[摘要]四功五法是我國傳統(tǒng)戲曲的基本功，是戲曲表演的基石，合理借鑒能很好地促進(jìn)聲樂教學(xué)，應(yīng)把既有的成功實(shí)踐規(guī)范化、教材化，使之更易于操作。聲樂藝術(shù)向傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí)，有利于改變“千人一面”的現(xiàn)象；要重點(diǎn)吸取傳統(tǒng)戲曲在表演和扮相上的優(yōu)勢，借此推動(dòng)聲樂表演更加賞心悅目、更加唱演俱佳。力求在新的歷史條件下創(chuàng)新和發(fā)展中國聲樂藝術(shù)，實(shí)現(xiàn)新的繁榮。

[關(guān)鍵詞]四功五法；傳統(tǒng)戲曲；聲樂教學(xué)；中國聲樂藝術(shù)

[中圖分類號(hào)]G6135[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1007-2233（2017）23-0036-04

[收稿日期]2017-09-19

[基金項(xiàng)目]2016年度廣西藝術(shù)學(xué)院高等教育教學(xué)改革工程立項(xiàng)項(xiàng)目（2016JGY09）。

[作者簡介]王利娟（1974—），女，河南洛陽人，碩士，廣西藝術(shù)學(xué)院音樂教育學(xué)院副教授；劉偉（1974—），男，河南信陽人，碩士，廣西藝術(shù)學(xué)院音樂教育學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師。（南寧530022）四功五法是我國傳統(tǒng)戲曲演員的基本功，是前輩藝術(shù)家經(jīng)過長期實(shí)踐總結(jié)出的藝術(shù)訓(xùn)練手段，是戲曲表演的基石。四功即唱、念、做、打，五法指手、眼、身、法、步。一個(gè)好的戲曲演員，必須具備扎實(shí)的“四功”基礎(chǔ)和適合自身?xiàng)l件的“五法”，才能把豐富的內(nèi)心體驗(yàn)表現(xiàn)出來，才能打動(dòng)和感染觀眾。合理借鑒傳統(tǒng)戲曲四功五法于聲樂教學(xué)，具有重要的實(shí)踐意義。

戲諺有云：“一身之戲在于臉，一臉之戲在于眼。”眼法在四功五法中占有重要的位置。一個(gè)演員能不能入戲，能不能抓住和感染觀眾，很大程度上取決于對眼法的把握。因此，傳統(tǒng)戲曲對于眼法訓(xùn)練格外關(guān)注，也形成了豐厚的藝術(shù)積淀。本文以聲樂教學(xué)借鑒傳統(tǒng)眼法為例，探討如何更好地借鑒四功五法促進(jìn)聲樂教學(xué)，以期對聲樂藝術(shù)有所裨益并做引玉之磚。

一、眼神與眼法

（一）眼神

“眼睛是心靈的窗戶?！?一個(gè)人的喜怒哀樂、脾氣性格、人品修養(yǎng)都會(huì)真切地由眼神表現(xiàn)出來；通過眼神能察言觀色、識(shí)人斷事。因此，孟子曰：“存乎人者，莫良于眸子。眸子不能掩其惡。胸中正，則眸子瞭焉；胸中不正，則眸子眊焉。”在西方，人們則常把眼睛比喻成“靈魂之窗”“情感之鏡”“智慧之門”。

“眼神內(nèi)涵的豐富性、復(fù)雜性以及獨(dú)立的功能特征，使眼神的研究已經(jīng)獨(dú)立成為體語學(xué)的一個(gè)分支——‘目光學(xué)’。這門學(xué)問既從微觀角度研究目光的各種運(yùn)動(dòng)形式、狀態(tài)及閉眼行為本身，更注重從宏觀角度尋求視覺交往的規(guī)律，探索形形色色目光的文化、社會(huì)意蘊(yùn)。”[1]為了更好地辨識(shí)對方，心理學(xué)家還把眼神細(xì)分為虎眼、象眼、龍王眼、龜眼、牛眼、獅眼、鵲眼、鴛鴦眼、孔雀眼、猴眼、鳳眼、醉眼、鶴眼、桃花眼等。

