?，但歌劇《日出》模糊化了背景的處理，?chǎng)景可以理解為上?！盵2] ，又因上海地處由江蘇南部、浙江、上海共同組成的長(zhǎng)江三角洲地區(qū)，即現(xiàn)今人們所說(shuō)的江南地區(qū)，而“江南地區(qū)以戶(hù)內(nèi)抒情歌曲小調(diào)作為其特色音樂(lè)，小調(diào)音樂(lè)常為女性輕吟表演，富于抒情性與娛樂(lè)性，最早在青樓酒肆等地發(fā)展開(kāi)來(lái)”[3] ，因此為了強(qiáng)調(diào)歌劇背景的地域文化色彩，在《妓女之歌》中作曲家運(yùn)用了源于民間的循環(huán)曲式，以商、徵調(diào)式為代表的五聲音階，三、五度結(jié)構(gòu)的骨干音，含有小跳的旋律進(jìn)行，裝飾音潤(rùn)腔等大量具有江南小調(diào)特征的音樂(lè)元素，并在樂(lè)曲中引用了江南民間音樂(lè)的旋律音調(diào)，使整首合唱曲在呈現(xiàn)出濃郁的中國(guó)民族音樂(lè)色彩的同時(shí)，也把20世紀(jì)30年代大都市青樓妓館中的生活場(chǎng)景生動(dòng)地呈現(xiàn)于觀眾的眼前。

一、對(duì)經(jīng)典江南小調(diào)旋律的引用

《妓女之歌》的旋律給人一種熟悉的感覺(jué)，在演出中觀眾仿佛可以跟著演員一同哼唱旋律，這是由于作曲家在樂(lè)曲的旋律創(chuàng)作中引用了許多經(jīng)典江南民歌旋律的緣故。

譜例1-1與譜例1-4為《妓女之歌》兩段主題旋律中的代表性樂(lè)匯，譜例1-2、1-3與譜例1-5、1-6分別為江蘇經(jīng)典民歌《茉莉花》《孟姜女》《姑蘇風(fēng)光》（碼頭調(diào)）、《四季歌》中的樂(lè)匯，這六段樂(lè)匯乍看之下似乎并沒(méi)有關(guān)聯(lián)，但通過(guò)“音程向位”分析法對(duì)樂(lè)匯進(jìn)行分析便能發(fā)現(xiàn)這幾段樂(lè)匯間存在的內(nèi)部聯(lián)系（見(jiàn)表1）。

“‘音程向位’是美國(guó)音樂(lè)理論家肯特·威廉姆斯在其著作《二十世紀(jì)音樂(lè)的理論與分析》中提出的概念，旨在剖析微觀的音程方向與距離的規(guī)律?！盵4]“音程向位”中的符號(hào)表示音程的方向，即“音程向”，上行為正向，用“+”表示，下行為負(fù)向，用“-”表示，橫向平行則用“→”表示；“音程向位”中的數(shù)字代表音程間的半音數(shù)，即“音程位”，當(dāng)出現(xiàn)同音時(shí)，“音程位”為“0”。譜例1中六段樂(lè)匯所使用的樂(lè)音、調(diào)式、節(jié)拍、節(jié)奏型都各不相同，難以從中發(fā)現(xiàn)五首樂(lè)曲間的共同規(guī)律，但從表1的“音程向位”基本特征中可以清楚看到，《妓女之歌》與另四首江南民歌的樂(lè)匯旋律都具有以小三度下行開(kāi)頭并以大二度上行結(jié)尾的共同特征，其中《妓女之歌》第一個(gè)樂(lè)匯與《茉莉花》《孟姜女》樂(lè)匯的“音程向位”相同，旋律皆是反向進(jìn)行后再向上級(jí)進(jìn)；《妓女之歌》第二個(gè)樂(lè)匯與《姑蘇風(fēng)光》（碼頭調(diào)）、《四季歌》樂(lè)匯的“音程向位”相同，旋律皆由小三度下行級(jí)進(jìn)開(kāi)始，向上小七度跳進(jìn)后又向下連續(xù)級(jí)進(jìn)，最后以反向進(jìn)行結(jié)束樂(lè)匯。由對(duì)《妓女之歌》與另外四首經(jīng)典江南民歌的樂(lè)匯分析中可以看出，作曲家在《妓女之歌》中對(duì)經(jīng)典民歌的引用并不是直接照搬，而是按照民歌旋律的發(fā)展規(guī)律來(lái)寫(xiě)作樂(lè)匯，兩者間擁有極大的相似性卻不相同，這種旋律通過(guò)歌唱帶給人朦朧的熟悉感，既引起觀眾的共鳴，又對(duì)樂(lè)曲的地域性特征進(jìn)行了暗示與強(qiáng)調(diào)。

