[摘要]納斯特拉第一部管弦樂作品《帕南姆比》（op.1a），通過發(fā)揮第一樂章引子主題所具有的“資源庫”作用，運(yùn)用音級集合，實(shí)現(xiàn)對全曲其他主題動機(jī)的統(tǒng)領(lǐng)和暗示。最后一部管弦樂作品《尤比納姆》（op.51），通過第一樂章兩個(gè)節(jié)奏性主題中，具有斐波拉契數(shù)列性質(zhì)的核心音程級，運(yùn)用所暗含的黃金分割比例原則，實(shí)現(xiàn)核心音程動機(jī)對全曲其他兩個(gè)樂章主題結(jié)構(gòu)上的控制。通過比較，旨在揭示作曲家“由博返約”的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變，以及對“大樂必易”的“簡約主義”主題動機(jī)創(chuàng)作技法的追求。

[關(guān)鍵詞]希納斯特拉；主題動機(jī)；音級集合；黃金分割點(diǎn)

[中圖分類號]J614[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號]1007-2233（2017）17-0059-06

引言

阿爾貝托·希納斯特拉（Alberto Ginastera 1916-1983）是20世紀(jì)拉丁美洲一位重要的民族主義作曲家。其作品個(gè)性鮮明、兼收并蓄，體現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的完美結(jié)合。然而，在大量的委約作品的成功演出與各種獎項(xiàng)、殊榮的背后，是作曲家創(chuàng)作道路上的不懈努力與追求。縱觀他自己劃分的三個(gè)創(chuàng)作分期：“客觀民族主義時(shí)期”（1934—1947）、“主觀民族主義時(shí)期”（1947—1957）、“新表現(xiàn)主義時(shí)期”（1958—1983）希納斯特拉曾在20世紀(jì)60年代將自己的創(chuàng)作劃分為這三個(gè)時(shí)期，具體參見The New Grove Dictionary of Music and Musicians，second edition，2011，Oxford University Press，，volume 9，Page875-879，“Ginastera，Alberto”。盡管后人增加了第四個(gè)創(chuàng)作時(shí)期“最后的綜合”，將希納斯特拉晚期的30多部作品歸入其中，但本文依舊尊重作者原意，還是按三個(gè)創(chuàng)作時(shí)期進(jìn)行劃分。。作曲家從未停止過對創(chuàng)作技法的不斷完善和創(chuàng)新。其中“共性寫作時(shí)期”的主題動機(jī)創(chuàng)作技法就是作曲家較擅長的技法之一。如筆者曾分析的兩首《鋼琴協(xié)奏曲》。古人云“群龍無首 出自《易·乾》：“用九，見群龍無首，吉。”，身后無主”。對于一部成功的音樂作品而言，音樂主題[1]的創(chuàng)作尤為重要，也是對作曲家智慧的考驗(yàn)。如何平衡即保持民族風(fēng)格又體現(xiàn)與時(shí)俱進(jìn)的突破和創(chuàng)新，如何發(fā)揮主題動機(jī)對全曲結(jié)構(gòu)凝聚力的關(guān)鍵作用，希納斯特拉有著獨(dú)到的見解，將“共性寫作時(shí)期”的主題動機(jī)[2]創(chuàng)作技術(shù)提升到“簡約主義”的高度。本文選取了作曲家第一部管弦樂作品《帕南姆比》（op.1a），和最后一部管弦樂作品《尤比納姆》，試圖通過比較“客觀主義時(shí)期”與“新表現(xiàn)主義時(shí)期”兩部作品中主題動機(jī)創(chuàng)作技法的異同，從而展現(xiàn)希納斯特拉“由博返約 孔丘提出，出自《論語·雍也》：“子曰：君子博學(xué)于文，約之于禮”簡稱為由博返約。、大樂必易 出自《禮記·樂記》?！钡闹黝}動機(jī)創(chuàng)作技法。

