[摘要]融合中國(guó)西藏意象的當(dāng)代流行音樂(lè)在國(guó)際傳播中備受矚目,西藏形象的國(guó)際構(gòu)建由“自身文化魅力和神秘色彩”的內(nèi)因,以及“西方歷經(jīng)神秘化、蒙昧化、理想化、政治化、客觀化五個(gè)階段的認(rèn)識(shí)過(guò)程”這一外因共同作用而成。當(dāng)代融合西藏意象的流行音樂(lè)《阿姐鼓》和《萬(wàn)物生》在國(guó)際傳播中秉“因人而異,各有所長(zhǎng)”的傳播方式,融入中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)元素,善用神秘神圣的宗教資源,探索新穎多元的傳播方式,借鑒由外向內(nèi)的運(yùn)作模式,以此促進(jìn)中國(guó)音樂(lè)作品更好地在國(guó)際范圍內(nèi)傳播。
[關(guān)鍵詞]西藏意象;中國(guó)流行音樂(lè);阿姐鼓;萬(wàn)物生;海外傳播
[中圖分類號(hào)]J60[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號(hào)]1007-2233(2017)17-0010-05
富有東方神秘色彩和異域民族風(fēng)情的中國(guó)流行音樂(lè),通常能在國(guó)際上受到更多的矚目和青睞,尤其諸如朱哲琴《阿姐鼓》和薩頂頂《萬(wàn)物生》等一系列融合了西藏意象和宗教靈性之光的概念性唱片大碟。通過(guò)梳理上述兩張專輯的傳播方式及兩位歌者的宣傳活動(dòng),總結(jié)兩者的傳播特點(diǎn),為今后中國(guó)流行音樂(lè)的音樂(lè)創(chuàng)作和國(guó)際傳播提供可借鑒之處。
一、前提基礎(chǔ):西藏形象的國(guó)際構(gòu)建
以《阿姐鼓》為代表的一系列融合了西藏元素的中國(guó)唱片,之所以能享譽(yù)國(guó)際,除了高水準(zhǔn)的專輯制作之外,貫穿整張專輯的西藏文化亦成為了不可忽視的因素。此外,西方國(guó)家對(duì)西藏抱有持久的熱情和極高的關(guān)注度,為此類專輯的國(guó)際傳播奠定了基礎(chǔ)。
(一)內(nèi)因:西藏文化的獨(dú)特魅力及神秘色彩
在西藏文化的形成過(guò)程中,自然因素產(chǎn)生了不可忽視的影響。受復(fù)雜地形以及高原氣候等自然因素的制約和影響,孕育了獨(dú)特藏族文化。又因地形阻礙、交通不便等客觀因素,使得西藏形成了與外界隔絕的封閉狀態(tài),西藏文化得以不受外來(lái)文化的侵蝕而完好保存、延續(xù)至今,使其保持著獨(dú)特性和神秘感。
藏袍、青稞酒、酥油茶等一系列具有藏族特色的標(biāo)志性事物,使外界對(duì)西藏的認(rèn)知具象化。由于高原上嚴(yán)峻的自然條件、嚴(yán)酷的生存環(huán)境以及脆弱的生態(tài)系統(tǒng),使得藏民們對(duì)天地抱有一份敬畏之心和崇拜之情,自然而然地產(chǎn)生了“尊重自然、眾生平等”的宗教理念。藏傳佛教“永世輪回”的核心教義又發(fā)展出行善積德的行為準(zhǔn)則和處世觀念。藏族的信仰文化,賦予了西藏更多的神秘感和吸引力。
(二)外因:西方“西藏形象”的認(rèn)識(shí)過(guò)程及傳播載體
西方民眾對(duì)于西藏的了解,大部分來(lái)自于小說(shuō)、游記等文學(xué)作品和電影、紀(jì)錄片等影像資料,由此獲得了相對(duì)模糊的認(rèn)識(shí)。關(guān)于西藏或神秘美好或愚昧野蠻的印象,主要可劃分為神秘化、蒙昧化、理想化、政治化和客觀化五個(gè)認(rèn)識(shí)過(guò)程[1]。
1神秘化
