[摘要]改編曲是自20世紀(jì)初以來二胡創(chuàng)作的重要組成部分。數(shù)量多而質(zhì)量高的改編曲，對二胡創(chuàng)作的豐富、演奏形式的擴(kuò)展等均起到了積極的推動作用。鑒于此，本文簡要回顧了二胡改編曲的發(fā)展歷程，就當(dāng)代二胡改編曲的創(chuàng)作提出了思考和建議，以期獲得更加深刻的認(rèn)識。

[關(guān)鍵詞]二胡改編曲；發(fā)展歷程；思考和建議

[中圖分類號]J63[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號]1007-2233（2017）17-0093-02

一、二胡改編曲的發(fā)展歷程回顧

縱觀中國二胡改編曲的百年發(fā)展歷程，可以明顯劃分為三個階段。第一個階段是20世紀(jì)20到40年代。以周少梅和蔣風(fēng)之為代表。周少梅被譽(yù)為是中國二胡發(fā)展的拓荒者，自幼喜歡音樂，并熟練掌握了二胡、琵琶等多種民間樂器的演奏，后專攻二胡。從二十歲時開始擔(dān)任專職的民族音樂教師，后為了滿足教學(xué)需要，先后從江南地區(qū)的民間音樂中改編創(chuàng)作了多首曲目，包含《虞舜熏風(fēng)曲》《絮花落》《喜只喜今宵夜》等，為早期二胡創(chuàng)作事業(yè)做出了巨大的貢獻(xiàn)。蔣風(fēng)之是劉天華的親傳弟子之一，也是著名的二胡演奏家和教育家，20世紀(jì)30年代中期，其先是將箏樂《高山流水》改編成了二胡曲，隨后又創(chuàng)作了古琴和二胡合奏的《鷗鷺忘饑餐》，以及《漢宮秋月》，這些作品至今仍廣為流傳。第二個階段是20世紀(jì)50到70年代，以沈鳳泉、黃海懷、閔惠芬等為代表，整個改編也較前一個階段更加豐富和多元。第一是對民族器樂作品的改編。包含秦腔、板胡、嗩吶等多種民族器樂作品，都被改編成了二胡曲。如改編自秦腔的《秦腔主題隨想曲》、改編自板胡《翻身不忘共產(chǎn)黨》等，都在當(dāng)時引起了較大的轟動。第二是對戲曲和聲樂作品的改編。以閔惠芬為代表的多位創(chuàng)作者，提出了“器樂演奏聲腔化”的創(chuàng)作理念，主張對一些戲曲和民族歌劇進(jìn)行改編。如由戲曲改編而來的《珠簾寨》《寶玉哭靈》以及由民族歌劇唱段改編而來的《洪湖人民的心愿》《紅旗渠水繞太行》等，都是其中優(yōu)秀代表。第三個階段是改革開放至今。改革開放后，伴隨著文化的多元化發(fā)展，創(chuàng)作者視角、理念等更加豐富，先是由許可、趙寒陽等，對大量西方音樂作品進(jìn)行了改編。許可以演奏技法的創(chuàng)新為基礎(chǔ)，先后創(chuàng)作出了《旋律》《愛之喜悅》《乘著歌聲的翅膀》等。趙寒陽則出版了《二胡演奏世界名曲一百首》。20世紀(jì)90年代前后，又有很多青年作曲家和演奏家對西方帶有炫技色彩的作品進(jìn)行了改編。如高韶青改編的《卡門主題幻想曲》，劉天華改編的《陽光照耀著塔什庫爾干》以及于紅梅改編的帕格尼尼的隨想曲等，使二胡演奏技術(shù)得到了極大的擴(kuò)展和豐富。可以看出，改編曲是貫穿于近代二胡藝術(shù)發(fā)展始終的，并在多個方面起到了積極的推動作用，理應(yīng)得到充分的重視和深入的研究。

