[摘要]20世紀(jì)40年代，在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱為《講話》）發(fā)表后，陜北延安紅紅火火的新秧歌運(yùn)動的戰(zhàn)鼓就此打響，魯迅藝術(shù)學(xué)院（以下簡稱“魯藝”）帶著第一支新秧歌隊(duì)走上街頭，秧歌劇《兄妹開荒》逢時(shí)誕生，這是群眾性秧歌運(yùn)動的起點(diǎn)，也是民間藝術(shù)轉(zhuǎn)型的開始。本篇狹義研究在于作品自身的創(chuàng)新與影響，廣義方面則是對具有政治導(dǎo)向性的文藝創(chuàng)作之時(shí)代背景的總結(jié)，恰逢紀(jì)念《講話》發(fā)表七十五周年之際，欲借助研究延續(xù)時(shí)代文化。

[關(guān)鍵詞]延安新秧歌；講話；兄妹開荒；王大化；李波

[中圖分類號]J605[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號]1007-2233（2017）15-0095-05

一、落地生根的新秧歌運(yùn)動興起

延安新秧歌運(yùn)動始于20世紀(jì)40年代初，它的獨(dú)到之處是其意不在文藝的復(fù)興或是新文藝的成型，它是“紅色”留聲機(jī)上唱片中的一曲，隨著解放的勝利，新秧歌也在歷史上熠熠生輝。文藝運(yùn)動的本質(zhì)之所以為革新在于陜北秧歌經(jīng)過了原貌的改變，其真正的揚(yáng)名時(shí)刻與它豐盈的歷史過往一樣顯耀。

（一）特色鮮明的漢族陜北大秧歌

陜北大秧歌，顧名是黃土文化滋生出的民間傳統(tǒng)舞蹈。[1]初始，這片貧瘠的黃土地上，經(jīng)濟(jì)落后、物資匱乏，卻盛放著豐富的民間歌舞文化資源，新中國成立前農(nóng)業(yè)生產(chǎn)緩慢、交通不便，使得陜北地區(qū)形成一個(gè)封閉的地域環(huán)境，卻也因此使其民間藝術(shù)和傳統(tǒng)文化得以充分保留。

戴愛蓮先生曾述：中國有舞蹈的歷史，但要找出千年以前正確的細(xì)節(jié)卻相當(dāng)困難，只好從塑像、壁畫、版畫等遺跡中去想象了。以文物看，對秧歌文化的追溯終能略見一斑：公元438年，北魏太武帝功伐北涼，西域“百戲”得以暢通東移至陜西北部地區(qū)，陜西禮泉縣鄭仁泰墓中出土唐代“胡人樂舞俑”、陜北地區(qū)出土東漢《百戲圖》畫像石，均是古代百戲表演的畫面記錄；陜西甘泉出土宋代畫像磚，其石上刻繪的長袖舞人在裝束和姿態(tài)上已與現(xiàn)今的秧歌形態(tài)大致無二。

幾千年時(shí)代沿革，致使秧歌文化的實(shí)現(xiàn)必經(jīng)一定的文化過濾之過程，文化差異致使文化產(chǎn)物的形成。自地域追問，在黃河流域的陜北、關(guān)中一帶，人們習(xí)慣將鬼魂就稱為“秧”，“儺祭”就是一種驅(qū)趕疫鬼的巫術(shù)活動，“秧”一字釋“禍患災(zāi)難，敗壞為害”，其實(shí)質(zhì)與民間信仰的“秧”有關(guān)。[2]《周禮·春官》中記：“司巫，掌群巫之政令。若國大旱，則帥巫而舞雩?！奔坠俏闹幸曉谝蝗藘墒謭?zhí)物而舞的象形字“舞”的上方加雨字為跳舞求雨的巫人，郭沫若將其釋作“雩”，“雩”是旱祭之稱。遂巫術(shù)文化也被視作“秧歌”的源頭之一了。

陜西省北部的延安市和榆林市，在當(dāng)?shù)孛拷汗?jié)群眾就大起鬧秧歌。陜西在地理上有陜北、關(guān)中、陜南三域劃分，“陜北秧歌”便是陜北的主要藝術(shù)特產(chǎn)，其地區(qū)留有“腰鼓”“霸王鞭”“水船”“跑驢”等民間舞蹈形式。1943年陜北秧歌經(jīng)歷了一次以魯藝人帶動的新秧歌運(yùn)動，據(jù)當(dāng)年下鄉(xiāng)采風(fēng)的魯藝學(xué)員們回憶道：“陜北年節(jié)期間，老百姓扭起秧歌走村串戶地拜起年來，秧歌的領(lǐng)頭人通?？偸莻€(gè)老爺爺，一手舉著扇子一手拿著傘領(lǐng)在隊(duì)伍前頭，扇子寓意‘風(fēng)調(diào)’，傘則寓意‘雨順’?！蹦壳皾h族地區(qū)流傳甚廣的秧歌就是“解放秧歌”普及后的產(chǎn)物之一。