二、旋律發(fā)展中的民間音樂(lè)特色

《妓女之歌》的旋律五聲音階特性極強(qiáng)，雖在第二樂(lè)段末尾會(huì)出現(xiàn)變宮音，但這個(gè)音只做輔助音看待（見(jiàn)例3），且樂(lè)曲中沒(méi)有出現(xiàn)半音音程或半音傾向的進(jìn)行，甚至連裝飾性的半音都很少，展現(xiàn)出強(qiáng)烈的中國(guó)民間音樂(lè)風(fēng)格。

（一）旋律進(jìn)行中的江南小調(diào)特色

《妓女之歌》的主要調(diào)式為c徵調(diào)式，合唱曲以三、五度結(jié)構(gòu)的調(diào)式音級(jí)成其音樂(lè)的骨干音，旋律發(fā)展手法以含有小跳的曲折級(jí)進(jìn)式進(jìn)行為主，樂(lè)曲旋律呈現(xiàn)出鮮明的江南小調(diào)音樂(lè)色彩（見(jiàn)例2）。

譜例2-1、2-2中的旋律分別為《妓女之歌》兩段主題音調(diào)的旋律片段，譜例2-1的旋律以f、a、c三音為骨干音，即以宮、角、徵三音構(gòu)成類(lèi)似大三和弦的調(diào)式骨干音關(guān)系，譜例2-2的旋律以d、f、a三音為骨干音，即以羽、宮、角三音構(gòu)成類(lèi)似小三和弦的調(diào)式骨干音關(guān)系，這些三度關(guān)系的骨干音在兩段旋律中形成了級(jí)進(jìn)的旋律進(jìn)行，三度級(jí)進(jìn)在江南民歌旋律中常具有色彩表現(xiàn)的意義，這種意義同樣表現(xiàn)在旋律為數(shù)不多的大跳進(jìn)行中，如譜例2-1中f-a音即宮（高音）——角構(gòu)成的小六度大跳，譜例2-2中d-c音即羽（低音）——徵構(gòu)成的小七度大跳，這兩種音程是江南民歌中較為常見(jiàn)的大跳進(jìn)行，它們都是構(gòu)成調(diào)式骨干的音級(jí)。

三度級(jí)進(jìn)與大跳進(jìn)行的運(yùn)用在《妓女之歌》中形成了曲折級(jí)進(jìn)式的旋律進(jìn)行，譜例2-1中的旋律為先下行級(jí)進(jìn)后反向連續(xù)上行級(jí)進(jìn)的形式，在大跳后又重復(fù)前段旋律的進(jìn)行，譜例2-2中的旋律為先下后上的曲折級(jí)進(jìn)，后一小節(jié)為前一小節(jié)的變化重復(fù)。兩段旋律節(jié)奏靈巧、活潑流暢，其形式在整首合唱曲中貫穿使用，既體現(xiàn)了《妓女之歌》旋律的主要進(jìn)行方式，又具有裝飾曲調(diào)的功能，特別是旋律的形態(tài)富有變化性，較為多樣，頗能在歌劇中體現(xiàn)出江南音樂(lè)靈動(dòng)多姿的特點(diǎn)。