現(xiàn)代腦科學(xué)研究發(fā)現(xiàn)：“眼睛是大腦在眼眶里的延伸，眼球底部有三級(jí)神經(jīng)元，就像大腦皮質(zhì)細(xì)胞一樣，具有分析綜合能力。而瞳孔的變化、眼球的活動(dòng)等，又直接受腦神經(jīng)的支配，所以人的感情自然就能從眼睛中反映出來?！盵2]這是眼睛表情達(dá)意功能強(qiáng)大的真正原因。

（二）眼法

戲諺說：“眼是心中苗，七情都看到?！毖鄯ǖ闹匾圆谎远?。傳統(tǒng)戲曲表演中，劇中人物的喜、怒、哀、樂、癡、嬌、怨、恨、驕、媚、羞、嗔、醉、驚、惑等情感情緒，演員的眼睛都能體現(xiàn)出來。

演員的眼神中蘊(yùn)含的能量有多大？2007年6月份，俄羅斯《真理報(bào)》曾報(bào)道了浮士德扮演者安德烈夫僅用眼神就殺死了三人——分別為場景師、樂隊(duì)指揮和商會(huì)會(huì)長。原因在于人類的眼神蘊(yùn)含并能發(fā)出高頻生物脈沖波，當(dāng)安德烈夫入戲時(shí)，情緒異常激動(dòng)，他的“毒眼”中生物脈沖波頻率超高，并在不同場次的演出中分別集中指向場景師、樂隊(duì)指揮和商會(huì)會(huì)長，最終導(dǎo)致了三人的死亡。[3]這一事件發(fā)生在俄羅斯，真實(shí)性有待確認(rèn)。但專業(yè)演員的眼神能講話、有神采卻是不爭的事實(shí)。

我國幅員遼闊、劇種繁多。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，各民族各地區(qū)共有劇種360多個(gè)，劇目則數(shù)以萬計(jì)。其中昆曲為百戲之祖，京劇、越劇、黃梅戲、豫劇、評(píng)劇同為五大劇種。絕大多數(shù)劇種，尤其是大的劇種，都非常重視眼法，常見的眼法有笑眼、怒眼、媚眼、醉眼、瘋眼、情眼、思眼、冷眼、傲眼、呆眼、賊眼、瞟眼、眺眼、恨眼、定眼、俏眼、嬌眼、怨眼、疑眼、惡眼、哀眼。

一些獨(dú)特的眼法則是某些劇種的看家絕技——比如漢劇的左右單脧眼為左眼定住不動(dòng)，右眼珠慢慢轉(zhuǎn)動(dòng)起來，表現(xiàn)人物在瘋瘋癲癲中看人，是一種表演特技。再如豫劇的淚眼，有“臺(tái)上一滴淚，臺(tái)下數(shù)年功”之說，能讓眼淚一直在眼眶中打轉(zhuǎn)，待需要時(shí)淚珠才適時(shí)滾落下來。還有幾近失傳的分眼和上下眼、兩只眼睛分別表現(xiàn)喜怒的鴛鴦眼。這些都是我國傳統(tǒng)文化中的瑰寶。

二、聲樂教學(xué)借鑒傳統(tǒng)戲曲眼法的理論與實(shí)踐

（一）理論基礎(chǔ)

1馬克思主義實(shí)踐論

馬克思在《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》中明確指出：“社會(huì)生活在本質(zhì)上是實(shí)踐的?！盵4]這一論斷揭示了實(shí)踐在人類生活中的根本地位，強(qiáng)調(diào)了人通過實(shí)踐創(chuàng)造對象世界，證明自己的存在。毛澤東在《實(shí)踐論》中談道：“人的社會(huì)實(shí)踐，不限于生產(chǎn)活動(dòng)一種形式，還有多種其他的形式，階級(jí)斗爭、政治生活、科學(xué)和藝術(shù)的活動(dòng)，總之，社會(huì)實(shí)際生活的一切領(lǐng)域都是社會(huì)的人所參加的。”[5]包括聲樂教學(xué)在內(nèi)的藝術(shù)活動(dòng)都是社會(huì)實(shí)踐。