（二）風(fēng)起云涌的秧歌熱潮

偉大的長征勝利后，文藝成為政治宣傳和組織的革命機(jī)器中重要的一部分，1938年4月魯藝成立，在毛澤東《講話》精神的鼓舞下，魯藝師生掀起了一番火熱的新秧歌風(fēng)潮，就像魯藝校歌傳頌的那樣“我們是藝術(shù)的工作者、是抗日的戰(zhàn)士”，他們結(jié)合傳統(tǒng)的藝術(shù)形式并加之改造，創(chuàng)作出小型新秧歌劇《兄妹開荒》，“揭開中國革命新篇章的重要時(shí)刻興起的群眾性舞蹈活動”。

1.《在延安文藝座談會上的講話》掀起的“文藝整風(fēng)運(yùn)動”

“蘇區(qū)歌舞”的足跡隨著紅軍的勝利會師開始在延安生根萌芽，抗戰(zhàn)爆發(fā)致使成千上萬懷著急切救國熱忱的文藝知識分子匯聚到延安，他們熱情高漲，卻在思想上還彌留種種不足，在《講話》發(fā)表之前，根據(jù)地文藝界沉沒于“名劇”和“大戲”的熱潮中，他們還殘留著甚至全然保留著小資產(chǎn)階級的思想，拼命地學(xué)習(xí)和效仿西方形象。

1942年5月在延安楊家?guī)X召開了文藝座談會，毛澤東將全部問題歸結(jié)為“為什么人”上，也就是文藝要“為工農(nóng)兵服務(wù)”和怎樣服務(wù)的問題上，并呼吁文藝要成為“團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人”的革命武器。毛澤東以藝術(shù)理論的思想、政治角度來看問題，并且保留了其美學(xué)價(jià)值，奠定了共產(chǎn)黨文藝政策的基石。“要重視民間粗淺的文藝形式，在你們的提高下這種群眾的文藝將會變成參天大樹?！痹诼犎〗虒?dǎo)后魯藝教師王大化深受感觸，為響應(yīng)號召與魯藝同志們一同走向鄉(xiāng)村請教橋兒溝“領(lǐng)頭人”，從大秧歌的形式上借鑒創(chuàng)作。最初魯藝的秧歌，扮演老太太的是男同志，臉上畫紅的染料、耳朵上掛兩串辣椒當(dāng)耳環(huán)都是丑化了勞動人民的裝扮，就連王大化也是臉上涂白粉，眼睛上畫圓圈，老百姓稱之為“騷情秧歌”，男女對扭時(shí)表態(tài)也實(shí)在難看，在聽到百姓評價(jià)后隨即總結(jié)出不能完全照搬鄉(xiāng)下的表演形式，只有運(yùn)用群眾所熟悉所喜愛的形式，才容易接近群眾。

2.“大生產(chǎn)運(yùn)動”背景下的創(chuàng)作熱情

1942年，在抗日戰(zhàn)爭最艱苦的階段，陜甘寧邊區(qū)面臨大面積的經(jīng)濟(jì)封鎖，在國統(tǒng)區(qū)和日寇不斷攻擊下邊區(qū)陷入經(jīng)濟(jì)、軍事雙重困難的危機(jī)境地，舉步維艱的時(shí)刻政府大力發(fā)動了“自力更生，豐衣足食”的大生產(chǎn)動員令，一大早雞叫頭遍的時(shí)候人們就到地里去開荒。王大化和李波就在這時(shí)有了新想法，“要把大生產(chǎn)中的模范榜樣反映出來，宣傳他們的光榮事跡”，據(jù)李波回憶，“當(dāng)時(shí)誰也不知道這就叫秧歌劇”[4]。他們借鑒陜北民間曲調(diào)經(jīng)過一番改造和利用加工后，《兄妹開荒》出現(xiàn)了。

這是一部小型的新秧歌劇，由路由編劇、安波編曲，王大化飾演“哥哥”、李波飾演“妹妹”，1943年一經(jīng)首演便獲得異常成功，新秧歌熱潮就此點(diǎn)燃，根據(jù)地各大秧歌隊(duì)借《兄妹開荒》激起的熱浪，競相排演了《夫妻識字》《牛永貴負(fù)傷》《下南路》等多部秧歌劇?！昂芸?，秧歌隊(duì)如雨后春筍般滋生。去年興、臨、保三個(gè)縣就有138支秧歌隊(duì)，今年興縣大鬧元宵，就有30多個(gè)秧歌隊(duì)赴會表演?！?/p>