17世紀(jì)之前,西方人主要通過(guò)一些傳說(shuō)來(lái)了解西藏,例如中世紀(jì)時(shí)期的“約翰長(zhǎng)老”“約翰長(zhǎng)老”傳說(shuō)指的是約翰長(zhǎng)老之國(guó),是東方存在著的一個(gè)信仰基督教的強(qiáng)大國(guó)家,并認(rèn)為西藏人是約翰長(zhǎng)老的后裔。 和“淘金螞蟻”希羅多德《歷史》、科學(xué)家托勒密《地理》以及馬可·波羅《馬可·波羅游記》等書均有記載,西藏生長(zhǎng)著一種擅淘金沙的巨型螞蟻,反映西藏富藏黃金。 傳說(shuō),這些傳說(shuō)激發(fā)了眾多西方作者的想象力,從而開啟了西藏形象的神秘化描寫,由此西藏被構(gòu)筑為一個(gè)充滿智慧靈性的神奇之地。[2]20世紀(jì)初,德國(guó)探險(xiǎn)家威廉·費(fèi)爾希納拍攝了第一部藏地紀(jì)錄片《西藏東部探尋》,這種探險(xiǎn)風(fēng)格為西藏增添了神秘色彩。此外,1994年拍攝的紀(jì)錄片《西藏度亡經(jīng)》,介紹了人死后的中陰境界以及解脫和投胎的過(guò)程,該片傳遞出較強(qiáng)的唯心主義觀念,超自然描述使得西藏更富神秘色彩。[3]
2蒙昧化
西方人對(duì)于西藏的蒙昧化形象塑造最初來(lái)源于“食人生番”的傳說(shuō),后來(lái)主要以侵略者的回憶錄形式呈現(xiàn),例如英國(guó)侵略者榮赫鵬《英國(guó)侵略西藏史》。這些著作都反映出了西方人對(duì)西藏的輕視甚至蔑視,究其原因,主要有以下兩點(diǎn):首先,現(xiàn)實(shí)的西藏與文本中的西藏想象謬以千里,難掩失望之情。其次,在殖民主義時(shí)代,西方社會(huì)基于世界中心論以及強(qiáng)烈的優(yōu)越感,使得其對(duì)非西方世界做出主觀偏頗的價(jià)值判斷,由此表現(xiàn)出對(duì)西藏的不屑乃至厭惡之情,甚至貶低西藏的宗教文化。
3理想化
西藏形象的理想化書寫更富有烏托邦色彩,營(yíng)造世界和平的祥和景象,以期滿足西方社會(huì)的普遍心理訴求。隨著資本主義的發(fā)展以及資本原始積累的完成,眾多西方國(guó)家開啟了對(duì)外殖民侵略進(jìn)程。社會(huì)心態(tài)的轉(zhuǎn)變以及戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的恐慌和不安粉碎了西方民眾對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的美好愿景。因此,美好的異國(guó)之地“西藏”便成為了他們的精神寄托和心靈凈土。詹姆斯·希爾頓在其小說(shuō)《消失的地平線》中創(chuàng)造了西藏的“香格里拉”神話,以此來(lái)表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判和反思[4]。
4政治化
西藏形象的政治化構(gòu)筑從18世紀(jì)開始一直延續(xù)至今,以期建立西藏與中國(guó)的對(duì)立形象達(dá)到分裂中國(guó)和西藏的目的。這一帶有政治立場(chǎng)的“西藏觀”潛移默化地影射到文學(xué)創(chuàng)作和藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中。例如奧地利作家海因里希·哈勒《西藏七年》,并于1997年改編成同名電影《西藏七年》,將“藏獨(dú)”形象和反華意識(shí)深入刻畫在西方觀眾心中。另外,在旅英華人紀(jì)錄片制作人書云的紀(jì)錄片《西藏一年》國(guó)際版中,具有鮮明的西方政治立場(chǎng)的解說(shuō)詞并不少見[5]。
5客觀化
20世紀(jì)80年代起,在薩義德東方主義理論愛德華·沃第爾·薩義德,著名文學(xué)理論家與批評(píng)家,1978年出版《東方主義》一書,提出了東方主義理論,認(rèn)為西方對(duì)亞洲和中東的印象是帶有誤讀和偏見的,并以伊斯蘭為例加以解讀,揭示了西方社會(huì)背后的殖民主義和霸權(quán)主義心理?!稏|方主義》成為了后殖民研究的經(jīng)典。 的影響下,西方一部分西藏研究者開始了批判反思和客觀化研究。值得一提的是,德國(guó)藝術(shù)和展覽館于1996年組織了一次以“西藏神話:知覺(jué)、投影和幻想”為主題的研討會(huì)并出版了會(huì)議論文,這是西方學(xué)者集體反思西方西藏研究的里程碑。[6]在此影響下,西方社會(huì)也出現(xiàn)了越來(lái)越多的關(guān)于西藏客觀性描述的紀(jì)錄片。上述提及的《西藏一年》,雖難以避免政治性色彩的解說(shuō)詞,但其避免了將西藏神秘化,真實(shí)記錄了西藏宗教信仰與現(xiàn)代社會(huì)的關(guān)系,反映了西藏普通人民平凡而真實(shí)的生活[7]。