（二）旋律中的民間音樂(lè)發(fā)展手法

在《妓女之歌》的旋律中出現(xiàn)了多個(gè)異頭同尾的樂(lè)句，以其中三個(gè)樂(lè)句為例，這三個(gè)樂(lè)句皆是在開(kāi)頭部分使用了對(duì)比性的新材料，在句末則使用相同的音樂(lè)材料做結(jié)尾，這種創(chuàng)作方式實(shí)際上是作曲家對(duì)民族音樂(lè)創(chuàng)作中“換頭合尾”手法的巧妙運(yùn)用（見(jiàn)例3）。

譜例3中的旋律為《妓女之歌》中三個(gè)“換頭合尾”樂(lè)句的旋律片段，其中譜例3-1、3-2為樂(lè)曲中第5樂(lè)句的頭部與尾部，譜例3-3、3-4為樂(lè)曲中第10樂(lè)句的頭部與尾部，譜例3-5、3-6為樂(lè)曲中第12樂(lè)句的頭部與尾部，從譜例中可看到三個(gè)樂(lè)句頭部所使用的樂(lè)音數(shù)、旋法及歌詞都各不相同，但它們的尾部卻統(tǒng)一地使用了由d-d-e-d-c五個(gè)音組成的節(jié)奏型相同的旋律音調(diào)及向下八度大跳后向上二度級(jí)進(jìn)再反向連續(xù)級(jí)進(jìn)的旋律進(jìn)行手法，使樂(lè)句在不同音樂(lè)材料對(duì)比的情況下仍能達(dá)成全曲的和諧一致。“換頭合尾”手法是中國(guó)民間音樂(lè)創(chuàng)作中普遍的發(fā)展手法，在江南小調(diào)中也有此種手法的運(yùn)用，在《妓女之歌》中“換頭合尾”的運(yùn)用從不同角度揭示了樂(lè)曲的意境，從音樂(lè)材料上組織整體結(jié)構(gòu)達(dá)到內(nèi)部的統(tǒng)一，是對(duì)音樂(lè)所表達(dá)戲劇內(nèi)容的強(qiáng)調(diào)與深化。

三、江南小調(diào)“潤(rùn)腔”的發(fā)展手法

《妓女之歌》的旋律中出現(xiàn)了大量由短倚音、下滑音組成的獨(dú)特音型，這些裝飾音型實(shí)際上是江南小調(diào)中具有一定代表性的元素符號(hào)，在江南民歌中這種類(lèi)型的裝飾音被稱(chēng)為“潤(rùn)腔”?！皾?rùn)腔”是中國(guó)民族聲樂(lè)長(zhǎng)期發(fā)展中形成的一種歌唱技巧，它對(duì)民歌的唱腔旋律起到潤(rùn)飾的作用，“潤(rùn)腔”依附于旋律的發(fā)展之中，旋律又需依靠潤(rùn)腔為其增添活力與色彩，“潤(rùn)腔”可分為戲曲“潤(rùn)腔”和民歌“潤(rùn)腔”，民歌的“潤(rùn)腔”不如戲曲“潤(rùn)腔”般規(guī)范化與專(zhuān)業(yè)化，但不同地區(qū)的“潤(rùn)腔”都會(huì)形成當(dāng)?shù)氐摹皾?rùn)腔”特色，構(gòu)成具有地域色彩性的“潤(rùn)腔”發(fā)展手法，如“江南民歌的潤(rùn)腔一般較纖細(xì)、精巧，如字前的上下滑音或顫音和多倚音”[5] 。