二、新秧歌劇創(chuàng)新之處分析

抗日戰(zhàn)爭時(shí)期在國統(tǒng)區(qū)的舞蹈形式主要分為三種，一是以吳曉邦先生的“新舞蹈”、用進(jìn)步歌曲排演的舞蹈形式，二是戴愛蓮先生的邊疆舞，第三個(gè)就是從延安地區(qū)傳來的新秧歌。隨著《兄妹開荒》的誕生，新秧歌也換上新時(shí)代的中山裝，自此容光煥發(fā)。

（一）《兄妹開荒》的新內(nèi)容

1943年2月5日，農(nóng)歷癸未年春節(jié)，延安城南門外廣場涌聚了軍民兩萬多人，魯藝丟棄過去只重視大型節(jié)目和劇場演出的慣例，大隊(duì)伍奔向新廣場。正在窯洞伏案寫作的毛澤東一聽見鑼鼓聲響也走了出來，魯藝教師王大化與戲劇系學(xué)員李波以老百姓耳熟能詳?shù)拿耖g曲調(diào)創(chuàng)作了《擁軍花鼓》《趕旱船》《趕毛驢》等節(jié)目，但整場演出最受歡迎的還是《兄妹開荒》。

1.再現(xiàn)農(nóng)民生活的表演內(nèi)容

《兄妹開荒》原名《王小二開荒》，這部不到二十分鐘的小型秧歌劇是融歌舞、表演、對白的綜合，以融合的表演形式再現(xiàn)農(nóng)民在“大生產(chǎn)”的號召下開荒勞作的場景。傳統(tǒng)陜北秧歌中見慣了蠻婆、蠻漢、賊眉鼠眼傻小子，這種以百姓生活為題材的秧歌表演還是頭一回。丁里在《秧歌簡論》中評論，秧歌應(yīng)該向“舞”的方向發(fā)展，舞形、舞姿和內(nèi)容要協(xié)調(diào)，也要簡練、生動、顯明、易學(xué)，既要表現(xiàn)新生活，又要創(chuàng)造新生活。依照劇本來看，全劇歌詞加兄妹對話共1350個(gè)字左右，劇情也極其簡單：邊區(qū)青年農(nóng)民王小二大早上山開荒，哥哥見妹妹來送飯忙去打趣，佯裝偷懶，妹妹生氣了。在歌詞中有一段兄妹唱和，也是全劇曲調(diào)和情節(jié)起伏的高峰：

兄：哥哥我前面開荒地。

妹：妹妹來打土多賣力。

兄：趕上那邊區(qū)眾英雄。

妹：趕上那馬家倆父女。

兄妹合：人人呀哈能做呀哈勞動英雄。

“那馬家倆父女”說的就是馬丕恩、馬杏兒父女倆，他們每日開荒十多個(gè)小時(shí)，成為當(dāng)時(shí)名副其實(shí)的勞動模范。為了拋卻舊秧歌中的丑角和男女調(diào)情的成分，作品采用了農(nóng)民日常勞動的歡樂場景為題材。表演中還穿插場外配合，如其間一段，兄妹唱和著一天的辛勞，天色也漸暗，日落，牛叫，輕細(xì)的音樂聲不斷。遠(yuǎn)處傳來人聲：“呵——二疙瘩，回來吃飯咧！”

妹：哥哥，你聽媽自己叫咱們吃飯啦！

…

兄妹合：嘿，大家努力來加油！

加緊生產(chǎn)不落后呀，

咱們生著有兩只手，

勞動起來就樣樣有，

男女老少一齊干，

咱們的生活就改善，

趕走了日本鬼呀，

建設(shè)新中國。

呀哪咿呀哈咿兒呀哈哪哈咿呀嘿！

然后鑼鼓聲又響起，劇終。

（二）《兄妹開荒》的新形象

傳統(tǒng)陜北秧歌表演多是來源于傳說或農(nóng)民熟悉的生活中，如各樣衣飾的水泊梁山好漢或?qū)O悟空、白骨精這類傳說人物，還有村子里引人逗笑的傻小子、瘋婆娘等，以嬉笑打罵、夸張瘋癲的表演增添喜劇氛圍，這樣的娛樂活動內(nèi)容中不免摻雜迷信愚昧的成分。

1.“哥哥”與“妹妹”