上篇 《帕南姆比》——大樂必易之音級集合

《帕南姆比》（op.1a）是希納斯特拉的成名作，創(chuàng)作于1935—1937年間。當(dāng)時(shí)還是音樂學(xué)院學(xué)生的希納斯特拉迎來了一次千載難逢的好機(jī)會，1937年11月27日，他的芭蕾舞劇《帕納姆比》（op.1a）由卡斯特羅·吉安瓊斯指揮在科隆恩劇院首演。這部具有熱情活力節(jié)奏和輝煌交響配器的作品，出師告捷，為他贏得了良好的聲譽(yù)，受到了國家文化委員會的嘉獎。作品受法國“印象派”音樂代表德彪西的影響，屬于標(biāo)題音樂，側(cè)重于反映客觀事物和現(xiàn)象。同時(shí)也受“新古典主義”音樂代表斯特拉文斯基的影響，頻繁地使用變節(jié)拍的方法。此外，希納斯特拉在《帕南姆比》中為每個(gè)音樂形象設(shè)計(jì)相應(yīng)的音樂主題，一定程度上又類似于瓦格納的主導(dǎo)動機(jī)[3]。但是有別于瓦格納“共性寫作時(shí)期”的創(chuàng)新之處在于，對于主題動機(jī)的創(chuàng)作，選用更為精練的“音級集合[4]”技法。通過第一樂章引子主題“夜晚”，對全曲主題動機(jī)的暗示和統(tǒng)領(lǐng)，充分發(fā)揮了主題動機(jī)的結(jié)構(gòu)力作用。希納斯特拉運(yùn)用自由十二音寫作將傳統(tǒng)與現(xiàn)代技法融合得恰到好處。

《帕南姆比》源于一個(gè)美麗的印第安神話傳說。相傳帕南姆比是巴拉那河畔一支印第安部落首領(lǐng)的漂亮女兒。她與部落中的勇士古伊拉胡（Guirahu）已訂婚，但結(jié)婚前一天她的未婚夫突然被女河神誘騙藏匿了。部落中曾經(jīng)被她拒絕過的男巫師看到此景，覺得是天賜良機(jī)，想乘虛而入對她實(shí)施報(bào)復(fù)。他冒充上帝的旨意，命令帕南姆比只有潛入河底才能找到她的未婚夫。就在帕南姆比準(zhǔn)備奮不顧身跳河的一剎那，慈悲的上帝突然出現(xiàn)，及時(shí)阻止了她。并且懲罰了男巫師，讓他變成了一只奇怪的黑鳥。隨后，古伊拉胡（Guirahu）也從河底浮出水面，將心愛的帕南姆比緊緊擁入懷中，這對有情人終成眷屬。

這部作品最初有五個(gè)樂章：《巴拉那河上的月光》《祈求強(qiáng)大神靈的幫助》《少女的挽歌》《本土的節(jié)日》《少女的轉(zhuǎn)圈舞》——《勇士的舞蹈》。但希納斯特拉特地向出版商斯圖瓦特·泊普（W.Stuart Pope）交代，將最后三個(gè)樂章合并，即《本土的節(jié)日》《少女的轉(zhuǎn)圈舞》《勇士的舞蹈》，一起組成第四樂章，他希望這幾部分無間歇地表演，一氣呵成。

第一樂章《巴拉那河上的月光》中，作曲家共設(shè)計(jì)了夜晚、月亮、巴拉那河三個(gè)音樂主題。夜晚主題的首次陳述在樂曲開始1～6小節(jié)，由木管組大管和倍低音大管聲部相隔五度齊奏，采用二聲部合唱式織體形式，4/4和3/4交替的節(jié)拍組合。夜晚主題的集合截取運(yùn)用了希納斯特拉擅長的“對稱思維”早在阿根廷小調(diào)五聲音階中“G-E-D-C-A”，就存在以D為中心音的對稱結(jié)構(gòu)。希納斯特拉亦十分擅長運(yùn)用“對陳思維”。。若將“夜晚”主題二聲部三音組按對角線三音集合進(jìn)行劃分，則正好包含兩個(gè)對稱排列的三音集合“A-B-E”和“#F-#G-#C”，其福特名均為[3-9]（見譜1）。此三音集合的主題動機(jī)也象征著阿根廷西北部，卡拉恰蓋谷地印第安人的三音歌“巴瓜拉”。此外，也暗含作曲家對“圣父、圣子、圣靈”“三位一體”上帝的崇敬之情。

除了最突出的動機(jī)集合[3-9]以外，“夜晚”主題還隱藏著其他五個(gè)三音集合，分別是[3-8][3-6][3-5][3-2][3-1]。而這些音級集合恰好是全曲即將出現(xiàn)的其他五個(gè)主題動機(jī)。（見譜2）