二、代表作品:《阿姐鼓》與《萬(wàn)物生》
通過(guò)音頻載體來(lái)傳播西藏音樂(lè)成為了西藏概念國(guó)際傳播的新渠道。正基于此,音樂(lè)界開始了西藏音樂(lè)現(xiàn)代化、流行化的嘗試和探索。其中,具有代表性的音樂(lè)作品當(dāng)屬朱哲琴《阿姐鼓》和薩頂頂《萬(wàn)物生》。
(一)專輯《阿姐鼓》
專輯《阿姐鼓》由朱哲琴演唱、何訓(xùn)田作曲,于1995年在全球56個(gè)國(guó)家同步發(fā)行,正版銷量達(dá)300萬(wàn)張[8],成為了國(guó)際唱片史上第一張全球發(fā)行的中文唱片,是中國(guó)樂(lè)壇的里程碑式作品。同年,該專輯獲得了美國(guó)錄音協(xié)會(huì)“經(jīng)典唱片獎(jiǎng)”和臺(tái)灣金鼎獎(jiǎng)“最佳專輯獎(jiǎng)”,主打曲《阿姐鼓》MTV入圍了全美MTV大賽的最佳音樂(lè)錄影帶提名[9]。該專輯共收錄了7首曲子,整張專輯充滿著豐富的藏族音樂(lè)元素,無(wú)論是伴奏樂(lè)器和還是演唱方法,都彌漫著濃郁的西藏風(fēng)格。
同名歌曲《阿姐鼓》是該專輯的主打歌曲和點(diǎn)題之作。歌曲《阿姐鼓》運(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)五聲調(diào)式。主歌和副歌之間的過(guò)渡句,使用了清角為宮的轉(zhuǎn)調(diào)手法。副歌尾句的旋律以原位大三和弦的排列順序向下行進(jìn),富有開闊平和的大調(diào)色彩,與曲首壓抑憂郁的氣氛形成了強(qiáng)烈對(duì)比?;谡赘枨奈迓曊{(diào)式色彩,配以朱哲琴的空靈嗓音,以及富有西藏風(fēng)格的自然高亢的背景人聲,讓整首歌曲充滿了中國(guó)西藏民族風(fēng)格的神秘色彩。歌中所唱的“阿姐鼓”是西藏的傳統(tǒng)文化,即用純潔少女的皮制成人皮鼓,用于藏傳佛教的祭神儀式?!栋⒔愎摹吠ㄟ^(guò)描述了一對(duì)姐妹超越生死的情感交流,折射出藏族人民的生死平等、生命輪回的豁達(dá)生命觀。
專輯中的其他歌曲,通過(guò)借助不同的西藏意象,例如轉(zhuǎn)經(jīng)筒、藏羚羊、天葬儀式等,從多種角度闡釋了藏傳佛教的神性光輝以及對(duì)宇宙萬(wàn)物的哲學(xué)思考。有些歌曲描寫了雪域高原的自然意境,表達(dá)了對(duì)天地萬(wàn)物的敬畏之情,例如《沒(méi)有陰影的家園》和《羚羊過(guò)上崗》。在《沒(méi)有陰影的家園》中,婉轉(zhuǎn)飄逸的歌聲伴以笛、蕭等樂(lè)器營(yíng)造出和諧氛圍,表達(dá)了創(chuàng)作者對(duì)純凈理想西藏的向往和推崇?!读缪蜻^(guò)山崗》則刻畫了一幅天高地闊、生靈和諧的祥和景象,反思人應(yīng)常懷感恩和敬畏之心。另外一部分歌曲則側(cè)重表達(dá)藏民豁達(dá)的生命觀。例如《阿姐鼓》《天唱》《卓瑪?shù)淖楷敗??!短斐犯璩氖遣厝藗鹘y(tǒng)的“天葬”習(xí)禮,展示了其無(wú)懼死亡的豁達(dá)心態(tài)和信奉輪回的宗教思想?!蹲楷?shù)淖楷敗啡鷥H由“卓瑪”二字及其他襯詞襯腔組成,再次傳遞出藏傳佛教的輪回思想。此外,有些歌曲則傳遞出更深?yuàn)W的人生觀和價(jià)值觀,具有較深層次的哲學(xué)思考。例如《笛威辛亢紐威辛亢》和《轉(zhuǎn)經(jīng)》。《笛威辛亢紐威辛亢》意為“天堂地獄”,是藏語(yǔ)的表達(dá),該曲通過(guò)反問(wèn)式演唱,對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中人們的盲目追求和選擇提出了質(zhì)疑?!掇D(zhuǎn)經(jīng)》則集中體現(xiàn)了創(chuàng)作人員對(duì)人與社會(huì)、人與自然、人與宗教信仰等諸多關(guān)系的哲學(xué)思考。[10]