1943年春節(jié)，新廣場上魯藝一改傳統(tǒng)陜北秧歌丑陋滑稽的裝扮，搔首弄姿的不健康內(nèi)容被剔除，男扮女裝也隨之消失。隊(duì)員們化裝成工農(nóng)兵的樣子，一改從前老舊的腔調(diào)轉(zhuǎn)而改為團(tuán)結(jié)激勵(lì)的歌詞，群眾饒有興致地觀看了演出，節(jié)目取得非常熱烈的反響，而王大化和李波的“哥哥”和“妹妹”更是成了百姓的心頭愛：

一開場鑼鼓敲奏，“哥哥”王大化頭戴扎英雄結(jié)的大白頭巾，身著腰間扎長腰帶的粗布毛短褂和大棉褲，扛過一把雪亮的鋤頭就唱起來“雄雞雄雞高呀高聲叫，叫得太陽紅又紅。身強(qiáng)力壯的小伙子，怎么能躺在熱炕上做呀懶蟲?？钙痄z頭上呀上山岡，山呀么山岡上，好呀么好風(fēng)光”?！懊妹谩崩畈^上系著頭巾身著一身喜氣洋洋的藍(lán)褲和花布棉襖，肩上挑著一支長扁擔(dān)高聲和“太陽太陽當(dāng)呀嘛當(dāng)頭照，送飯送飯走呀走一遭，哥哥刨地多辛苦”！二人在群眾圍成的“大舞臺”中間邊唱邊打圈，“挑起擔(dān)兒上呀上山岡，一頭是米面饃，一頭是熱米湯”。

2.貼近農(nóng)民生活的藝術(shù)形象

在人們的印象里，陜北農(nóng)民什么樣？頭扎白頭巾。陜北農(nóng)民頭上打結(jié)的白頭巾被稱作“英雄結(jié)”，隨著紡織業(yè)進(jìn)步，柔軟的白毛巾代替了早時(shí)候的白粗布，在陜北風(fēng)沙大極干燥，農(nóng)民耕作可用頭上的毛巾擦除風(fēng)沙，冬天還可以起到御寒的作用。王大化“頭扎英雄結(jié)身披毛短褂”的陜北漢子和李波“肩挑扁擔(dān)花布棉襖”的陜北女子形象在當(dāng)時(shí)的秧歌表演中卻是破天荒，丑陋夸張的打扮消失了，涂紅臉的腮幫子搖身一變成了開墾荒地的青年，最讓百姓轟動的既熟悉又熱鬧的開荒場景還不算，形象也徹頭徹尾地接了地氣兒，活像從人群中隨便走出來的青年扛著鋤頭去下地的模樣，著實(shí)化成了道地的陜北農(nóng)民形象，更貼近了百姓的現(xiàn)實(shí)生活。

《兄妹開荒》以后，百姓的秧歌表演也跟進(jìn)突出了新形象，魯藝秧歌隊(duì)結(jié)合當(dāng)時(shí)的政治形勢，將原本表演中傳統(tǒng)的“萬字形”隊(duì)形用“五角星”代替，去掉了原來由傘頭及棒槌作為舞具的形式，改用手舉鐮刀斧頭，隊(duì)員們化裝成工、農(nóng)、兵、學(xué)、商，表現(xiàn)各界人民聯(lián)合起來團(tuán)結(jié)抗日的決心。[6]

（三）《兄妹開荒》的新形式

作品的美妙之處都在“創(chuàng)新”二字，呈現(xiàn)于觀眾眼前的新穎和諧值得回味，但欣賞之余往往卻忽略了成于創(chuàng)新、也最難于創(chuàng)新，新航路的掌舵者沒有風(fēng)向標(biāo)和指南針，成型已屬成就，功成便載入史冊。

1. 新人物關(guān)系：兄妹

如果說《兄妹開荒》塑造了新的“哥哥”和“妹妹”，倒不如說是作品產(chǎn)生了這樣兩個(gè)新的角色，角色之間也以從未出現(xiàn)過的兄妹關(guān)系所取代。在新秧歌運(yùn)動之前，陜北秧歌處在“騷情秧歌”形態(tài)階段，較為正統(tǒng)的秧歌是表現(xiàn)小兩口蜜月的歡樂，而大多卻是男女打情罵俏，更是丑陋夸張。難在《兄妹開荒》是新秧歌的開創(chuàng)作品，作為第一部新秧歌它需要在形象上著手創(chuàng)新，必須經(jīng)過一番“成立——整改——再次成立”的過程，創(chuàng)作初期作品設(shè)定主角二人為夫妻關(guān)系，“騷情秧歌”的表演慣性給予這一文藝形式的編排以一種順勢驅(qū)動力，如此一來調(diào)情、嬉鬧的情緒在作品中得不到根除。焦頭爛額之際，魯藝學(xué)員們交流整改及時(shí)做出調(diào)整，借馬丕恩父女二人的基礎(chǔ)衍生了兄妹關(guān)系的“開荒二人組”，既實(shí)現(xiàn)了作品內(nèi)容貼近百姓生活，又為政治號召做出廣泛宣傳。