“月亮”主題首次陳述在樂曲20小節(jié)，依舊采用“夜晚”主題“2+1”的二聲部三音組集合截取邏輯，同時(shí)，結(jié)合作曲家喜愛的“三全音”。按照交置排列法，縱向上選取第一小提琴高音聲部雙音“G-C”，及與其形成“三全音”外聲部的第二小提琴的高音聲部的低音“#F”，構(gòu)成福特名為[3-5]的三音集合“#F-G-C”。同時(shí)，第一小提琴低音聲部雙音“D-A”，及與其形成“三全音”外聲部的第二小提琴低音聲部的低音“#D”，構(gòu)成福特名為[3-5]的三音集合“D-#D-A”。以此類推，三音組縱向上每個(gè)復(fù)合七和弦均包含兩個(gè)三音集合[3-5]，這正是“月亮”主題動機(jī)。（見譜3）

“巴拉那河”主題首次陳述在樂曲30～43小節(jié)，由四支圓號分兩聲部，按三度交置排列法，齊奏四度雙音旋律。旋律來自阿根廷西北部，卡拉恰蓋谷地的印第安三音民歌“巴瓜拉”，圍繞主題開始的前三個(gè)音B-G-A，運(yùn)用二度、三度為主的下行旋律線進(jìn)行展開發(fā)展。福特名為[3-6]的三音集合“G-A-B”即為“巴拉那河”主題動機(jī)。（見譜4）

三個(gè)主題在樂章中的發(fā)展如下：整個(gè)樂曲在pp的力度下開始，由三支大管和倍低音大管以pp的力度五度重疊奏出二聲部“夜晚”主題，接著四支長笛分兩組將夜晚主題動機(jī)在高音區(qū)加以模仿。同時(shí)，豎琴聲部以動制靜，做持續(xù)快速流動的十六分音符四、五度下行和弦分解進(jìn)行，模仿巴拉那河流水的聲音，作為持續(xù)的背景聲部，烘托“夜晚”主題聲部，渲染出一種靜謐但又不安分的氣氛。20小節(jié)，“月亮”主題進(jìn)入，由第一和第二小提琴聲部在pp的力度下，同時(shí)按小三度交置排列法，分聲部奏出由四度雙音三連音音組“月亮”主題。接著，30小節(jié)，由四支圓號分兩聲部，按三度交置排列法，奏出歌唱性四度雙音旋律的“巴拉那河”主題。此時(shí)打擊樂組和弦樂組聲部則采用 “梅斯蒂索”音樂中，具有代表性的快速密集的16分音符以及32分音符的“赫米歐拉”復(fù)節(jié)奏對位，造成一種暗流涌動、靜水深流的效果。形象地刻畫了“巴拉那河”女河神平靜外表下，極力掩飾藏匿帕南姆比未婚夫的激動心情。

57小節(jié)，樂曲進(jìn)入尾聲，三支大管和倍低音大管奏出二聲部的“夜晚”主題。與此同時(shí)，四支圓號交置疊入四度雙音的“巴拉那河”主題，第一和第二小提琴聲部也交置疊入四度雙音的“月亮”主題。此時(shí)，“夜晚”主題、“月亮”主題和“巴拉那河”主題同時(shí)出現(xiàn)，并置疊合，形成了第一樂章的小高潮。然而，樂曲卻結(jié)束于單純的中心音“C”，更加反襯出帕南姆比的未婚夫古伊拉胡失蹤時(shí)，南美亞馬孫熱帶雨林中的那個(gè)寂靜卻有著不祥預(yù)感的夜晚。

第二樂章《祈求強(qiáng)大神靈的幫助》，全曲主要運(yùn)用前三小節(jié)定音鼓的節(jié)奏型動機(jī)進(jìn)行展開發(fā)展，即福特名為[3-8]的三音集合“#C-#D-G”，這也是“巫師”主題動機(jī)。采用無律動的點(diǎn)狀節(jié)奏，配合銅管組進(jìn)行演奏。（見譜5）

