[摘要]本文研究的范圍限定在20世紀(jì)80年代以來，中國大陸作曲家創(chuàng)作的管弦樂作品。在這些作品中，有很大一部分使用了民族民間音樂的素材。本文的研究重點(diǎn)是以民歌為素材的作品，從美學(xué)的角度考察這些作品保持了多少民歌的韻味。寫這篇文章的動機(jī)來自于長時間以來對當(dāng)代音樂創(chuàng)作的關(guān)注，對民歌改編這種創(chuàng)作形式進(jìn)行梳理，使得筆者對改編有了新的認(rèn)識。雖然以往有關(guān) “民歌改編”和“民族樂派”的研究文章有很多，但將巴托克的改編理論與中國作曲家的創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)行比照，進(jìn)而從美學(xué)角度探討民間音樂韻味保持問題的文章、專著卻是少見的。本文擬先按照巴托克改編理論提到的兩種類型（摘引為主題、僅取其韻味）分別探討中國作品中的表現(xiàn)情況，接著提出一種新的類型（混合媒介拼貼型）進(jìn)行同樣的探究。

[關(guān)鍵詞]民間音樂素材；摘引為主題；僅取其韻味；混合媒介拼貼

[中圖分類號]J607[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號]1007-2233（2017）17-0021-04

一、用民歌作為作品的主題或主要元素

我們先來看看巴托克的原話是怎么說的：“民間音樂改編的民間旋律的使用與所增加的部分幾乎同等重要?！盵1]作曲家劉湲的許多作品在這方面比較典型，本文用他的交響詩篇《土樓回響》作為例子來說明。

交響詩篇《土樓回響》創(chuàng)作于2000年10月，是劉湲先生應(yīng)著名指揮家鄭小瑛之邀，為“世界客屬懇親大會”而創(chuàng)作的。該作在首屆全國音樂“金鐘獎”的“管弦樂—大型交響合唱作品”評獎中榮獲金獎。筆者是通過《土樓回響》這部作品認(rèn)識劉湲的，同時，作曲家通過這部作品也讓全世界認(rèn)識了他。

“《土樓回響》是一部表現(xiàn)漢族的一個來自古代中原地區(qū)、祖地在閩西的民系——客家人奮斗、生存、發(fā)展、性格和文化等綜合性的宏大壯麗的史詩篇章?！甭犕赀@部作品后你會發(fā)現(xiàn)他與以往中國作曲家的作品相比，有其獨(dú)特的地方。當(dāng)然獨(dú)特中也有共性，他們都對使用民族民間音樂素材進(jìn)行創(chuàng)作非常重視，尤其對民歌本身韻味在作品中如何體現(xiàn)這點(diǎn)上非常注意。不同的是，劉湲在使用民歌素材進(jìn)行創(chuàng)作上還有其獨(dú)到的見解。他的一些改編手法能夠更好的和他作品中的其他部分緊緊聯(lián)系在一起，使民歌不僅成為作品中不可缺少的構(gòu)成要素，而且是非常搶眼的組成部分。

我們不難發(fā)現(xiàn)整首作品中的各種布局與安排都是基于這樣的觀點(diǎn)設(shè)計(jì)的。首先從音調(diào)上來說，作曲家從客家山歌中提煉出客家民間音樂所特有的羽—商純四度核心音調(diào)作為全曲所有音樂材料發(fā)展的原形，樂曲一開始由加弱音器的長號在D大調(diào)上奏出只有四、五度關(guān)系組成的號子主題：

這個旋律主題取材自閩西客家山歌《新打梭鏢》，具有這種特點(diǎn)的音調(diào)進(jìn)行就是客家人特有的旋律特征。但是，如何將這種客家音調(diào)放入到作品中，放在作品的哪一部分最好？這便成了最需要考慮的問題。

先來探討第一個問題。我們說，如果要利用民間音樂進(jìn)行創(chuàng)作，就要利用民間音樂中最獨(dú)特的、區(qū)別于其他音樂的部分，而最可取的方法就是將它最純粹的那一方面體現(xiàn)出來——將原始的狀態(tài)呈現(xiàn)出來。