2.農(nóng)民形式的“二人場子”

傳統(tǒng)陜北秧歌的表演形式中最常見之一便是“二人場子”，“兄妹”二人將表現(xiàn)男女愛情生活的雙人舞“二人場子”動作進(jìn)行加工改造，突出了手舉鋤頭“刨地”配合“單腿跳躍步”的二人勞動比賽的雙人互動和單手扛鋤單手?jǐn)[臂配合“十字跳躍步”相對跑圈的互動，陜北秧歌的動作特點(diǎn)是以奔放豪邁的節(jié)奏及其韻律突出了“扭、擺、走、跳、轉(zhuǎn)”，要求“扭得活泛，擺得花哨，走得輕巧”，講究踢打蹦跳要麻利，“陜北秧歌扭擺走，動作好似風(fēng)擺柳”。在《兄妹開荒》中上肢動作以“刨地”、擺臂、對白中的輔助動作為主，而下盤動作更為豐富，多是走步、跑和跳，跑跳的動作里雙膝一般先彎后直，發(fā)力點(diǎn)在膝蓋蹬直的瞬間，腳落地與膝蓋蹬直都統(tǒng)一在重拍上，欲動先屈，只有膝部的松弛，下盤才能靈活輕巧。扮演哥哥的王大化動作大方嗓音純凈，扮演妹妹的李波肢體靈活嗓音嘹亮，將兄妹互動表現(xiàn)得惟妙惟肖。

為了表演能夠逼真可信，王大化和李波扛起鋤頭上山，邊開荒邊排練。王大化手拿鋤頭“刨地、鏟土”，李波肩挑扁擔(dān)扭擺，這一再現(xiàn)勞作的情景表演激起觀眾一浪接一浪的歡呼。中間更有一幕充滿喜劇氣氛的對白，“哥哥”打趣“妹妹”聲稱頭晚開組織會睡得晚一頭栽倒在田里睡著了，“妹妹”去喚“哥哥”起來繼續(xù)干活，“妹妹”李波推搡著側(cè)躺在地上的“哥哥”，二人生活化的舞蹈動作和有趣的對話讓節(jié)目增添了不少幽默的氣氛，看得百姓呵呵直樂。

二人演出過后一時(shí)成了延安的大明星，毛主席也高興地對節(jié)目稱贊了一番，就連指責(zé)魯藝“關(guān)門提高”脫離工農(nóng)兵的何仲平看過節(jié)目后都跳起來大叫“這才搞對了”。這部完全表現(xiàn)邊區(qū)勞動人民沒有壓迫和剝削、自由勞動情緒的小型新秧歌一經(jīng)演出便風(fēng)靡延安，在延安的各個(gè)文藝團(tuán)體也紛紛跟進(jìn)?！督夥湃請?bào)》在1943年4月25日發(fā)表社論，也評價(jià)《兄妹開荒》——是個(gè)“很好的新型歌舞短劇”。此后，《兄妹開荒》又接二連三地演了好幾場，群眾百看不厭，在南泥灣的演出中更是博得了359旅戰(zhàn)斗英雄、勞動模范們的齊聲喝彩。

（四）對作品內(nèi)在的淺剖

《兄妹開荒》無疑是一部優(yōu)秀并且成功的新秧歌劇，然而不免有可提議之處。

1.烏托邦敘事手法

筆者在拜讀過冷嘉的《新秧歌劇的烏托邦敘事》一文后如開茅塞，現(xiàn)代人研究歷史作品，理應(yīng)投入現(xiàn)代視角及適宜的見解，如此才能夠勉強(qiáng)實(shí)現(xiàn)時(shí)代背景下的研究意義。