“巫師”主題陳述完畢之后，13小節(jié)，圓號和小號聲部，以互為倒影的形式，分聲部奏出“巴拉那河”主題動機(jī)[3-6]?！拔讕煛敝黝}與“巴拉那河”主題兩次對話后，共同結(jié)束于中心音G。表現(xiàn)了巫師與巴拉那河女河神達(dá)成一致意見，共同策劃了一起驚天陰謀：巫師誘騙帕南姆比跳河尋夫?？粗?jīng)遭受帕南姆比拒絕，而后惱羞成怒并企圖報(bào)復(fù)的巫師，巴拉那河女神欣然同意，因?yàn)槿绱艘粊?，也無人再和她爭搶古伊拉胡。

第三樂章《少女的挽歌》中包含兩個(gè)主題的對話。1～5小節(jié)由第一、第二小提琴聲部相隔平行五度奏出“巴拉那河”主題的變體，采用了印第安早期葬禮歌曲“哈拉維”據(jù)18世紀(jì)的《秘魯編年史》記載，一位名叫岡波里爾的印第安樂手深愛一個(gè)女人，然而女人不幸死后，岡波里爾悲慟欲絕，偷偷取出女人的脛骨，削成一支笛子，每當(dāng)不能自拔于傷逝之情時(shí)，便拿出遺骨笛子吹奏出以二度、三度、四度的旋律下行進(jìn)行為主的憂傷小調(diào)，即流傳于安第斯山山區(qū)的“哈拉維”。和秘魯民歌“哀曲”Estilo的曲調(diào)。第一小提琴聲部開始小節(jié)中，音階上行三音組“G-A-B”即為“巴拉那河”動機(jī)，中心音依舊為“B”。6～9小節(jié)由長笛聲部在高音區(qū)單獨(dú)奏出“少女”主題，以阿根廷舞曲“探戈”中連續(xù)切分為其主要節(jié)奏特征，主題第一小節(jié)連續(xù)切分節(jié)奏中就包含了兩個(gè)福特名為[3-5]的三音集合“F-#F-B”，（見譜6），即“月亮”主題動機(jī)的發(fā)展變型。

與第二樂章類似，“少女”主題和“巴拉那河”主題亦進(jìn)行了兩次對話，但每次“少女”主題都以mf的力度出現(xiàn)， 顯得清晰而堅(jiān)定。樂曲結(jié)束前，獨(dú)奏小提琴陳述的“少女”主題中出現(xiàn)了“巴拉那河”主題的動機(jī)[3-6]，音樂織體形態(tài)是圍繞中心音“B”，進(jìn)行離心式音程擴(kuò)大“C3-B2-D3-B2-E3-B2”，其中隱伏的高音旋律“C3-D3-E3”即為“巴拉那河”動機(jī)[3-6]（見譜7）。最終，少女主題與“巴拉那河”主題共同結(jié)束于中心音“B”。至此，表明少女帕南姆比跳河尋夫的心意已決，巫師和巴拉那河女神的陰謀即將得逞。

第四樂章《本土的節(jié)日-少女的轉(zhuǎn)圈舞-勇士的舞蹈》中有三個(gè)主題，“節(jié)日”主題、“少女舞蹈”主題、“勇士舞蹈”主題。“節(jié)日”主題在《本土節(jié)日》開始小節(jié)，由定音鼓單獨(dú)陳述，主要特征為4小節(jié)單一樂句結(jié)構(gòu)的固定節(jié)奏音型反復(fù)，采用“夜晚”主題動機(jī)福特名為[3-9]的三音集合進(jìn)行變型發(fā)展（見譜8）。定音鼓聲部連續(xù)重復(fù)了四次4小節(jié)的“節(jié)日”主題之后，“節(jié)日”主題動機(jī)進(jìn)行分裂展開，發(fā)音點(diǎn)逐漸減少，間隔逐漸拉寬，取而代之的則是弦樂聲部持續(xù)熱烈的“馬蘭波”節(jié)奏。這也是“節(jié)日”主題的另一種變體，作為持續(xù)的節(jié)奏背景貫穿發(fā)展，以此引出《少女的轉(zhuǎn)圈舞》和《勇士的舞蹈》。