其二，將這樣的音調(diào)放在哪才能起到突出客家風(fēng)格、引領(lǐng)全曲，這是布局的問題，一般來說只有樂曲的開始部分才能起到這樣的作用。在這首樂曲開始時作曲家借鑒了客家民歌中最為典型的客家勞動號子。

四度音程作為全曲主要的縱向和聲結(jié)構(gòu)，使得作品具有極其鮮明的民族風(fēng)格。這首民歌只由兩個音構(gòu)成，這樣的引用產(chǎn)生的創(chuàng)作難度可想而知。其實(shí)巴托克早已說過這個問題：“有人以為寫一首民間音樂改編比寫一首原作要容易得多，或許是認(rèn)為一首民間音樂改編曲的部分工作——音樂主題的創(chuàng)作，已由別人完成。恰恰相反，我認(rèn)為在某種情況下，因?yàn)槭艿街黝}本身的約束，所以用一首現(xiàn)成的音樂主題來創(chuàng)作時，就會遇到更多困難?？傊?，要創(chuàng)作優(yōu)秀的改編曲，作曲家必須完全像創(chuàng)作新作品那樣，充分發(fā)揮他的創(chuàng)造性和想象力。”像這首作品一樣，作曲家的遇到的困難集中體現(xiàn)在兩點(diǎn)上。其一，按照西洋奏鳴曲式結(jié)構(gòu)來說，樂曲的第一樂章必定是明亮、高亢、有震撼力的。雖然這部《土樓回響》并沒有嚴(yán)格按照交響曲的曲式結(jié)構(gòu)，但第一樂章的速度與力度被保持下來。使用這么簡單的民歌無疑對自己是一種挑戰(zhàn)。其二，在聽完整首作品后我們不難發(fā)現(xiàn)，這首民歌不是在第一樂章中使用后就被扔掉了；在其后的很多段落中直至最后的大合唱中都使用了這首民歌作為素材。這一點(diǎn)不僅能夠充分說明作曲家的創(chuàng)作實(shí)力而且還能夠體現(xiàn)出劉湲已深諳客家民歌風(fēng)骨，并牢牢抓住、充分發(fā)揮。

從美學(xué)層面上我們看到，民歌的原型雖然很簡單，但是作曲家充分認(rèn)識到這首簡單民歌背后所隱藏著的深刻內(nèi)涵。這首民歌雖然簡單，卻可以完完全全地將客家人的特有精神淋漓盡致表現(xiàn)出來。在劉湲的作品中，我們已經(jīng)能夠看到很多民歌之外的人工雕琢的痕跡。這些對于民歌原型的加工使得民歌原型本身的價(jià)值得到了提升。如果沒有劉湲對民歌以外內(nèi)容的補(bǔ)充我們也許永遠(yuǎn)都不會知道客家有首民歌叫《新打梭鏢》。如果沒有作曲家的加工，這樣有兩個音調(diào)組成的民歌是不會有這么強(qiáng)大的震撼力的。綜上所述，他與巴托克的第一種改編最相近。

二、運(yùn)用現(xiàn)代手法再現(xiàn)民間風(fēng)韻

巴托克說：“民間音樂改編曲的民間旋律僅僅被當(dāng)作一種格言來運(yùn)用，這些外加的處理方式所起的作用，與原作是相同的?！盵2]使用這個方法的中國作曲家較為普遍，本文選擇了不僅在中國作曲界而且在世界作曲界也有不小影響的女作曲家陳怡的創(chuàng)作為例。