我們可以說新秧歌運(yùn)動的文藝思想“結(jié)合當(dāng)時(shí)政治形勢，反映現(xiàn)實(shí)生活”，結(jié)合政治形勢是真，反映現(xiàn)實(shí)生活值得進(jìn)一步商酌。《兄妹開荒》實(shí)現(xiàn)了人民喜聞樂見的文藝形式，然而作品內(nèi)在的深層還需要更多次的伏案探索，像王大化一個(gè)地道的城鎮(zhèn)知識分子去塑造“王小二”這樣一個(gè)角色，表演中自然化的流露或許應(yīng)該歸結(jié)于“貼近百姓生活”的文藝思想方向，而不是渾然天成的個(gè)人形象，我們可以將其稱為農(nóng)民的都市化，“都市化的農(nóng)民”形象是脫離現(xiàn)實(shí)的?！霸诮ㄔO(shè)一個(gè)中華民族的新社會和新國家”的激情時(shí)代里，延安新文藝中的人物往往有著樂觀的面相，卻多缺乏內(nèi)在的深度。正如冷嘉在研究中所提及的“烏托邦式的再現(xiàn)”。

“烏托邦”一詞的產(chǎn)生源自英國空想社會主義創(chuàng)始人托馬斯·莫爾的名著《烏托邦》，蔣勛先生曾對烏托邦有過最直觀的解釋，托馬斯·莫爾的“烏托邦”就好比陶淵明筆下的“桃花源”。烏托邦敘事手法可以以“那種令人向往的美好世界”的角度來理解，其義的核心則是以“逃離現(xiàn)實(shí)”更為準(zhǔn)確。筆者認(rèn)可《兄妹開荒》利用了烏托邦敘事手法的觀點(diǎn)，首先，我們可以進(jìn)行一次設(shè)想：《兄妹開荒》作為文藝活動，它起到的作用好比政治路線的宣傳發(fā)動機(jī)，為群眾在百孔千瘡的條件下制造一場桃花源的愿景，畫餅充饑也是有效的？當(dāng)然，也存在創(chuàng)作者并沒有對此多做思量的可能。若果此種設(shè)想成立，《兄妹開荒》是否貼合“1943年的‘大躍進(jìn)’”的比喻？大多是有其成分無其意圖吧。

2.對秧歌劇整體提升的限制

《兄妹開荒》是新秧歌劇的進(jìn)步領(lǐng)導(dǎo)者，但其成功尚且無法等同新秧歌劇無限地上升，“由于大多數(shù)文藝工作者缺乏舞蹈訓(xùn)練與學(xué)習(xí)，對外國舞蹈暫且不論，即便對中國的傳統(tǒng)戲曲舞蹈和民間舞蹈亦都缺少系統(tǒng)的學(xué)習(xí)，無疑影響了新秧歌舞和新秧歌劇的提高和發(fā)展”。魯藝初期對秧歌的學(xué)習(xí)是從下鄉(xiāng)采風(fēng)時(shí)期開始的，之所以產(chǎn)生了提升限制的問題，“這都因?yàn)槲覀儧]有最基本的身體訓(xùn)練和分析動作的知識標(biāo)準(zhǔn)。只憑聰明去學(xué)一點(diǎn)，那是無論如何也不能進(jìn)入分析研究的階段，提高的階段，更不用說創(chuàng)造的階段了”。1949年張庚《秧歌與新歌劇》中對“舞蹈問題”的解答。然而，回觀久遠(yuǎn)才略使視野得“一覽眾山小”的寬廣，修飾的表演、整體提升的限制只能說是時(shí)代的總結(jié)，作品依然留存是“優(yōu)秀”最有力的實(shí)證，真正優(yōu)秀的作品也不會隨時(shí)代的變化而過的。習(xí)近平在2016年文藝工作座談會上談到了“人民生活是一切文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作源泉?！薄摹伴L太息以掩涕兮，哀民生之多艱”、杜甫的“朱門酒肉臭，路有凍死骨”、畢加索的《格爾尼卡》、列夫托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》……21世紀(jì)的視角未免犀利，卻無法遮掩《兄妹開荒》來自人民、成于人民的文藝榮耀。

三、新秧歌劇的影響

《兄妹開荒》標(biāo)志著中國新秧歌劇的誕生，其產(chǎn)生不僅是一種標(biāo)志，還是“使中國現(xiàn)代舞蹈第一次踏上學(xué)習(xí)民間藝術(shù)的運(yùn)動軌跡”的形式突破。這部作品的文藝成果是顯而易見的，不但是在秧歌方面的創(chuàng)新意義，音樂的結(jié)合、改造及作品的精神意義都貫穿其中，甚至對后來的民族歌舞劇創(chuàng)作都產(chǎn)生了較為廣泛的影響。

（一）民族性旋律的延續(xù)

從1942年魯藝學(xué)員們積極下鄉(xiāng)采風(fēng)開始，一大批采用民間調(diào)式和旋律的歌曲被創(chuàng)作出來，艾青《秧歌劇的形式》一文中指出，秧歌劇之所以得到快速發(fā)展，主要是因?yàn)樗N合了毛澤東所講的“與群眾結(jié)合”的文藝方向。