“少女舞蹈”主題在《少女轉(zhuǎn)圈舞》開始小節(jié)由長笛單獨(dú)陳述，隨后由單簧管聲部加以重復(fù)。主題特征為由連續(xù)半音進(jìn)行的弱起“抑抑揚(yáng)”格及“抑揚(yáng)抑”格三音動機(jī)所組成，福特名均為[3-1]（見譜9）。緊接著第9小節(jié)，由獨(dú)奏單簧管聲部對“少女舞蹈”主題進(jìn)行同度模仿，18小節(jié)，在弦樂四五度和弦分解的“馬蘭波”背景節(jié)奏中，加進(jìn)馬蘭波節(jié)奏的左右手交替三和弦進(jìn)行的鋼琴聲部，這也是希納斯特拉鋼琴奏鳴曲中具有代表性的鋼琴織體。此時(shí)，音樂氣氛更為熱烈，音樂在49小節(jié)達(dá)到ff力度后，全樂隊(duì)戛然而止。此時(shí)，“少女舞蹈”主題由兩把獨(dú)奏小提琴再次奏出，做最后一次回顧，之后，木管組和弦樂組共同發(fā)展“馬蘭波”節(jié)奏的固定節(jié)奏音型，全曲在ff的力度中結(jié)束。

“勇士舞蹈”主題首次陳述在《勇士的舞蹈》第11小節(jié)，由四支圓號，按一三、二四的分組形式，在mf的力度下，運(yùn)用三度交置排列法，奏出10小節(jié)的五度疊置的二聲部主題旋律。主題特征為等分與切分節(jié)奏交替出現(xiàn)的固定節(jié)奏音型反復(fù)，動力性較強(qiáng)，旋律圍繞中心音“B”進(jìn)行二度、三度的鋸齒形上下波動。體現(xiàn)了秘魯、玻利維亞偏遠(yuǎn)山區(qū)和亞馬孫河叢林一帶的，以小二度和小三度音程為特征的“三音音階”勞動歌曲?！坝率课璧浮敝黝}動機(jī)的音級集合截取為開始小節(jié)所包含的福特名為[3-2]的三音集合“#G-A-B”。（見譜10）。無論樂曲中“勇士舞蹈”主題如何簡化發(fā)展，均包含此三音集合[3-2]。

“勇士舞蹈”主題首次完整陳述后，便由銅管聲部以簡化形式競相模仿，采用類似賦格展開部中的“密接合應(yīng)”。其中時(shí)常出現(xiàn)在高音聲部兩支長笛和短笛聲部的短小呼應(yīng)，象征著女士和孩子們觀看勇士舞蹈時(shí)的歡呼和喝彩聲。樂曲結(jié)束時(shí)，全樂隊(duì)合奏，長號和大號聲部以齊奏方式完整再現(xiàn)了“勇士舞蹈”主題，音樂在輝煌而熱烈的氣氛中結(jié)束于對稱和弦A-E-E-A。此時(shí)的“勇士舞蹈”主題，勇猛而威武雄壯，表達(dá)了對上帝的仁愛公義的歌頌和贊美，故事以悲劇開始以喜劇收場，最終，上帝懲惡揚(yáng)善，挽救了帕南姆比與古伊拉胡這段美好的姻緣，使這對有情人終成眷屬。

綜上所述，通過對全曲四個(gè)樂章所有主題動機(jī)分析，“夜晚”主題具有全曲主題動機(jī)的“資源庫”意義，起到了動機(jī)結(jié)構(gòu)力作用。“夜晚”主題中除了包含了“夜晚”主題動機(jī)[3-9]（同時(shí)也是“節(jié)日”主題的動機(jī)），還包含“月亮”主題動機(jī)[3-5]（同時(shí)也是“少女”主題動機(jī)）、“巴拉那河”主題動機(jī)[3-6]、“巫師”主題動機(jī)[3-8]、“少女舞蹈”主題動機(jī)[3-1]，以及“勇士舞蹈”主題動機(jī)[3-2]。

全曲主題動機(jī)均為三音集合，都是由二度、三度、四度、五度音程所構(gòu)成。而這些音程正是印第安民間音樂的核心音程，運(yùn)用這些音程對主題旋律進(jìn)行橫向、縱向音高組織控制。在簡化主題的同時(shí)可以使旋律既具有一定的調(diào)性，又具有自由十二音特點(diǎn)，同時(shí)，還能體現(xiàn)出印第安民間傳統(tǒng)音樂風(fēng)格。