借鑒四功五法促進(jìn)聲樂教學(xué)，本質(zhì)上是一種兼具探索意義和創(chuàng)新價(jià)值的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)。其目的是進(jìn)一步提高課程教學(xué)質(zhì)量，其手段是吸取傳統(tǒng)文化精華用于聲樂教學(xué)，其形式是教師引導(dǎo)與指導(dǎo)下的學(xué)生自主學(xué)習(xí)。聲樂課是一門實(shí)踐性很強(qiáng)的課程，所有的教學(xué)理論、教學(xué)設(shè)計(jì)、教學(xué)方法，唯有通過了演出實(shí)踐的檢驗(yàn)，才能實(shí)證其價(jià)值。它既是一種實(shí)踐活動(dòng)，則必然要遵循社會(huì)實(shí)踐的一般規(guī)律，必然要接受馬克思主義實(shí)踐論的指導(dǎo)。

2班圖拉觀察學(xué)習(xí)理論

班圖拉（Bandura，A.）是近代著名心理學(xué)家，于1974年當(dāng)選為美國心理學(xué)會(huì)會(huì)長。他的貢獻(xiàn)在于提出了以觀察學(xué)習(xí)理論為核心的社會(huì)學(xué)習(xí)理論。“在觀察學(xué)習(xí)的過程中，觀察學(xué)習(xí)的對象稱為榜樣或示范者（model），觀察學(xué)習(xí)的主體稱為觀察者（observer）。需要特別指出的是，榜樣或示范不一定非是活生生的人，它也可以是以符號(hào)形式存在的人（如影視中的人），或事物、動(dòng)物等。只要成為觀察者觀察學(xué)習(xí)的對象，就可以稱之為榜樣成示范者。”[6]

觀察學(xué)習(xí)者的“榜樣或示范者”，可以是“以符號(hào)形式存在的人（如影視中的人） ”。觀察學(xué)習(xí)理論的這一觀點(diǎn)，對于借鑒四功五法促進(jìn)聲樂教學(xué)，具有現(xiàn)實(shí)意義和理論價(jià)值。因?yàn)閷W(xué)校不可能請各個(gè)劇種的專業(yè)演員為學(xué)生授課，教學(xué)活動(dòng)更多的是借助影音、書刊等資料來開展。如此，研究班圖拉觀察學(xué)習(xí)理論并以其為指導(dǎo)開展教學(xué)實(shí)踐活動(dòng)，就顯得十分必要。

（二）方式方法

1看。就是在觀察學(xué)習(xí)理論的指導(dǎo)下，查看并辨識(shí)傳統(tǒng)戲曲眼法的動(dòng)作要領(lǐng)和內(nèi)在神韻，查閱并思考相關(guān)理論文章，為接下來的深入探究做好鋪墊。需要注意，第一，為節(jié)約時(shí)間和提高學(xué)習(xí)效率，應(yīng)盡量以名家名角的經(jīng)典表演作為觀察學(xué)習(xí)的對象，或會(huì)事半功倍。第二，限于學(xué)生的眼界和能力，教師須起到引導(dǎo)和指導(dǎo)的作用；這要求教師應(yīng)在平時(shí)多搜集整理相關(guān)資料，并適時(shí)推送適宜的資料給學(xué)生。第三，將看演出與看理論資料結(jié)合起來，理論和實(shí)踐并重。

2練。即在觀察思辨的基礎(chǔ)上，學(xué)生自主進(jìn)行眼法訓(xùn)練。需要注意，第一，克服畏難情緒，樹立學(xué)習(xí)信心，不要以為沒有專業(yè)演員的手把手指導(dǎo)就必然練錯(cuò)、練不好；我們知道，前輩藝術(shù)家有“偷師”一說，指的就是通過暗地里觀察去學(xué)習(xí)別人的優(yōu)點(diǎn)；因此，雖無戲曲專業(yè)人士的耳提面命，只要我們充分發(fā)揮探索精神和勤于專研，也一定能取得理想的學(xué)習(xí)效果。第二，將眼法練習(xí)與正在學(xué)唱的歌曲結(jié)合起來；比如某學(xué)生正在學(xué)唱《我的家鄉(xiāng)沂蒙山》，歌中飽含對家鄉(xiāng)沂蒙山的贊美之情，很適合用喜眼來表現(xiàn)，這時(shí)就主要練習(xí)喜眼。