艱苦的歲月總是伴隨著一批意志堅(jiān)定之士的涌現(xiàn)，這就不乏像《兄妹開荒》的作曲家安波這樣的同志。立志將自己的一切獻(xiàn)給黨的安波在魯藝深受音樂家呂驥、冼星海等人的影響，逐漸意識到自己只有深入工農(nóng)兵才能創(chuàng)作出人民喜聞樂見的作品，所以經(jīng)常跑到村里去，聽到哪里有民調(diào)歌手就到哪里學(xué)習(xí)，百姓都稱他為“小調(diào)大王”。安波為了創(chuàng)作出《兄妹開荒》的音樂旋律，請王大化和李波在他旁邊哼唱小調(diào)來獲取靈感，最后終于在陜北的“郿鄠”曲調(diào)郿鄠（又稱眉戶）又叫“曲子”，也叫“迷胡子”?！班d鄠”因產(chǎn)生在郿縣、鄠縣故得其名。里找到了創(chuàng)作動機(jī)?！缎置瞄_荒》是以陜北秧歌為基礎(chǔ)生發(fā)而出的新型秧歌短劇，安波同志創(chuàng)造性地將傳統(tǒng)民間音樂素材與時(shí)代相契合，使音樂的旋律和節(jié)奏都顯現(xiàn)出陜北獨(dú)特的地域風(fēng)格，這在當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作中是非常先進(jìn)的，戰(zhàn)爭打破人們生活的平靜，然而安波卻用抗戰(zhàn)風(fēng)格的音樂點(diǎn)燃百姓的生活熱情。時(shí)至今日，《兄妹開荒》的秧歌表演我們雖已不得見，其旋律卻已成為陜北民歌中著名的一曲，還在不斷地傳唱著。

（二）作品新形式的延續(xù)

《兄妹開荒》以新的作品人物關(guān)系和農(nóng)民形式的“二人場子”兩方面演繹了秧歌劇形式方面的創(chuàng)新，自此之后，各秧歌劇的創(chuàng)作之間似乎形成了一種無形的標(biāo)準(zhǔn)，“在《兄妹開荒》中所確立的倫理性的人物關(guān)系，以及和解與團(tuán)員的劇情發(fā)展模式，卻一直構(gòu)成了新秧歌劇的基本創(chuàng)作規(guī)范”。如1944年的《夫妻識字》，作品的人物雖然是夫妻關(guān)系設(shè)定，卻不會再出現(xiàn)絲毫的調(diào)情意味，注重表現(xiàn)夫妻恩愛，這是對《兄妹開荒》新形式延續(xù)的隱性顯現(xiàn)。用較通俗的話來形容，《夫妻識字》就是《兄妹開荒》的再版，作品將兄妹的人物關(guān)系換作夫妻，故事內(nèi)容以兄妹勞動換作夫妻二人學(xué)識字，宣揚(yáng)豐衣足食之后文化學(xué)習(xí)的重要性，與《兄妹開荒》一樣，同樣有政治宣傳的效果。

（三）作品精神的延續(xù)

“《兄妹開荒》是對傳統(tǒng)藝術(shù)的重新框定，也是對五四新文化運(yùn)動的重新改寫，革命秧歌中孕育著一種全新的美學(xué)觀念。”

1. 新秧歌傳遍大江南北

1945年的春節(jié)期間，周恩來在重慶舉行了《新華日報(bào)》創(chuàng)刊7周年的文藝晚會，在周公館的過道里表演了《兄妹開荒》秧歌劇，部分國際友人，例如美國大使赫爾利也觀看了這場表演，在表演集體秧歌的時(shí)候大家都起身加入到秧歌隊(duì)伍中興奮地扭了起來，當(dāng)天的演出氣氛極為活躍，次日便見報(bào)，得到國內(nèi)外的積極認(rèn)可。