陳怡曾在與友人的通信中這樣介紹自己的學(xué)習(xí)經(jīng)歷：“（學(xué)習(xí)內(nèi)容包括）民歌——從25個省50個不同的少數(shù)民族收集而來，每星期要背下來并在課堂上唱出來，考試時要唱給整組的老師聽；戲劇——根據(jù)語言、歌詞、舞臺設(shè)置形式、器樂伴奏形式以及方言地方風(fēng)格演唱；說書——半說半唱的表演形式，通常在茶館中表演，很長、沒有花哨的舞臺設(shè)置、不化妝、使用少量樂器。在考試時要能辨別風(fēng)格、地區(qū)、流派等。還要能夠以指定的風(fēng)格，以古詩為內(nèi)容，用傳統(tǒng)樂器（演奏技巧、保留曲目、曲式結(jié)構(gòu)的原則）去創(chuàng)作旋律。在學(xué)期結(jié)束后，（我與其他人）結(jié)隊(duì)到農(nóng)村收集民歌，學(xué)習(xí)如何記錄及改編它們，就像當(dāng)年的巴托克一樣”。[3]我們從這段文字中首先能夠了解陳怡曾經(jīng)受到了專業(yè)、系統(tǒng)的民族民間音樂采集和改編的訓(xùn)練，同時深入農(nóng)村的風(fēng)采活動又使她聯(lián)想到了巴托克。這點(diǎn)完全能夠說明她對巴托克所從事的工作及言論是有了解的。基于以上的兩點(diǎn)我們再來看她如何介紹自己的創(chuàng)作風(fēng)格：“關(guān)于創(chuàng)作風(fēng)格，我極少直接采用中國傳統(tǒng)音樂之曲調(diào)等現(xiàn)成材料，而是從中挖掘其韻味特征等，運(yùn)用新觀念和新技術(shù)進(jìn)行再創(chuàng)造。遠(yuǎn)古圖騰的威力感、青銅饕餮的猙獰美，漢藝術(shù)古拙夸張的氣勢，盛唐草書龍飛鳳舞的節(jié)律性；老子的清高淡遠(yuǎn)、佛家的虛實(shí)領(lǐng)悟……這些不是都可以凝練成高度抽象化的旋律，體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)的藝術(shù)美嗎？我把它們?nèi)圩⒂趥€性化的現(xiàn)代創(chuàng)作之中，即力圖從中把握一種純粹的或者是經(jīng)過改造的民族氣質(zhì)與精神，用以外化音樂本身使之起到當(dāng)今社會審美價(jià)值的作用。說實(shí)在的，人類的進(jìn)步就在于更多地挖掘、認(rèn)識和把握自身。隨著時間的推移我將在《第一交響曲》的起點(diǎn)上不斷加深自己和對社會的認(rèn)識或理解?！?/p>

陳怡所介紹的做法正是巴托克說的第二種類型，這里，民間音調(diào)已不復(fù)存在，留下的只有民間音樂或是中國藝術(shù)中的風(fēng)韻。

作品《爍》是陳怡1992年創(chuàng)作的一首八重奏室內(nèi)樂，也是她赴美早期的重要作品之一。這部作品是為長笛、黑管、鋼琴、小提琴、大提琴、低音提琴及兩件打擊樂器而作，表達(dá)了火花的閃爍在作者腦海里的印象。這首作品的節(jié)奏原型是中國民間音樂中的《老八板》：

作品中，從音高關(guān)系上很難找到《老八板》的原型，但《老八板》“3-2-3”的節(jié)拍框架仍在，只不過將其放大了一倍。原來是以四分音符為節(jié)拍單元，這里卻是以二分音符為節(jié)拍單元來計(jì)量的。聽起來《爍》的中國音樂外表特征似乎已很模糊，那種閃爍不定、令人眼花繚亂甚至有些怪異的密集音群，使得老八板在作曲家的高度提煉下穿上了一件具有異國風(fēng)情的外衣，然而，它仍然隱含著某種“中國”氣質(zhì)。

這種改編方式也是最具有美學(xué)含義的。因?yàn)樗呀?jīng)完全從民間音樂的軀殼中脫胎出來，像鳳凰一樣浴火再生了。這樣的改編不僅需要作曲家把握民間音樂的靈魂，而且要能塑造重生以后的軀體（采用現(xiàn)代技法）。