專輯《阿姐鼓》傳遞了創(chuàng)作者自身對(duì)生命及宇宙的哲學(xué)思考和靈性感悟,這是一次精神探索和文化反思的嘗試,賦予了專輯《阿姐鼓》強(qiáng)有力的生命力。
(二)專輯《萬(wàn)物生》
專輯《萬(wàn)物生》于2007年發(fā)行,由薩頂頂、何訓(xùn)田、張宏光共同制作。該專輯于2007年6月25日在日本首發(fā),獲得日本媒體的一致好評(píng);同年7月,在整個(gè)東南亞發(fā)行,專輯銷量沖上HMV排行榜第10,并穩(wěn)居前三名數(shù)周之久;同年10月登陸英國(guó),英國(guó)《衛(wèi)報(bào)》給出四顆星評(píng)價(jià);[11] 2008年,薩頂頂憑借專輯《萬(wàn)物生》獲得英國(guó)BBC世界音樂(lè)大獎(jiǎng)“亞太地區(qū)最佳音樂(lè)人獎(jiǎng)”,并憑此成為中國(guó)首位受格萊美邀請(qǐng)的歌手。專輯《萬(wàn)物生》是她對(duì)自身音樂(lè)生涯的階段性反思之作,也是她對(duì)生命感悟和生活真諦的體會(huì)之思。
專輯《萬(wàn)物生》共收錄了10首歌曲,運(yùn)用了漢語(yǔ)、藏語(yǔ)、梵語(yǔ)、自語(yǔ)四種語(yǔ)言演唱。其中《萬(wàn)物生》和《神香》均有兩個(gè)版本,《錫林河邊的老人》和《拉古拉古》使用了薩頂頂自創(chuàng)的自語(yǔ)演唱。
專輯同名主打歌《萬(wàn)物生》,由高曉松填寫中文歌詞,梵文歌詞則來(lái)源于佛經(jīng)《金剛薩埵百字明咒》[12]。中文版《萬(wàn)物生》的歌詞總共八句,前四句描述了四季的更迭交替,后四句則體現(xiàn)了世間萬(wàn)物的相互關(guān)聯(lián)性,描繪出一幅人與萬(wàn)物和諧相處的畫面[13]。歌曲《萬(wàn)物生》以藏族民歌《我們?cè)诖讼嗑邸纷鳛橐?,通過(guò)原生態(tài)歌聲展現(xiàn)出一幅雪域高原的畫面,給予聽者無(wú)限想象。整首歌曲使用爵士鼓來(lái)把握節(jié)奏,彌漫著強(qiáng)烈的電聲音樂(lè)色彩。多段間奏均使用古箏演奏來(lái)串聯(lián)起不同樂(lè)段,透露出一股優(yōu)雅的中國(guó)古典音樂(lè)風(fēng)格。另外,薩頂頂加入了大量藏族原生態(tài)演唱方法,例如“縝固”唱法,并注入了自己獨(dú)特的發(fā)音吐字,使得歌曲更富有藏族特色和神秘意味[14]。
值得一提的是,“自語(yǔ)”演唱形式是該專輯的一大特點(diǎn)?!白哉Z(yǔ)”就是用非語(yǔ)義性的字符進(jìn)行演唱,不借助任何現(xiàn)成的歌詞,而是隨著自己的心意進(jìn)行哼唱,以此來(lái)表達(dá)情感抒發(fā)情緒。這種演唱方式突破了語(yǔ)言的束縛和局限,展現(xiàn)出音樂(lè)的即興性和偶然性,更助于實(shí)現(xiàn)心與心的純粹交流和互動(dòng)。[15]
借助中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)的表現(xiàn)手法和聽覺(jué)審美,融合藏族、蒙古族等少數(shù)民族音樂(lè)的演唱風(fēng)格,并利用現(xiàn)代化手段進(jìn)行電子舞曲化編譯,最終形成了獨(dú)特的“薩頂頂音樂(lè)風(fēng)格”,成功引起了西方市場(chǎng)及主流媒體的極大關(guān)注,順利打入國(guó)際音樂(lè)市場(chǎng),為中國(guó)音樂(lè)的國(guó)際推廣貢獻(xiàn)了一份力量。
三、傳播方式:因人而異、各有所長(zhǎng)
探究專輯《阿姐鼓》和《萬(wàn)物生》兩者的國(guó)際傳播方式和策略,發(fā)現(xiàn)各有特色,因人而異。朱哲琴通過(guò)一系列國(guó)際活動(dòng)和跨界嘗試,成功打造了個(gè)人品牌,延續(xù)了《阿姐鼓》的熱度。薩頂頂及其幕后團(tuán)隊(duì)則深諳媒體平臺(tái)的重要性和影響力,利用權(quán)威媒體將《萬(wàn)物生》宣傳輻射范圍最大化。
(一)朱哲琴與專輯《阿姐鼓》