3議。學(xué)生之間、師生之間就相關(guān)問題進(jìn)行交流探討，此種交流可定期可不定期、可線上可線下、可預(yù)設(shè)主題可不設(shè)，其本質(zhì)是一種合作學(xué)習(xí)?！昂献鲗W(xué)習(xí)（cooperative learning）是目前世界上許多國家都普遍采用的一種富有創(chuàng)意和實(shí)效的教學(xué)理論與策略體系……被人們譽(yù)為是‘近十幾年來最重要和最成功的教學(xué)改革’?！盵7]《學(xué)記》也談到：“獨(dú)學(xué)而無友，則孤陋而寡聞”。開展合作學(xué)習(xí)益處頗多——強(qiáng)化學(xué)習(xí)氛圍、分享學(xué)習(xí)心得、培養(yǎng)團(tuán)隊(duì)精神、促進(jìn)共同進(jìn)步等。

4演?！凹埳系脕斫K覺淺，絕知此事要躬行?！庇^察與練習(xí)之后，應(yīng)積極將所思所想所練付諸于演唱實(shí)踐，借以加深相關(guān)認(rèn)識(shí)、熟練技能技巧、檢驗(yàn)學(xué)習(xí)效果、發(fā)現(xiàn)問題與不足。眾所周知，聲樂藝術(shù)是一門技術(shù)性和實(shí)踐性非常強(qiáng)的學(xué)科。一個(gè)人的演唱，只有專家基本認(rèn)可了、觀眾比較喜歡了、自己基本滿意了，才能證明之前的學(xué)習(xí)是可行的。當(dāng)然，這里所講的演出實(shí)踐并不強(qiáng)求多高的級(jí)別、多大的場面，重要的是積極實(shí)踐以查漏補(bǔ)缺?！皩?shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)，”這一哲學(xué)論斷對于聲樂演唱與教學(xué)同樣適用，并應(yīng)得到更好地重視。

（三）實(shí)踐應(yīng)用

傳統(tǒng)戲曲的眼法多種多樣，最基本的是“七情”眼法，“七情”即喜、怒、憂、思、悲、恐、驚，對應(yīng)著喜眼、怒眼、憂眼、思眼、悲眼、恐眼、驚眼。這里以“七情”眼法為例，略談聲樂教學(xué)對于傳統(tǒng)戲曲眼法的借鑒。

喜眼。動(dòng)作要領(lǐng)是雙眼微睜，眼神直視而有光澤，顯得誠懇而真切，眉隨眼動(dòng)，眉梢向上微挑，嘴略張，嘴角上翹，內(nèi)心想象著喜悅的事情。在學(xué)唱《我的家鄉(xiāng)沂蒙山》《在那遙遠(yuǎn)的地方》《草原上升起不落的太陽》《姑娘生來愛唱歌》《南泥灣》等歌曲時(shí)，可啟發(fā)學(xué)生運(yùn)用喜眼。例如歌曲《我的家鄉(xiāng)沂蒙山》在第一段就展示了高高的山峰、流不盡的泉水、萬年的松柏、銀光閃閃的水庫、滿山的牛羊、滿眼的映山紅……表達(dá)了對家鄉(xiāng)沂蒙山的摯愛和祝福，很適合以喜眼來表現(xiàn)。

怒眼。動(dòng)作要領(lǐng)是雙目圓睜，炯炯逼視對方，眉梢上挑，鼻冀略張開，嘴緊閉，牙關(guān)咬緊，同時(shí)想象心里憋著一股勁，將這股勁從目光中銳利地透射出來?！都瘟杲稀贰稐畎讋凇贰讹L(fēng)蕭瑟》《恨似高山仇似?！返雀枨幸恍肪浜苓m合使用怒眼。比如在歌曲《楊白勞》中，歌者唱到“縣長財(cái)主豺狼虎豹，我欠租欠債，是你們逼著我寫的賣身的文書”時(shí)，情緒來到了最高點(diǎn)，表現(xiàn)楊白勞被黃世仁一班惡勢力欺壓而東躲西藏、妻離子散。這時(shí)的他極度憤怒，用怒眼來表現(xiàn)最符合劇情。