除此之外，全曲中心音整體結(jié)構(gòu)上也具有一定的邏輯，暗示了民間傳統(tǒng)音樂的特征元素。第一樂章中心音“C”，第二樂章中心音“G-D”，第三樂章中心音“B”，第四樂章中心音“A-E”。四個(gè)樂章的中心音組成的音列為“C-D-E-G-A-B”，其中包含了兩對三音集合。“C-D-G”“A-B-E”，正好是三音集合[3-9]，即“夜晚”主題動機(jī)。而“G-A-B”“C-D-E”，正好是三音集合[3-6]，即“巴拉那河”主題動機(jī)。除此之外，中心音所組成的六聲音列“C-D-E-G-A-B”，包含了阿根廷小調(diào)五聲音階“A-C-D-E-G”，同時(shí)，也包含了高喬文化中高卓牧人的吉他定弦音列，即希納斯特拉的“特征和弦”——四度開放排列的“E-A-D-G-B-E[5]”，在“客觀主義時(shí)期”的作品中經(jīng)常以原型形態(tài)出現(xiàn)，如筆者曾分析過的《第一鋼琴奏鳴曲》和《十二首美洲前奏曲》。

下篇 《尤比納姆》——由博返約之黃金分割

希納斯特拉最后一部管弦樂曲《尤比納姆》（op.51），創(chuàng)作于瑞士日內(nèi)瓦1978—1980年冬，受科隆大劇院的委約，用于阿根廷首都布宜諾斯艾利斯成立400周年慶典演出。樂曲分為三個(gè)樂章《號角》《合唱》《終曲》。盡管主題動機(jī)依舊是《帕南姆比》（op.1a）中的音級集合基本音程，二度、三度、四度及其轉(zhuǎn)位，但在核心音程選擇上運(yùn)用了更多數(shù)理邏輯，更講究形式美?！队缺燃{姆》中三個(gè)樂章主題均圍繞第一樂章兩個(gè)節(jié)奏性主題的核心音程展開發(fā)展，并對由核心音程的音程級組成的斐波拉契數(shù)列中，暗含的黃金分割比例原則充分發(fā)揮，從而實(shí)現(xiàn)主題核心音程動機(jī)，對第二、第三樂章全曲歌唱性主題發(fā)展方面，空間上和時(shí)間上的結(jié)構(gòu)控制。三個(gè)樂章的中心音均統(tǒng)一于一個(gè)簡單的單音“D”。

第一樂章《號角》包含兩個(gè)主題，號角主題和“奇楚亞人[6]”（Kechua）主題。號角主題首次陳述在樂曲引子部分1～5小節(jié)，由二聲部圓號聲部同度齊奏。號角主題核心音程是旋律中所包含的上五度、下四度音程，以及最為突出的大、小二度裝飾音及二度碰撞音程。（見譜11）

“奇楚亞人”主題首次陳述在樂曲8～17小節(jié)，以四聲部對比復(fù)節(jié)奏對位的形式，由小號四聲部陳述，低音提琴聲部做持續(xù)長音和弦的和聲鋪底?！捌娉喨恕敝黝}的核心音程，是主題結(jié)束時(shí)bBm56和弦所包含的小六度、小三度、純四度（見譜12）。四聲部對比復(fù)節(jié)奏對位中，運(yùn)用了大量的連音和連線，有意避免出現(xiàn)節(jié)拍律動。同時(shí)，為了加大節(jié)奏密度，還運(yùn)用了大量希納斯特拉喜愛的3∶2、5∶4等交錯節(jié)奏對位，并將“赫米歐拉”（Hemiola）3∶2的交錯節(jié)奏對位充分發(fā)展，縱向上形成多層復(fù)合節(jié)奏對比。

若將號角主題核心音程小二度、大二度、及“奇楚亞人”主題核心音程小三度、純四度、小六度，按音程級從小到大排列，即1、2、3、5、8，正好符合斐波拉契數(shù)列[7]。這個(gè)比例被公認(rèn)為最能引起美感的比例。由核心音程所衍射出的黃金分割比例原則，對此后的二、三樂章全曲主題結(jié)構(gòu)，起著至關(guān)重要的作用。