專輯《阿姐鼓》的驚人銷量開啟了中國(guó)唱片走向國(guó)際的新紀(jì)元。朱哲琴對(duì)專輯《阿姐鼓》及其音樂(lè)哲思的傳播和延續(xù),主要可以從以下三個(gè)方面來(lái)闡釋。
1專注音樂(lè)活動(dòng)推進(jìn)專輯國(guó)際宣傳
首先,專輯《阿姐鼓》的國(guó)際傳播主要是通過(guò)舉辦演唱會(huì)而獲得各界關(guān)注。例如:1995 年,朱哲琴分別在英國(guó)倫敦皇家音樂(lè)學(xué)院、加拿大溫哥華、日本東京等地舉辦個(gè)人演唱會(huì)。2000年,朱哲琴在北京展覽館劇場(chǎng)舉行了三場(chǎng)基于東方“和而不同”和平理念的《天唱人間》演唱會(huì),并被聯(lián)合國(guó)教科文組織授權(quán)為“為期十年的國(guó)際和平文化年開幕盛典音樂(lè)會(huì)”。2005年,朱哲琴借新專輯《新樂(lè)府》宣傳之勢(shì),再次攜《阿姐鼓》系列踏上了國(guó)際征程,出訪歐、美、亞、非等40多個(gè)國(guó)家并舉行個(gè)人演唱會(huì)[16]。
另外,朱哲琴還參加了諸多國(guó)際知名的音樂(lè)活動(dòng),擔(dān)任嘉賓、主持人和評(píng)委。例如:1995年10月出席了第一屆亞洲音樂(lè)大展并舉辦“Dadawa之夜”,1996年出席在法國(guó)戛納舉辦的國(guó)際唱片大展并登臺(tái)獻(xiàn)唱;擔(dān)任2011年第九屆古爾德國(guó)際音樂(lè)大獎(jiǎng)評(píng)委;與譚盾共同擔(dān)任2012年第54屆格萊美音樂(lè)盛典嘉賓主持等等。[17]
除此之外,朱哲琴仍潛心于音樂(lè)創(chuàng)作。2004年4月,朱哲琴與中央歌劇院管弦樂(lè)團(tuán)合作,發(fā)行了現(xiàn)場(chǎng)錄音專輯《新樂(lè)府——朱哲琴》,歌曲《阿姐鼓》收錄其中。同年,朱哲琴又發(fā)行了精選輯《最動(dòng)聽的朱哲琴》,收錄了專輯《阿姐鼓》的全部歌曲。
2嘗試跨界合作促進(jìn)個(gè)人品牌樹立
朱哲琴還嘗試跨界合作,這些實(shí)踐豐富了她的人生經(jīng)歷和藝術(shù)生涯,也從中反映了她的藝術(shù)理念和人生追求。
朱哲琴與影視行業(yè)的跨界合作較多,諸如:1996年主唱電影《中國(guó)盒子》的配樂(lè)并獲該年度威尼斯國(guó)際電影節(jié)最佳配樂(lè)獎(jiǎng);2003年應(yīng)中央電視臺(tái)與香港鳳凰衛(wèi)視之邀,參與制作大型紀(jì)錄片《走進(jìn)非洲》,擔(dān)任南線主持人,并為該片制作并演唱了主題曲《自由之歌》;2006年,與美國(guó)導(dǎo)演合作錄制紀(jì)錄片《聲音的漫游》。
此外,朱哲琴還涉足了音樂(lè)劇的制作和演出,于2002年應(yīng)香港康樂(lè)及文化事務(wù)署之邀,在香港葵青劇院演出三場(chǎng)由其擔(dān)任主演、編劇及制作人的多媒體音樂(lè)劇場(chǎng)《迷哥》。[18]
3參與公益活動(dòng)助推優(yōu)秀音樂(lè)創(chuàng)作
值得一提的是,朱哲琴熱衷于公益活動(dòng)并身體力行參與其中。2009年,其接受了聯(lián)合國(guó)開發(fā)計(jì)劃署(UNDP)的任命,擔(dān)任中國(guó)親善大使并發(fā)起“世界看見·中國(guó)少數(shù)民族文化保護(hù)與發(fā)展親善行動(dòng)”。朱哲琴帶著團(tuán)隊(duì)多次赴西藏、青海、新疆、內(nèi)蒙古、云南、貴州等少數(shù)民族聚集地區(qū),對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)和手工藝進(jìn)行素材收集和整理。[19]歷時(shí)兩年的民間藝術(shù)探尋之旅,不僅讓朱哲琴更加全面深刻地了解民間藝術(shù),也豐富了朱哲琴的創(chuàng)作素材和音樂(lè)思維,直接促成了新專輯《月出》的誕生,總共收錄了34首歌曲,其中包含了24首民歌采樣。該專輯體現(xiàn)出音樂(lè)的民族性、多樣性和親民性,反映了朱哲琴新的音樂(lè)感悟和精神境界。