三、利用混合媒介手法拼貼原生態(tài)民間音樂材料

在20世紀(jì)這個科學(xué)、文化技術(shù)迅猛發(fā)展的時期，音樂創(chuàng)作方面受這一大環(huán)境的影響，也產(chǎn)生了許多前所未有的作曲新技術(shù)和的音樂新種類，如電子音響技術(shù)的出現(xiàn)、電子音樂的產(chǎn)生等等。這些都是巴托克那個時代根本不可預(yù)知的。根據(jù)這一特殊情況，同時依據(jù)我國作曲家在創(chuàng)作實(shí)踐上產(chǎn)生的新類型，最后本文又總結(jié)了這第三種“混合媒介拼貼”來填補(bǔ)巴托克的概括留下的空白。

混合媒介拼貼就是利用混合媒介的演出方式將作曲家創(chuàng)作的音樂與原生態(tài)民間音樂的錄音結(jié)合，成為一種新的音樂形式，它們常常是不斷變化著的幾種方法。我們在這里要說的一種就是直接在樂章中引入一段原始音樂素材，例如朱踐耳的《第六》交響曲。它完成于1994年，總標(biāo)題為《3Y》，三個樂章分別為《YE》《YUN》《YANG》。這部作品使用了一種特殊裝置——磁帶（TAPE），這里的磁帶不是現(xiàn)代技法中經(jīng)常使用的那種用電腦制作的磁帶，而是直接從民間采集而來的。當(dāng)然，所使用的錄音不是某一民族的一首簡簡單單的歌曲，它基本上是以西南七八個民族的音樂為素材，加以剪輯而成。其中還加了些民族樂器如古琴、箏等。演出時請專門人看總譜開、關(guān)機(jī)器。

朱踐耳這樣介紹他的想法：“民間的東西不可模仿，我要用它的原汁原湯；我用的是那些大家較不熟悉的東西，加上樂隊(duì)?！钡谝粯氛拢昧撕芏嗬镎{(diào)，但加上哈尼族的情歌，就沖淡了宗教性。有的地方他采用同一素材，使之復(fù)調(diào)化（卡農(nóng)）?？傊?，他是根據(jù)自己的需要選擇和處理素材的。乍看起來朱踐耳使用民間音樂的觀念和劉湲、陳怡極為相似，但是仔細(xì)探究可以看出，朱踐耳的實(shí)際做法和他們是不一樣的。在我們第一次聽到這首曲子時，印象最深的恐怕要數(shù)從磁帶中放出的那段音樂了?？梢哉f按照這種思路創(chuàng)作的作品在中國改革開放之前是絕無僅有的。在外國，杰克·巴迪曾經(jīng)創(chuàng)作過類似的作品，也是使用混合媒介拼貼——傳統(tǒng)樂器加上從貴州布依族錄來的音響。最特別的一點(diǎn)是朱踐耳使用的民歌不是某一首完整的民歌。這些經(jīng)過混合拼接的音響已經(jīng)和劉湲、陳怡對民間音樂的使用大相徑庭了。無論從哪個角度上講，這也能算作是一個極好的以民間音樂為素材的音響片斷。在這樣的片斷中民歌所具有的一切韻味都受到大雜燴的“侵蝕”以至于難以分辨。但是，這一段音響畢竟也是來源于民間音樂；就憑這一點(diǎn)誰也無法否認(rèn)朱踐耳的這首作品不屬于民歌摘引。當(dāng)然，如果將他的這段音樂算作是巴托克最后一種改編方法則顯得牽強(qiáng)。為此本文將其歸為新的類型——混合媒介拼貼型。

結(jié)論

在結(jié)論中，筆者想談以下幾點(diǎn)：

其一，民間音樂的韻味與創(chuàng)作音樂的美感之間的差異。

本文談?wù)摰囊魳纷髌范际且悦窀铻樗夭?、以西方作曲技術(shù)為手段、以管弦樂為形式的創(chuàng)作結(jié)果；既然是融合就不能不兩方面都談一談。先說民間音樂。在表演時帶有不確定性幾乎成為所有民間音樂的共同特點(diǎn)。一首民歌在演唱前歌手能夠確定的多半是這個歌曲的基本框架，剩下的完全由演唱者依據(jù)不同情況的變化而自由發(fā)揮。歌詞就是一個可自由發(fā)揮的空間，即興編出來的歌詞一般都是想到什么唱什么、見到什么唱什么。所以一個固定的曲調(diào)在民歌中幾乎是不存在的。它充分體現(xiàn)了華夏民族那種崇尚自然生存狀態(tài)和“自然之道”[4]的美學(xué)傾向，充分展現(xiàn)出我們民族與生俱來的本性。