譜例4-1、4-2為《妓女之歌》中的旋律片段，譜例4-3、4-4則分別為浙江民歌《五姑娘》與江蘇民歌《紅菱牽到藕絲根》中的旋律片段，“在演唱江南民歌時(shí)，經(jīng)常會(huì)用很多的裝飾音進(jìn)行潤(rùn)腔，比如一些上滑音、下滑音、波音、倚音”[6] ，《妓女之歌》中的潤(rùn)腔有大二度的上倚音、小三度的下倚音與高音下滑音三種，其中滑音多為宮、徵兩個(gè)調(diào)式骨干音的下滑，具有鞏固調(diào)性的特點(diǎn)；從譜例中可看到《五姑娘》中也存在著大二度上倚音與小三度下倚音的潤(rùn)腔手法，《紅菱牽到藕絲根》中則同樣使用了高音下滑音的潤(rùn)腔手法，兩首民歌與《妓女之歌》的潤(rùn)腔手法具有一定的相似性，體現(xiàn)出江南小調(diào)中以大二度、小三度倚音為主，且滑音特別是下滑音居多的特點(diǎn)，這些潤(rùn)腔手法的使用能夠軟化旋律線(xiàn)條，在聲音的變化與對(duì)比中形成獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格，從而展現(xiàn)出江南小調(diào)潤(rùn)腔活躍、俏皮的民族性色彩。

四、調(diào)式布局中的民間音樂(lè)特色

合唱曲《妓女之歌》包含商、徵兩種調(diào)式，其中又以徵調(diào)式居多并為主。“江南民歌中，宮、商、角、徵、羽五種調(diào)式比較齊全，其中徵調(diào)式最多，宮、羽兩種調(diào)式次之，商調(diào)式再次之，而同宮系統(tǒng)的不同調(diào)式轉(zhuǎn)換現(xiàn)象，在江南民歌中也十分頻繁?！盵7]《妓女之歌》整體的調(diào)性結(jié)構(gòu)呈徵—商—徵的五度循環(huán)關(guān)系，樂(lè)曲從前奏開(kāi)始便出現(xiàn)了c徵調(diào)式的五聲音階，在前奏過(guò)后主調(diào)又與其同宮系統(tǒng)調(diào)的屬調(diào)g商調(diào)式交替出現(xiàn)，至結(jié)尾樂(lè)段樂(lè)曲終止于c徵調(diào)式并延續(xù)至尾聲，形成首尾呼應(yīng)的調(diào)性布局，以強(qiáng)調(diào)主調(diào)的地位。

《妓女之歌》的第一樂(lè)段為g商調(diào)式，該樂(lè)段的上、下句均落在其調(diào)式主音g音上，形成穩(wěn)定的調(diào)性關(guān)系；第二樂(lè)段為c徵調(diào)式，該樂(lè)段的首句落在g商音上，尾句落在主音c徵音上，首尾兩句終止音構(gòu)成了五度的關(guān)系，屬于商音支持的徵調(diào)式型號(hào)。在第六樂(lè)段與第七樂(lè)段中，調(diào)式轉(zhuǎn)入g商調(diào)式與主調(diào)c徵調(diào)式的重同名調(diào)#g商調(diào)式與#c徵調(diào)式中，雖調(diào)性發(fā)生改變且第七樂(lè)段中上句落在#a角音上，下句落在調(diào)式主音#c徵音上，并沒(méi)有形成五度的上下句關(guān)系，但兩個(gè)樂(lè)段也屬同宮系統(tǒng)調(diào)且樂(lè)段間調(diào)性仍呈五度關(guān)系，與總體調(diào)性結(jié)構(gòu)保持一致，并沒(méi)有損害徵調(diào)式的主體地位，因此樂(lè)曲依然為江南民歌的調(diào)式模式。

《妓女之歌》全曲以徵調(diào)式為主的調(diào)性布局與樂(lè)句中調(diào)性終止音所構(gòu)成的五度關(guān)系都表現(xiàn)出典型的南方型徵調(diào)式型號(hào)特征，這種徵調(diào)式具有上句終止較下句終止輕柔的特點(diǎn)，但下句終止非常穩(wěn)健，“上柔下穩(wěn)，因而音樂(lè)一般比較柔和、甜美”[8] ，是具有鮮明的江南小調(diào)音樂(lè)特征的徵調(diào)式類(lèi)型。