綜上,可見朱哲琴對(duì)專輯《阿姐鼓》的國(guó)際傳播有其特殊性。嘗試跨界合作、參與公益活動(dòng)構(gòu)成了朱哲琴進(jìn)行國(guó)際傳播的獨(dú)特所在,專輯《阿姐鼓》在無(wú)形中取得了歷時(shí)長(zhǎng)、傳播廣、印象深的國(guó)際傳播效果,使得其不具有復(fù)制性。
(二)薩頂頂與專輯《萬(wàn)物生》
朱哲琴與專輯《阿姐鼓》的一炮而紅,為《萬(wàn)物生》的海外傳播奠定了一個(gè)廣泛的聽眾基礎(chǔ)、營(yíng)造了一個(gè)良好的接納環(huán)境。通過(guò)梳理薩頂頂及其專輯《萬(wàn)物生》的宣傳活動(dòng),發(fā)現(xiàn)其國(guó)際傳播方式主要有以下兩個(gè)特點(diǎn)。
第一,專輯《萬(wàn)物生》的發(fā)行軌跡是先亞洲后中國(guó)內(nèi)陸,而后再進(jìn)軍歐美。2007年6月25日,專輯首發(fā)于日本;7月,在整個(gè)東南亞發(fā)行;同年8月在中國(guó)大陸發(fā)行,轉(zhuǎn)戰(zhàn)大陸市場(chǎng);10月,專輯登陸英國(guó);2008年7月,赴英國(guó)、德國(guó)、法國(guó)、美國(guó)等西方國(guó)家進(jìn)行首輪巡演宣傳。[20]之所以采取這種發(fā)行策略,一是為了能夠集中精力,有針對(duì)性地去各個(gè)國(guó)家進(jìn)行宣傳造勢(shì);二是為了全面了解市場(chǎng)反應(yīng),以便根據(jù)臨場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)和市場(chǎng)反饋為日后的發(fā)行宣傳做出更加全面的計(jì)劃。
第二,善于與中國(guó)權(quán)威性官方電視媒體進(jìn)行合作,尤以中央電視臺(tái)為主。2006年9月,在專輯《萬(wàn)物生》的后期制作階段,薩頂頂已與中央電視臺(tái)合作,遠(yuǎn)赴西藏阿里地區(qū)國(guó)家一級(jí)保護(hù)區(qū)的古格王朝遺址,耗資120萬(wàn)聯(lián)合拍攝歌曲《萬(wàn)物生》MV;同年10月,擔(dān)任第八屆CCTV音樂(lè)盛典表演嘉賓;2010年12月,參與中央電視臺(tái)國(guó)際頻道《中國(guó)文藝》節(jié)目的錄制。薩頂頂曾于2012年和2016年兩度登上中央電視臺(tái)春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)。值得一提的是2012年春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)的演出,讓《萬(wàn)物生》再次家喻戶曉,更基于春晚全球直播的優(yōu)勢(shì),再一次實(shí)現(xiàn)了《萬(wàn)物生》的國(guó)際傳播和推廣。
專輯《萬(wàn)物生》的國(guó)際傳播渠道與策略,仍局限于傳統(tǒng)常見的傳播方式,傳播思維過(guò)于傳統(tǒng)。相對(duì)于朱哲琴的個(gè)人品牌樹立,薩頂頂在這方面做得稍有欠缺。
四、借鑒:音樂(lè)創(chuàng)作與傳播方式并重
從朱哲琴和薩頂頂音樂(lè)作品的國(guó)際傳播來(lái)看,民族風(fēng)格和宗教元素對(duì)西方聽眾具有較高的吸引力,其音樂(lè)作品的創(chuàng)作特點(diǎn)及成功傳播可以為我們提供一些借鑒之處。
(一)融入中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)元素
專輯《阿姐鼓》和《萬(wàn)物生》在國(guó)際上掀起的一股追捧熱潮,說(shuō)明國(guó)際樂(lè)壇更鐘情于富有民族特色的音樂(lè)作品,流行音樂(lè)民族化創(chuàng)作成為中國(guó)流行音樂(lè)打入國(guó)際音樂(lè)市場(chǎng)的重要途徑。