第二樂章《合唱》類似于雙主題三聲部賦格。兩個(gè)主題以對話的形式，弦樂組、銅管組、木管組，交替陳述兩個(gè)合唱主題，最終，三個(gè)樂器組同時(shí)疊合兩個(gè)主題。第一合唱主題動機(jī)特點(diǎn)是縱向十二音和弦結(jié)構(gòu)，橫向上是傳統(tǒng)三和弦分解旋律形態(tài)。第二合唱主題動機(jī)特點(diǎn)是縱向復(fù)合三和弦結(jié)構(gòu)，橫向上半音化進(jìn)行旋律形態(tài)。

兩個(gè)合唱主題最突出的特點(diǎn)是頻繁變節(jié)拍組合，這也是受斯特拉文斯基《春之祭》的影響。雖然全曲節(jié)拍變換頻繁，看似雜亂無章，但卻暗含了縝密的數(shù)理邏輯，全曲主題結(jié)構(gòu)上體現(xiàn)了完美的黃金分割比例原則。

首先，木管組聲部，全曲56小節(jié)逆黃金分割點(diǎn)56×0.382≈21小節(jié)，木管組第二次開始進(jìn)入。將逆黃金分割點(diǎn)的21小節(jié)再次逆黃金分割21×0.382≈8小節(jié)，木管組第一次開始進(jìn)入。以此第8小節(jié)為界，其后段56-8=48小節(jié)逆黃金分割點(diǎn)48×0.382≈18小節(jié)，全曲倒數(shù)第18小節(jié)，木管組第三次開始進(jìn)入。將倒數(shù)18小節(jié)逆黃金分割18×0.382≈6小節(jié)，全曲倒數(shù)第6小節(jié)，木管組第四次開始進(jìn)入。

其次，銅管組聲部，將木管組聲部第一次進(jìn)入之前的8小節(jié)順黃金分割，8×0.618≈5小節(jié)，銅管組第一次開始進(jìn)入。除去銅管聲部第一次進(jìn)入之前的5個(gè)小節(jié)休止，按全曲56-5=51小節(jié)來計(jì)算，將51小節(jié)順黃金分割51×0.618≈31小節(jié)，第6小節(jié)之后的31小節(jié)，銅管聲部第三次開始進(jìn)入。以31小節(jié)為界，再將31小節(jié)逆黃金分割31×0.382≈11小節(jié)，第6小節(jié)之后的11小節(jié)，銅管聲部第二次開始進(jìn)入。

最后，弦樂組聲部，以全曲56小節(jié)逆黃金分割56×0.382≈21小節(jié)為界，其后35小節(jié)再次逆黃金分割35×0.382≈13小節(jié)，全曲倒數(shù)第13小節(jié)正好是弦樂組最后一次開始進(jìn)入。再以全曲逆黃金分割點(diǎn)倒數(shù)第13小節(jié)為界，前56-13=43小節(jié)再次順黃金分割43×0.618≈26小節(jié)，全曲26小節(jié)正好是弦樂組第三次開始進(jìn)入。繼續(xù)以26小節(jié)為界，再將26小節(jié)逆黃金分割26×0.382≈10小節(jié)，全曲第10小節(jié)正好是弦樂組第二次進(jìn)入的開始。由此可見，三個(gè)樂器組對主題的陳述完全符合黃金分割。（見圖1）

第三樂章《終曲》包含終曲主題和奇楚亞人主題。終曲主題以兩聲部樂器組演奏的三聲部合唱織體形式，通過不同的配器手法不斷重復(fù)再現(xiàn)，類似于《波萊羅舞曲》的固定旋律變奏。“奇楚亞人” 節(jié)奏音型主題則由弦樂組聲部演奏，作為背景，打擊樂的音響效果貫穿整個(gè)樂章。