二、二胡改編曲出現(xiàn)的成因

正所謂“存在即合理”，作為貫穿于近、當(dāng)代二胡曲發(fā)展始終的改編曲，其存在和發(fā)展是有著特殊原因的，對這些成因的分析，無疑能夠加深我們對這些作品的認(rèn)識。具體來說，主要成因包含以下幾個方面：首先是早期二胡創(chuàng)作的需要。明清時期，二胡主要流傳于江浙地區(qū)，所以又被稱為“南胡”，以伴奏的形式為主，直到民國前后才作為獨奏樂器出現(xiàn)在舞臺上。這種演奏形式的改變，急需以大量的作品作為支撐，但是當(dāng)時除了劉天華《病中吟》之外，二胡作品少之又少，使演奏、傳播和交流受到了很大的限制。在這種情況下，周少梅、蔣風(fēng)之等演奏者，從江南絲竹樂中的分譜入手，改編而成了最初的二胡獨奏曲。這些作品的出現(xiàn)，在很大程度上填補(bǔ)了二胡獨奏曲的空白，為近當(dāng)代二胡藝術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。其次是多元化審美的需要。新中國成立后，民族音樂進(jìn)入了前所未有的發(fā)展階段，觀眾也由此產(chǎn)生了更加多元化的審美需要，之前的諸多曲目已經(jīng)呈現(xiàn)出了數(shù)量和類型上的不足，對此，很多創(chuàng)作者則進(jìn)行了有針對性的創(chuàng)作。如《江河水》《秦腔主題隨想曲》等，都是改編自其他民族器樂曲；而《一枝花》《三門峽暢想曲》等則帶有鮮明的地方特色。而且還有多位創(chuàng)作者對外國作品進(jìn)行了改編。這些前所未有的創(chuàng)新，使二胡創(chuàng)作得到了極大的豐富，滿足了觀眾的多元化表現(xiàn)需要，為其傳承和普及做出了重要貢獻(xiàn)。再次是二胡演奏水平提升的需要。創(chuàng)作和演奏是一個相輔相成的整體，兩者互為依托，共同發(fā)展。1963年的全國首屆二胡比賽中，王國潼成功演繹了劉文金創(chuàng)作的《三門峽暢想曲》，快弓、自然跳弓、快速換把等技巧，都給人們留下了難忘的印象，更表明了演奏者對于高難度演奏曲目的需要，而如何在短時間內(nèi)創(chuàng)作出這類作品呢？還是要通過改編，特別是外國的弦樂作品，對民族拉弦樂器有著諸多可以借鑒之處，所以涌現(xiàn)出了《野蜂飛舞》《無窮動》《流浪者之歌》《摩西主題變奏曲》等，這些作品的出現(xiàn)，將二胡演奏水平提升到了一個前所未有的高度，與二胡創(chuàng)作形成了良好的互動。最后是二胡藝術(shù)走向世界的需要。進(jìn)入新世紀(jì)后，伴隨著全球文化的交融，“越是民族的，越是世界的”這一論斷得到了充分的彰顯。民族器樂要想在激烈的文化競爭中繼續(xù)發(fā)展下去，就必須要走國際化的路線，使其為更多國家和地區(qū)的觀眾所認(rèn)可和喜歡。對此中國二胡創(chuàng)作者是有著深刻認(rèn)識的，一方面是對一些經(jīng)典的西方音樂作品進(jìn)行了改編，如《野蜂飛舞》《愛的憂愁》等；另一方面則是有眾多在全世界舞臺上大放異彩的演奏家，如高韶青、馬曉暉等，中國人以中國樂器演奏西方曲目，實現(xiàn)了借別人文化發(fā)展自己文化的目的，由此也可以看出，二胡改編曲在二胡藝術(shù)走向世界的過程中，發(fā)揮出了重要的橋梁作用。

三、二胡改編曲的創(chuàng)作思考

1.樹立正確認(rèn)識

二胡改編曲的價值和意義是毋庸置疑的，但是絕不能因此而失去理性的思考。特別是在文化競爭激烈的今天，更要對改編曲有更加深刻的審視。通過對改編曲發(fā)展歷程的回顧可以看出，早期二胡改編曲的出現(xiàn)，其實是帶有一定的“無奈之舉”色彩的，要在短時間內(nèi)創(chuàng)作出大量的作品，只有改編這一種方法，雖然后來也獲得了多方面的積極價值和意義，但是也從客觀上形成了“重改編而輕創(chuàng)作”的傳統(tǒng)，這顯然是不利于這門藝術(shù)長遠(yuǎn)發(fā)展的。從民族器樂文化的發(fā)展角度來說，需要有一個龐大的、類型豐富的作品庫為支撐，遠(yuǎn)不是改編這一種形式能夠滿足的。諸多待改編的資源再豐富，也終究會有枯竭的一天，所以只有不斷推陳出新，才能為其不斷注入新的活力。因此當(dāng)代創(chuàng)作者應(yīng)該對這一本質(zhì)有辯證的認(rèn)識，既要進(jìn)行改編創(chuàng)作，又要進(jìn)行全新創(chuàng)新，使兩者處于有機(jī)的平衡狀態(tài)中，形成互動的發(fā)展局面。