幅員遼闊、民族眾多等特點(diǎn)使得我國(guó)享有一座內(nèi)容豐富、種類繁多、風(fēng)格迥異的傳統(tǒng)音樂(lè)資源寶庫(kù)?!栋⒔愎摹泛汀度f(wàn)物生》兩張專輯都立足于風(fēng)格顯著和高辨識(shí)度的藏族音樂(lè),歌曲《萬(wàn)物生》還將藏族民歌《我們?cè)诖讼嗑邸纷鳛橐?。在音?lè)創(chuàng)作中融入富有特色的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)元素,使音樂(lè)作品不流于千篇一律,這一創(chuàng)作方式已逐漸被流行音樂(lè)創(chuàng)作者所重視。
除了朱哲琴《阿姐鼓》、薩頂頂《萬(wàn)物生》之外,還有諸如HAYA樂(lè)團(tuán)、安達(dá)組合等等,均在國(guó)際上都獲得了極高的關(guān)注度和美譽(yù)度。因此,流行音樂(lè)創(chuàng)作需要注重音樂(lè)的差異化,而傳統(tǒng)音樂(lè)的加入能夠促進(jìn)差異化的實(shí)現(xiàn)。
(二)善用神秘神圣的宗教資源
專輯《阿姐鼓》和《萬(wàn)物生》除了濃郁的西藏異域風(fēng)情之外,濃厚的宗教意涵也進(jìn)一步加深了音樂(lè)的神圣感和威嚴(yán)感。同時(shí),東西各異的宗教信仰為音樂(lè)作品增添了一抹朦朧感和神秘感。
在華語(yǔ)樂(lè)壇上,除了專輯《阿姐鼓》和《萬(wàn)物生》之外,融入宗教元素的流行音樂(lè)作品還較少。究其原因,主要有以下幾點(diǎn):首先是宗教的神秘感。宗教信仰作為一種意識(shí)形態(tài),反映了人們對(duì)超自然超社會(huì)的認(rèn)知和理解,無(wú)法觸摸也無(wú)法物化,使得宗教始終蒙著一層神秘面紗,令人肅穆而敬畏。其次是宗教的哲思性。宗教理念都凝聚著深度的哲學(xué)思考,總結(jié)歸納了人與自然、人與社會(huì)、人與自身等多種關(guān)系的處世之道,具有深層次的哲學(xué)意涵和哲學(xué)思想。最后是宗教信仰所具有的難以言傳的特點(diǎn)。人們通過(guò)宗教信仰來(lái)感悟人生、升華理念。而這些體悟較難通過(guò)音樂(lè)、語(yǔ)言等形式表達(dá)出來(lái),因此將宗教元素融入流行音樂(lè)的創(chuàng)作并不是件容易的事情。
在此領(lǐng)域付出諸多嘗試的音樂(lè)人當(dāng)屬作曲家何訓(xùn)田,其均參與了專輯《阿姐鼓》和《萬(wàn)物生》的音樂(lè)制作。除了涉足藏傳佛教領(lǐng)域,何訓(xùn)田還推出了漢傳佛教專輯《云鐘》(海外發(fā)行名為《波羅密多》),歌曲《春歌》后來(lái)成為一首傳播甚廣的佛樂(lè)流行歌曲[21]。何訓(xùn)田的宗教音樂(lè)創(chuàng)作,較好詮釋了音樂(lè)作品的宗教性與藝術(shù)性的統(tǒng)一,其善于利用恰當(dāng)?shù)囊魳?lè)語(yǔ)言來(lái)營(yíng)造宗教氛圍、傳遞宗教哲思。
不難發(fā)現(xiàn),融入了宗教元素的中國(guó)流行音樂(lè)作品,能夠更快速更高效地打入國(guó)際音樂(lè)市場(chǎng),這為中國(guó)流行音樂(lè)的國(guó)際化發(fā)展提供了一個(gè)新思路,融入宗教元素的流行音樂(lè)創(chuàng)作具有較大的挖掘空間和開發(fā)潛力。
(三)探索新穎多元的傳播方式
隨著傳播媒介的高科技化發(fā)展,落地發(fā)片宣傳、舉辦巡回演唱會(huì)等方式已經(jīng)成為最普通最傳統(tǒng)的宣傳方式,而依托電視媒體、電影媒介的合作模式越來(lái)越成熟,這些新興的宣傳方式均能很好地提高歌者的知名度和關(guān)注度。
隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展以及互聯(lián)網(wǎng)+概念的提出,網(wǎng)絡(luò)成為了非常重要且有效的傳播渠道。例如專輯《恍如來(lái)者》的發(fā)行,薩頂頂放棄了在實(shí)體店銷售,只在“頂頂音樂(lè)藝術(shù)俱樂(lè)部”官方網(wǎng)站獨(dú)家正版發(fā)行銷售,唱片行業(yè)的電商銷售模式悄然興起。