五、源自民間的音樂(lè)循環(huán)結(jié)構(gòu)特色

《妓女之歌》的基本曲式結(jié)構(gòu)為上下（兩）句結(jié)構(gòu)，這種兩句體結(jié)構(gòu)是民族音樂(lè)中普遍存在的結(jié)構(gòu)形態(tài)，“比較多見(jiàn)的是由兩個(gè)單樂(lè)段組成的復(fù)樂(lè)段性質(zhì)的結(jié)構(gòu)”[9] ，“這種結(jié)構(gòu)形態(tài)的民歌在西歐是常見(jiàn)的，但西洋作曲法中稱(chēng)為二段體，而在中國(guó)民歌中的結(jié)構(gòu)關(guān)系是屬于上下句的復(fù)對(duì)應(yīng)關(guān)系”[10] ，如江蘇無(wú)錫民歌《繡荷包》的曲式結(jié)構(gòu)就為“A（a+b）+B（c+d+d1）”的兩句體復(fù)對(duì)應(yīng)結(jié)構(gòu)?！都伺琛房傮w的曲式結(jié)構(gòu)為纏達(dá)體循環(huán)曲式，由引子、民族循環(huán)結(jié)構(gòu)及尾聲三部分組成（曲式結(jié)構(gòu)圖見(jiàn)表2），其總體曲式結(jié)構(gòu)由基本的復(fù)對(duì)應(yīng)結(jié)構(gòu)重復(fù)兩次發(fā)展而來(lái)。纏達(dá)體循環(huán)曲式源于北宋唱賺中的“纏達(dá)”，其曲體定義為“引子后只以?xún)汕换ビ?，循環(huán)間用”[11] ，即以?xún)蓚€(gè)音樂(lè)主題循環(huán)往復(fù)，纏達(dá)體的正體結(jié)構(gòu)為“引子，A，B，A1，B1......尾聲”，纏達(dá)體循環(huán)曲式既體現(xiàn)了樂(lè)曲的民間特色，又對(duì)音樂(lè)內(nèi)容進(jìn)行重復(fù)、強(qiáng)調(diào)與擴(kuò)展，使音樂(lè)在歌劇場(chǎng)景中的表現(xiàn)變得更為豐富、精彩。

由曲式結(jié)構(gòu)圖可見(jiàn)，《妓女之歌》中的首對(duì)曲式由兩個(gè)并列的樂(lè)段構(gòu)成，第一個(gè)樂(lè)段A為方整性的開(kāi)放結(jié)構(gòu)，由兩個(gè)平行樂(lè)句組成，構(gòu)成了民歌中常用的上下句結(jié)構(gòu)；樂(lè)段B為非方整性的開(kāi)放結(jié)構(gòu)，由三個(gè)平行的樂(lè)句組成，實(shí)際上樂(lè)段B中的樂(lè)句a1是作曲家將樂(lè)段A中的音樂(lè)材料插入樂(lè)段B中使用而形成的獨(dú)立樂(lè)句，這種音樂(lè)材料的使用手法在樂(lè)段A、B與樂(lè)段A1、B1中構(gòu)成了中國(guó)民間音樂(lè)中被稱(chēng)為“穿句”的結(jié)構(gòu)。穿句結(jié)構(gòu)意為“將兩首不同內(nèi)容的民歌按照一定的規(guī)律相互穿插成一首內(nèi)容統(tǒng)一的完整的多句樂(lè)段，這種結(jié)構(gòu)存在于民間某種單二部曲體結(jié)構(gòu)的民歌中”[12] ，穿句結(jié)構(gòu)在《妓女之歌》中具體表現(xiàn)為：在第一樂(lè)段的演唱完成后，將第一樂(lè)段的樂(lè)句拆散并穿插在第二樂(lè)段中進(jìn)行演唱，使原為兩段四句的結(jié)構(gòu)變?yōu)閮啥挝寰涞慕Y(jié)構(gòu)，顯然在樂(lè)段B與樂(lè)段B1中的樂(lè)句a1、a3正是由樂(lè)段A與A1中第一樂(lè)句a與a2的音樂(lè)材料穿插而成。穿句結(jié)構(gòu)在長(zhǎng)江中下游地區(qū)的民族民間音樂(lè)中較常出現(xiàn)，其精彩之處在于“形成既有變化對(duì)比，又有協(xié)調(diào)一致的風(fēng)格特征的完整音樂(lè)作品”[13] 。《妓女之歌》曲式結(jié)構(gòu)中第二對(duì)與第三對(duì)的循環(huán)曲式雖是首對(duì)曲式的再現(xiàn)，但后兩個(gè)曲式的第二樂(lè)段均使用了復(fù)樂(lè)段結(jié)構(gòu)，且B2、B3、B4三個(gè)樂(lè)段的基本結(jié)構(gòu)恢復(fù)為上下句結(jié)構(gòu)，與第一對(duì)曲式在結(jié)構(gòu)上形成對(duì)比，所以整個(gè)民族循環(huán)結(jié)構(gòu)屬于對(duì)比性變化重復(fù)的關(guān)系。