憂眼。動(dòng)作要領(lǐng)是雙目定住，眼神模糊，眉頭緊鎖，雙唇微閉，心情苦悶，好像有千斤重的包袱壓在心頭。學(xué)唱《鐵蹄下的歌女》《黃水謠》《血里火里又還魂》《夜空中銀河低垂》等歌曲時(shí)，憂眼有用武之地。比如歌曲《黃水謠》的結(jié)束句——“黃水奔流日夜忙，妻離子散天各一方，妻離子散天各一方”。表達(dá)了人民群眾深受日寇的蹂躪和壓迫，不知哪天才會(huì)有以前的幸福生活，人們非常迷茫和無助，內(nèi)心憂苦莫名。顯然，此處適合用憂眼。

思眼。動(dòng)作要領(lǐng)是面部自然放松，目光凝視某處，也可下意識(shí)地左右上下?lián)軇?dòng)眼珠，雙眉微鎖，雙唇微閉，以鼻吸氣，沉思凝神，心里有積極的思想活動(dòng)。思眼較常見于對唱或多人參與表演的節(jié)目，例如在民族歌劇《野火春風(fēng)斗古城》選段《娘在那片云彩里》的開頭，楊母唱到“春打六九頭，七九河開八九燕來，眼看著春天就要來……”此時(shí)楊曉冬跪在楊母右側(cè)，雙眉微鎖，思緒萬千地向楊母右手所指的方向看去，是為經(jīng)典的思眼。思眼在表現(xiàn)《教我如何不想他》《思鄉(xiāng)曲》《盼》《說聊齋》等歌曲時(shí)，常能用到。

悲眼。動(dòng)作要領(lǐng)是頭微傾斜，眼簾微垂，眼神凄苦哀怨，雙目或有淚，眉頭雙蹙上挑，鼻冀張開，雙唇閉攏，嘴角下撇，心里想著悲苦之事。同喜眼一樣，悲眼在演唱中亦很常見?！锻髂肌贰逗ｏL(fēng)陣陣愁煞人》《不幸的人生》《求你把我屈死的罪名改》《斑竹淚》等歌曲中的很多樂句，適合用悲眼來詮釋。比如在《不幸的人生》的結(jié)尾段，子君唱道：“又是死一般的寂靜，又是冰一樣的寒冷。我的歌聲，伴著淚水，默默哭泣著不幸的人生。?。∧奁恍业娜松??！贝颂幨褂帽?，能很好地體現(xiàn)出詞曲作者的創(chuàng)作意圖。

恐眼。動(dòng)作要領(lǐng)是兩眼大睜，眉頭上挑，眼角往下垂，鼻翼略收攏，雙目愣住，定神不眨眼，心里想著恐懼之事?！抖靵砹恕贰而B兒在風(fēng)中歌唱》《黑霧》《松花江上》《斷橋遺夢》等歌曲里的一些樂句，適宜用恐眼來表現(xiàn)。例如《鳥兒在風(fēng)中歌唱》里的“有一個(gè)籠子掛在樹上，籠子里關(guān)著它的新娘，它看見獵槍，它看見獵槍，正面對著自己的飛翔，自己的飛翔”，表現(xiàn)的是一只鳥兒看見獵槍正面對著自己，而下面的鳥籠里關(guān)著自己的新娘，此時(shí)的它應(yīng)是非?？謶趾徒^望，演唱者用恐眼來表現(xiàn)就比較合理了。

驚眼。驚眼用于表現(xiàn)吃驚時(shí)的狀態(tài)，或驚喜或驚恐。動(dòng)作要領(lǐng)是眼睛猛然睜大而有光澤，眉頭稍上挑，嘴角上翹，口微張開，鼻翼微張，心里暗想驚恐之事。驚眼適合于《看天下勞苦人民都解放》《萬里春色滿家園》《可可西里的故事》《黃河怨》等歌曲。比如《看天下勞苦人民都解放》中的：“自從來了共產(chǎn)黨，洪湖的人民見了太陽，眼前雖然是黑夜，不久就會(huì)大天光?！痹谶@一句之前，歌曲用了大量的筆墨描寫洪湖的人民受到彭霸天等惡勢力的欺凌，無處可逃，沒有盡頭。但“自從來了共產(chǎn)黨”，老百姓就“見到了太陽”，見到了希望。這種無以復(fù)加的驚喜，只有用驚眼來表現(xiàn)才合適。