第三樂章《終曲》的主題結(jié)構(gòu)上也體現(xiàn)了黃金分割比例原則。全曲除去引子部分共56小節(jié)，若將56小節(jié)順黃金分割56×0.618≈35小節(jié)，正好是終曲主題原型的最后第六次出現(xiàn)的開始。再以35小節(jié)為界，將其后21小節(jié)順黃金分割21×0.618≈13小節(jié)，35小節(jié)之后的第13個(gè)小節(jié)，即46小節(jié)，正好是全曲的高潮，樂隊(duì)以fff的力度齊奏出贊美詩歌主題“感謝主恩降臨，哈利路亞”。繼續(xù)以46高潮小節(jié)為界，將46小節(jié)逆黃金分割46×0.382≈18小節(jié)，從46高潮小節(jié)倒數(shù)第18小節(jié)，正好是第五次終曲主題出現(xiàn)的開始。若以全曲順黃金分割的35小節(jié)為界，將35小節(jié)繼續(xù)順黃金分割35×0.618≈22小節(jié)，全曲22小節(jié)正好是終曲主題第四次出現(xiàn)的開始。再以22小節(jié)為界，將22小節(jié)繼續(xù)順黃金分割22×0.618≈14小節(jié)，全曲第14小節(jié)正好是終曲主題第三次出現(xiàn)的開始。再以14小節(jié)為界，將14小節(jié)順黃金分割14×0.618≈8小節(jié)，全曲第8小節(jié)，正好是終曲主題第二次出現(xiàn)的開始。由此可見，七次主題的出現(xiàn)都是按照連鎖的黃金分割比例布局。（見圖2）

音樂是流動的建筑，符合黃金分割比例結(jié)構(gòu)原則的建筑是最具美感的建筑，因此，在音樂的內(nèi)在結(jié)構(gòu)或外在空間、時(shí)間上運(yùn)用黃金分割比例原則，也能喚起人耳聽覺上的美感。第一樂章運(yùn)用具有黃金分割比例原則的斐波拉契數(shù)列音程級音程，作為第一樂章的核心音程，給原始而粗獷豪放的“奇楚亞人”打擊樂和“號角”音樂賦予了現(xiàn)代文明的集約和細(xì)膩，旨體現(xiàn)音樂內(nèi)在的結(jié)構(gòu)美；第二樂章雙主題三聲部賦格和第三樂章單主題變奏，均運(yùn)用黃金比例原則安排每一次主題的出現(xiàn)，使每一次主題的出現(xiàn)都恰到好處，旨在體現(xiàn)音樂構(gòu)建上的時(shí)間與空間的美。由此可見，運(yùn)用黃金分割比例原則，使《尤比納姆》達(dá)到了內(nèi)容與形式美的統(tǒng)一，同時(shí)，音響聽覺上體現(xiàn)了一種合理的、和諧的美感。

結(jié)語

綜上所述，希納斯特拉管弦樂作品開山之作《帕南姆比》與管弦樂作品封筆之作《尤比納姆》，均成功地運(yùn)用后調(diào)性思維創(chuàng)作主題動機(jī)，而主題動機(jī)均濫觴于印第安民間音樂中代表性的音高組織二度、三度、四度音程及其轉(zhuǎn)位，以及“赫米歐拉”節(jié)奏鼓點(diǎn)對位。

不同之處在于，《帕南姆比》的主題動機(jī)創(chuàng)作屬于音列思維，運(yùn)用自由十二音“音級集合”，通過樂曲首個(gè)具有資源庫意義的主題，統(tǒng)一全曲主題動機(jī)。四個(gè)樂章的中心音體現(xiàn)了阿根廷小調(diào)音階和高卓牧人的吉他定弦音列。由“截?cái)郲8]”發(fā)展而成的音樂主題形象性較強(qiáng)，所體現(xiàn)的民間音樂更為直接、感性。而《尤比納姆》的主題動機(jī)創(chuàng)作屬于音程思維，運(yùn)用“黃金分割”比例原則，選用具有斐波拉契數(shù)列音程級特點(diǎn)的核心音程作為主題動機(jī)，同時(shí)運(yùn)用數(shù)列所蘊(yùn)含的黃金分割比例原則實(shí)現(xiàn)對全曲主題發(fā)展空間上和時(shí)間上的結(jié)構(gòu)控制。三個(gè)樂章的中心音均統(tǒng)一于一個(gè)簡單的單音“D”。蘊(yùn)含數(shù)理邏輯的主題更具象征性，所體現(xiàn)的民間音樂更為理性、內(nèi)斂。

通過對兩部管弦樂作品的主題動機(jī)創(chuàng)作技法的分析和比較，可見希納斯特拉所追求的是有別于西方“共性寫作時(shí)期”的20世紀(jì)“簡約主義主題動機(jī)創(chuàng)作”。這種“由博返約”的創(chuàng)作方式，更多體現(xiàn)了“東方”精神，正如《樂記·樂論篇》中孔子所曰“大樂必易，大禮必簡”。對于音樂創(chuàng)作和研究而言，莫過如此境界也。

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