結(jié)語(yǔ)

合唱曲《妓女之歌》的旋律中除了有明顯的江南小調(diào)元素外，還存在著具有中國(guó)民間音樂(lè)特色的其他要素，如在和聲創(chuàng)作上金湘先生使用了他獨(dú)創(chuàng)的具有五聲性特色的純五度復(fù)合和聲，在配器方面作曲家也特意使用了二胡、琵琶這兩種中國(guó)樂(lè)器作為主奏樂(lè)器；《妓女之歌》中雖包含了大量的民間音樂(lè)元素，但作為歌劇中的一首樂(lè)曲，它的創(chuàng)作依然需要西方的各種音樂(lè)技法來(lái)支撐，如在創(chuàng)作總體的合唱曲時(shí)，作曲家使用了西方的復(fù)調(diào)技法來(lái)創(chuàng)作兩個(gè)女聲聲部的唱段，配器上雖加入中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器做主奏，但整體的伴奏仍為西方管弦樂(lè)隊(duì)的編制，中西合璧的創(chuàng)作方式在《妓女之歌》中并不顯得突?；蛑鞔坞y分，相反，它們?cè)诟鑴≈袠?gòu)成了一種和諧的景象，成功地突出了合唱曲中的民間音樂(lè)風(fēng)格特點(diǎn)。

美中不足的是為了模糊歌劇的具體背景，《妓女之歌》配器中使用的民族樂(lè)器僅為絲弦樂(lè)器，缺少吹奏類(lèi)樂(lè)器與之組成江南絲竹的樂(lè)隊(duì)配置，唱詞中雖使用了“呀”“喲呵”“喂”“嘿”等江南小調(diào)中常用的襯詞，但歌唱旋律卻沒(méi)有使用江南小調(diào)標(biāo)志性的吳語(yǔ)進(jìn)行演唱，雖略有遺憾，但從對(duì)樂(lè)曲的音樂(lè)結(jié)構(gòu)、旋律創(chuàng)作等方面的分析來(lái)看，音樂(lè)的本體已經(jīng)極具江南音樂(lè)特色，樂(lè)器與方言使用與否都不影響樂(lè)曲的性質(zhì)，加之金湘先生將江南音樂(lè)的一般特征進(jìn)行引申和發(fā)展，使樂(lè)曲既有江南音樂(lè)的普遍共性，又形成了自己獨(dú)特的個(gè)性，可見(jiàn)金湘先生作曲經(jīng)驗(yàn)之豐富、功力之深厚。這種民族音樂(lè)創(chuàng)新式的創(chuàng)作方法為中國(guó)民族音樂(lè)的流傳與發(fā)展開(kāi)辟了新的道路，也為當(dāng)代歌劇作曲家及民族音樂(lè)作曲家的創(chuàng)作活動(dòng)提供了值得參考與借鑒的寶貴經(jīng)驗(yàn)。

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（責(zé)任編輯：李璐）