著名學(xué)者李西安老師結(jié)合各國不同的歷史背景，總結(jié)出三種不同模式的東西方文化交匯時采取的宏觀對策：“一，頑強(qiáng)地保護(hù)自己的民族傳統(tǒng)，排斥外來文化的影響。如印度，可以稱之為封閉型；二，一方面認(rèn)真地保護(hù)自己的民族傳統(tǒng)，使之不受西方文化的滲透；另一方面又全面引進(jìn)，徹底歐化。如日本。可稱之為分離型；三，就是在中國，最初，保存國粹與全盤西化也是對立的。經(jīng)過一場論戰(zhàn)之后，很快就統(tǒng)一到以傳統(tǒng)為基礎(chǔ)借鑒西洋和外來形式民族化同時并舉的做法?？煞Q之為結(jié)合型?！盵5]實(shí)際上，交響樂同樣有它不可替代的一面。首先，這種形式是伴隨歐洲工業(yè)革命的產(chǎn)生和發(fā)展起來的西方藝術(shù)，在經(jīng)過了數(shù)代藝術(shù)家的偉大創(chuàng)造之后，它已經(jīng)成為西方音樂中最富有表現(xiàn)力、傳播性最廣泛的音樂藝術(shù)形式。其次，它在同世界各民族獨(dú)特的傳統(tǒng)音樂相碰撞、結(jié)合的過程中，又產(chǎn)生出大量的不同社會生活、反映不同民族、不同風(fēng)格的交響音樂作品，并成為各民族音樂文化的組成部分。我們似乎可以接受成熟的交響音樂形式，但這并不意味著我們應(yīng)該用它的審美趣味來替代自己民族音樂的特殊韻味。

其二，創(chuàng)作音樂與自然（民間）音樂在文化形態(tài)上的差異。

一提到民間音樂我們就會與自然文化相聯(lián)系，而提到創(chuàng)作音樂就會與人工文化相聯(lián)系。它們在文化形態(tài)上的差異是顯而易見的。當(dāng)這兩種不同形態(tài)的藝術(shù)在進(jìn)入融合過程時，一方的轉(zhuǎn)變是必然的。然而我們現(xiàn)在還不能確定的是，應(yīng)該保留的是哪一方、改變的又是哪一方。這種不確定來源于人們審美意識的不斷轉(zhuǎn)變。在最初的轉(zhuǎn)變中，我們習(xí)慣的是將自然文化形態(tài)通過人的主觀能動性轉(zhuǎn)變?yōu)槿斯の幕螒B(tài)。這種從自然到人工的改變?nèi)藗兺Q之為“藝術(shù)加工”。

在相當(dāng)長的一段時間內(nèi)，藝術(shù)加工一直以來被藝術(shù)家認(rèn)為是體現(xiàn)其自身價(jià)值的途徑。這一點(diǎn)也完全可以放在人類對許多自然事物的改變上。然而，隨著幾千年人類對自然界的不斷改造，原來根本想象不到的問題相繼出現(xiàn)。這之后，隨之而來的是人類對于人工控制的急劇不滿。以致無論在物質(zhì)還是精神上產(chǎn)生了反方向的大變革。人們新的價(jià)值觀趨向于將大部分自然還給自然，把自己的注意力重新集中到對原始事物的欣賞上來。這一點(diǎn)在音樂上尤為明顯。首先是各國對于自己本民族音樂的重視程度達(dá)到空前高度，民族音樂學(xué)派在音樂研究領(lǐng)域地位不斷上升，以至達(dá)到極點(diǎn)。其次，各國作曲家的創(chuàng)作方向逐步向民間音樂的風(fēng)格靠攏，限制人工控制的“藝術(shù)加工”，將民間音樂的精華最大限度地開發(fā)出來，這逐漸成為作曲家創(chuàng)作的方向。