2.明確創(chuàng)作目的

明確創(chuàng)作目的，就是應(yīng)該對改編什么、如何改編、由此獲得怎樣的效果等有明確的認(rèn)識，而不是一時興起的隨意為之。這并不是對藝術(shù)創(chuàng)作功利化的強(qiáng)調(diào)和提倡，而是二胡創(chuàng)作發(fā)展的實際需要。從當(dāng)下民族器樂的發(fā)展環(huán)境來看，創(chuàng)作者應(yīng)該對整體的創(chuàng)作形式有全面而細(xì)致的把握，才能創(chuàng)作出為當(dāng)代觀眾所認(rèn)可的作品。這一點也是有著成功例證的。在二胡改編曲創(chuàng)作歷史上，當(dāng)觀眾有了多元化審美需要時，涌現(xiàn)出了諸多具有鮮明地方音樂特色的作品；當(dāng)演奏者有了演奏技術(shù)提升的需要時，則有了諸多高難度的作品。這些作品恰逢其時的出現(xiàn)，并不是一種偶然和巧合，而是創(chuàng)作者審時度勢后的選擇和實踐。因此要求當(dāng)代創(chuàng)作者在進(jìn)行改編時，進(jìn)行更加全面的思考，明確創(chuàng)作目的，由此創(chuàng)作者更多與時俱進(jìn)，為最多數(shù)觀眾和演奏者認(rèn)可的作品。

3.形成良好的配合

二胡改編創(chuàng)作并不是創(chuàng)作者的自娛自樂，而是需要通過演奏者進(jìn)行推廣的，特別是文化競爭激烈的今天，只有樹立起市場意識，將創(chuàng)作和演奏緊密結(jié)合，才能獲得創(chuàng)作和演奏的協(xié)同發(fā)展。長期以來，很多創(chuàng)作者往往都是埋頭創(chuàng)作，至于作品由誰來演奏，怎樣演奏等都很少考慮，而不是事先制訂計劃，選定對象，在很大程度上造成了創(chuàng)作和演奏的脫節(jié)，所以加強(qiáng)創(chuàng)作和演奏的聯(lián)合乃是當(dāng)務(wù)之急。一方面，創(chuàng)作者應(yīng)該為演奏者量身打造成名作或代表作，如王國潼就是成功演繹了劉文金創(chuàng)作的《三門峽暢想曲》而一舉成名的，對此還需要得到全面的加強(qiáng)。另一方面，演奏者也應(yīng)該主動跟創(chuàng)作者進(jìn)行交流，根據(jù)自身的技術(shù)風(fēng)格和特點，自己或邀請作曲家創(chuàng)作，這種針對性的體現(xiàn)和強(qiáng)調(diào)，對于兩者來說都是極為重要的。在此基礎(chǔ)上，還應(yīng)該樹立起市場意識，要考慮到音像制作、媒體宣傳、推選參賽、版權(quán)保護(hù)等諸多方面要與市場接軌，以便進(jìn)行市場化運作，真正體現(xiàn)出當(dāng)代創(chuàng)作和演奏的全新風(fēng)貌。

綜上所述，從20世紀(jì)初到現(xiàn)在，二胡改編曲創(chuàng)作已經(jīng)走過了一個世紀(jì)的發(fā)展歷程，其萌芽、興起和繁榮，對二胡藝術(shù)的創(chuàng)作、演奏、欣賞和普及等均起到了一定的積極作用，這是值得充分肯定的。另一方面，進(jìn)入新時期以來，文化呈現(xiàn)出了鮮明的多元化發(fā)展趨勢，包含二胡在內(nèi)的民族器樂藝術(shù)也面臨著全新的發(fā)展機(jī)遇和挑戰(zhàn)，使我們必須對二胡改編曲進(jìn)行更加深入的審視和思考，包含其存在的價值和意義，今后該朝著哪些方向發(fā)展等，使其繼續(xù)成為二胡創(chuàng)作中的代表性形式，繼續(xù)為當(dāng)代二胡藝術(shù)的發(fā)展做出貢獻(xiàn)。這正是本文的研究目的所在，也是所有人為之努力的方向所在。

[參 考 文 獻(xiàn)]

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[3] 臺婧.從作品內(nèi)容的表現(xiàn)談二胡藝術(shù)的發(fā)展[J].青春歲月，2013（18）.

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