除此之外,跨界合作也是一種很好的宣傳方式,通過(guò)在其他領(lǐng)域的成就來(lái)建立個(gè)人品牌和口碑,引導(dǎo)媒體和輿論的評(píng)價(jià),最后反哺到歌者本身的音樂(lè)領(lǐng)域。朱哲琴通過(guò)眾多跨界合作和公益活動(dòng),完美地詮釋了身為歌者的社會(huì)責(zé)任,為朱哲琴贏得了廣大贊譽(yù)。這種宣傳方式讓歌者的形象更加深入人心、經(jīng)久不息。
解放并拓展傳播思維,不拘泥于傳統(tǒng)方法,勇于創(chuàng)新傳播方式,才能夠?qū)崿F(xiàn)影響力的跨越和提升。
(四)借鑒由外向內(nèi)的運(yùn)作模式
專輯《阿姐鼓》和《萬(wàn)物生》在國(guó)內(nèi)走紅,主要得益于其受到國(guó)外音樂(lè)界的高度肯定和認(rèn)可。這種由外向內(nèi)的商業(yè)運(yùn)作模式是非常有效的,借助國(guó)際上的褒獎(jiǎng)來(lái)樹立自身的品牌,打造良好的口碑,進(jìn)而快速推動(dòng)國(guó)內(nèi)知名度的提升。
這種商業(yè)運(yùn)作模式尤其適合具有中國(guó)音樂(lè)特色的受眾范圍較小的音樂(lè)類型,例如宣揚(yáng)中國(guó)民樂(lè)的女子十二樂(lè)坊和宣傳南音藝術(shù)的漢唐樂(lè)府,這兩者均是依循這一模式進(jìn)行商業(yè)宣傳和國(guó)際推廣。無(wú)論是《阿姐鼓》還是《萬(wàn)物生》,抑或是女子十二樂(lè)坊還是漢唐樂(lè)府,其音樂(lè)共同點(diǎn)都是富含濃郁的中國(guó)風(fēng)。尤其是民樂(lè)、南音這種中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè),前期在國(guó)外市場(chǎng)上樹立良好的音樂(lè)品牌、獲得積極的市場(chǎng)反饋,能夠?qū)罄m(xù)的國(guó)內(nèi)宣傳起到極大的推動(dòng)作用。這些樂(lè)種的成功經(jīng)驗(yàn),也給其他類似音樂(lè)品種的國(guó)內(nèi)外傳播以借鑒意義,具有一定參考價(jià)值。
但是,這一運(yùn)作模式也反映了一個(gè)社會(huì)現(xiàn)象和現(xiàn)實(shí)問(wèn)題,即我國(guó)文化自信和文化認(rèn)同的缺失。西方音樂(lè)的強(qiáng)勢(shì)侵入和滲透,導(dǎo)致了眾多國(guó)人對(duì)本國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)缺乏熱忱和重視。文化自信和文化認(rèn)同的重塑并非一蹴而就的事情,在未來(lái)一段很長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi),這將是國(guó)人需要面臨的重要問(wèn)題。
結(jié)語(yǔ)
在鼓勵(lì)文化輸出、建立文化自信的社會(huì)背景下,通過(guò)音樂(lè)作品進(jìn)行中華文化的國(guó)際宣傳,是一條不錯(cuò)的途徑。反觀專輯《阿姐鼓》和《萬(wàn)物生》的海外熱度和國(guó)際反響,預(yù)示著富有民族氣息的音樂(lè)作品才能更好地打入國(guó)際市場(chǎng)。與此同時(shí),音樂(lè)作品的質(zhì)量也是毋庸置疑的重要因素,上述作品具有深層次的靈性覺(jué)醒和情感交流,能夠引發(fā)深層思考。
此外,傳播方式也決定著音樂(lè)作品在國(guó)際上的流傳廣度和深度。在對(duì)外傳播方面做出更全面更長(zhǎng)遠(yuǎn)的計(jì)劃,通過(guò)建立個(gè)人品牌來(lái)提高受眾粘度,才能擁有更堅(jiān)實(shí)的受眾群體和更廣泛的影響范圍,從而促進(jìn)音樂(lè)作品更好地在國(guó)際范圍內(nèi)傳播。
綜上,高質(zhì)優(yōu)秀的音樂(lè)創(chuàng)作,配以高效多元的傳播方式,有利于音樂(lè)作品在國(guó)內(nèi)外獲得忠實(shí)受眾,建立起音樂(lè)作品廣泛且長(zhǎng)久的影響力。
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