其三，創(chuàng)作作品與原始民歌語境上的差異。

語境被認(rèn)為是語言的靈魂。音樂也是一種語言。在民間音樂這種語言中，語境不僅包括地方方言，同時包括特定音樂發(fā)生的時間、地點(diǎn)、功用等等諸多方面。這些內(nèi)容從藝術(shù)上來說都是音樂的審美方面。然而當(dāng)一首原始民歌被創(chuàng)作作品所使用時，審美對象的語境也隨之轉(zhuǎn)移了。若我們在鄉(xiāng)土環(huán)境中采集、欣賞民歌，這時的我們所感受到的美是一種自由自然的美，是超越我們習(xí)慣性經(jīng)驗(yàn)之上的不可預(yù)知的美。由于民間音樂的原始狀態(tài)是即興的、不確定的、帶有它所在的民族特有的歷史傳統(tǒng)、帶有當(dāng)?shù)卣Z言特征的自由的形式，所以民歌已經(jīng)通過這些方面將自己的審美內(nèi)涵和外延都呈現(xiàn)出來了。然而，民歌進(jìn)入創(chuàng)作音樂時，這種審美狀態(tài)即刻發(fā)生變化。在引用民歌前作曲家必須將民歌固定下來；無論作曲家為這種固定的民歌留有多大的自由發(fā)揮的空間，被移植的民歌早已經(jīng)不同于鄉(xiāng)土間的民歌本身了。

從語境上分析劉湲請民歌手在舞臺上演唱這一點(diǎn)，初看來，劉湲的意圖是要充分保存民歌的原貌。然而進(jìn)一步分析不難發(fā)現(xiàn)，除了不確定的民歌已被固化之外，民歌被從它產(chǎn)生和流傳的田野中直接放到舞臺，這已經(jīng)完全和它自己的根脈斷開了。民歌在不同的環(huán)境下有它不同功用。也就是說民歌與創(chuàng)作作品的一個最大區(qū)別就在于民歌有它的傳統(tǒng)文化功用目的，而創(chuàng)作作品沒有。這一點(diǎn)在民歌改編中非常重要，卻常被忽視。舉例來說：在民間歌曲中有很大一部分是男、女青年互訴衷腸也就是談戀愛的歌曲，這時的民歌（情歌）是表達(dá)愛的工具。如果作曲家將這樣的歌曲從鄉(xiāng)間人煙稀少、花前月下的地理環(huán)境中生生放到燈火通明、眾目睽睽的舞臺之上，這么大的語境變化，民歌的“語義”顯然也會發(fā)生變化的。再說，民歌本身是有歌詞的，演唱使用的是方言。這方言在樂器的演奏中必然消失，沒有了內(nèi)容、沒有了方言的民歌究竟還會有多少韻味在其中就可想而知了。

在這里我們似乎陷入一種兩難境地——既要肯定民歌改編的創(chuàng)作意義，又要反對民歌韻味受到侵害的改編。筆者經(jīng)過長久思索，得出這樣的看法：原始民歌與改編后的民歌屬于兩種美！就像自然風(fēng)光與盆景的美，相關(guān)而不相同！因此，本文認(rèn)為，一方面應(yīng)提倡多元化的審美觀，即認(rèn)可原汁原味的民歌與各種類型的改編，都有審美價(jià)值；另一方面應(yīng)強(qiáng)調(diào)，在用西方管弦樂隊(duì)演奏中國民歌這一改編性的創(chuàng)作上，允許做法的多樣化。對于同一首民歌，感受不同、理解不同，可以多樣處理。對此歷史已經(jīng)提供了肯定的事例——從原始巴赫到搖滾巴赫，之間已經(jīng)有很多樣式的“改編”；各類“改編”都得到充分的認(rèn)可，都有許多接納的審美群。西方管弦樂中的中國民歌，不也可以呈現(xiàn)出多姿多彩、形色各異的面貌嗎！創(chuàng)作觀念應(yīng)該寬廣，美學(xué)態(tài)度應(yīng)該寬容。唯有如此，音樂創(chuàng)作才能出現(xiàn)各種個性鮮明的作品，全世界的審美資源才會更為豐富。

[參 考 文 獻(xiàn)]

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