三、借鑒傳統(tǒng)戲曲促進(jìn)聲樂教學(xué)的思考與展望

（一）利于互惠共贏

傳統(tǒng)戲曲是我國傳統(tǒng)文化里的一顆明珠，怎樣更好地傳承和發(fā)展傳統(tǒng)戲曲文化，一直為有識(shí)之士所關(guān)注。廣義而言，聲樂教學(xué)包括學(xué)校聲樂教學(xué)和社會(huì)聲樂教學(xué)，僅學(xué)校聲樂教學(xué)就有著甚為可觀的規(guī)模和受眾。因此，通過聲樂教學(xué)傳承戲曲文化，無疑是一個(gè)很好的選擇；同時(shí)，傳統(tǒng)戲曲進(jìn)課堂對于豐富聲樂教學(xué)內(nèi)容與手段，也有其不可替代的積極作用。二者結(jié)合，能夠彼此促進(jìn)、互惠共贏。當(dāng)前的關(guān)鍵是，怎樣把既有的成功實(shí)踐規(guī)范化、教材化、制度化，使之更易于操作。

（二）利于開啟中國聲樂藝術(shù)新繁榮

我國民族聲樂領(lǐng)域里的“千人一腔、千人一面”現(xiàn)象為不少專家學(xué)者所詬病，普通民眾對此也多有議論；反觀傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)，雖種類繁多，卻個(gè)性鮮明。這一反差，確應(yīng)引起足夠的重視。能否吸取傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)之精華，以建設(shè)更具有中國特色、中國氣派、姿態(tài)各異、包容共生的中國聲樂學(xué)派，非常值得思考和探索。

筆者以為，吸取傳統(tǒng)戲曲在表演和扮相上的優(yōu)勢，應(yīng)是改變“千人一面”現(xiàn)象的重要兩點(diǎn)。演唱一詞包含了“演”和“唱”兩個(gè)字，經(jīng)過前輩藝術(shù)家的不懈努力，已經(jīng)很好地解決了“唱”的問題——音域、音量、音色等已不再是羈絆演唱的難題。但是，在解決“演”的問題上，我們似乎做得還不夠，甚至說遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠——歌唱演員的表演功力整體而言遠(yuǎn)遜于傳統(tǒng)戲曲演員。傳統(tǒng)戲曲表演能力有多強(qiáng)？梅蘭芳先生1935年赴蘇聯(lián)演出期間，僅用一根木槳就把江上生活表現(xiàn)得淋漓盡致（在京劇《打漁殺家》中），使得蘇聯(lián)戲劇專家和觀眾贊嘆不已；傳統(tǒng)戲曲表演能力之強(qiáng)，由此可見一斑！再者，演唱者的外在形象是否也可以向傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí)，以便更加多樣和美觀，更加吸引眼球；而不是像現(xiàn)在這樣，同一副妝容示人、兩三種款式的服裝打天下；這一點(diǎn)，也很值得思考和實(shí)踐。

結(jié)語

綜上，第一，四功五法是我國傳統(tǒng)戲曲的基本功，是戲曲表演的基石，合理借鑒能很好地促進(jìn)聲樂教學(xué)。第二，通過聲樂教學(xué)傳承戲曲文化具有很強(qiáng)的可操作性，應(yīng)使之不斷規(guī)范化、教材化，使之更易于操作。第三，聲樂藝術(shù)應(yīng)加強(qiáng)向傳統(tǒng)戲曲的學(xué)習(xí)和借鑒，吸其精華、積極拿來。重點(diǎn)是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲曲強(qiáng)大的表演能力和姿態(tài)紛呈的外在形象，借此推動(dòng)聲樂表演更加賞心悅目、更加唱演俱佳；力求在新的歷史條件下創(chuàng)新和發(fā)展中國聲樂藝術(shù)，實(shí)現(xiàn)新的繁榮。

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（責(zé)任編輯：李璐）