舊時(shí)的上海被稱為“冒險(xiǎn)家的樂園”，林林總總的舞廳里穿梭著摩登舞女，迷茫時(shí)代的慣性不是一日大廈，既已生便難以轉(zhuǎn)型，而文藝工作者則是懷揣進(jìn)步革命的狂潮迎面與之抗?fàn)帯?946年5月4日，歐陽山尊和李麗蓮在上海演出了秧歌劇《兄妹開荒》，表演不僅上報(bào)還被灌制成唱片。當(dāng)時(shí)上海的圣約翰大學(xué)也排演了此劇，爾后歐陽山尊和李麗蓮還積極將秧歌節(jié)目傳授給其他工作者，這使得秧歌在上海得以迅速傳播。新秧歌也傳到了云南的昆明，同年，為紀(jì)念五四運(yùn)動二十七周年，云南大學(xué)組織了一次聚集幾百人的紀(jì)念晚會，在營火晚會上表演了舞蹈活動家梁倫排演的《兄妹開荒》。北京也同樣受到秧歌熱潮的影響，北大學(xué)生自治會主席工連成和華順也帶頭演出了《兄妹開荒》，1948年5月4日這一天為慶祝北平民間歌舞社成立兩周年，來自清華、北大、輔仁、燕京等高校學(xué)生齊聚在北大的民主廣場上扭起歡樂的大秧歌。

2.新秧歌運(yùn)動后文藝新形態(tài)的延續(xù)

新秧歌在解放前仍以新形態(tài)持續(xù)不斷的進(jìn)步發(fā)展，它的表現(xiàn)主要分為以下四個(gè)方面：

（1）形成專業(yè)隊(duì)伍，豐富表演形式

隨著延安新秧歌運(yùn)動的廣泛傳播，八路軍和新四軍也迅速推起新秧歌的熱潮，積極創(chuàng)作優(yōu)秀的文藝作品，由“三大赤色跳舞明星”之一的李伯釗為社長在二方面軍宣傳隊(duì)中組織起來的戰(zhàn)斗劇社也積極響應(yīng)號召深入延安學(xué)習(xí)新秧歌，在學(xué)習(xí)和創(chuàng)作中融入新活力，并很快演出了如《勞動英雄回家》《南京與重慶》《三個(gè)女婿拜新年》等這樣一批新作品?？箲?zhàn)根據(jù)地的農(nóng)民們在黨的領(lǐng)導(dǎo)下過上了民主生活，隨之而來的文化需求也亟待滿足，西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)、抗戰(zhàn)劇社、冀中火線劇社等團(tuán)體先后創(chuàng)辦了藝術(shù)訓(xùn)練班，晉察冀還建立了聯(lián)大文藝學(xué)院。

（2）重視群眾路線，加強(qiáng)組織宣傳

陜北秧歌在20世紀(jì)40年代開展了新秧歌運(yùn)動以后，廣大文藝工作者深入農(nóng)村學(xué)習(xí)秧歌、腰鼓，在掌握了動律特征和舞姿動態(tài)后，進(jìn)而升華為新形象（百姓的農(nóng)民形象）的并且規(guī)范的舞蹈動作，形成新型的秧歌和腰鼓，在抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭中起著鼓舞斗志，慶祝勝利的作用。新秧歌運(yùn)動的開展是抗戰(zhàn)時(shí)期時(shí)代的必然產(chǎn)物，以文藝的形式聯(lián)系群眾、豐富百姓生活，為應(yīng)對敵戰(zhàn)前方和大后方的艱苦戰(zhàn)斗中與人民大眾連成一條線的革命任務(wù)提供重要聯(lián)絡(luò)點(diǎn)，哪里戰(zhàn)時(shí)急迫，隊(duì)伍就深入第一線趕排新節(jié)目，為中央政府做組織做宣傳工作，用演出的形式宣揚(yáng)革命，用節(jié)目宣傳指令和號召。

（3）緊貼實(shí)際情況，表現(xiàn)百姓生活

土地改革運(yùn)動中，深受地主壓迫剝削的群眾“翻身農(nóng)奴做主人”，解放區(qū)在這一時(shí)期集聚了不少文藝團(tuán)體，各個(gè)團(tuán)體組織起來創(chuàng)作了一批打壓地主、百姓“不再為奴”的新題材秧歌劇，“人民生活是一切文學(xué)藝術(shù)取之不盡用之不竭的唯一的源泉，與工農(nóng)群眾結(jié)合起來，這樣才能創(chuàng)作出為人民大眾所熱烈歡迎的優(yōu)秀作品”。這批緊扣群眾現(xiàn)實(shí)生活，表達(dá)群眾心中所想的秧歌劇受到解放區(qū)民眾的激情歡呼。

（4）弘揚(yáng)民族精神，繁榮藝術(shù)創(chuàng)作

1945年抗戰(zhàn)勝利后，中央決定將魯藝遷到東北繼續(xù)辦學(xué)，經(jīng)過為期數(shù)月的艱苦跋涉，魯藝終于輾轉(zhuǎn)到達(dá)了哈爾濱，并在哈市演出了《白毛女》。李波曾說：“直到1945年上半年誕生了《白毛女》這樣的大型民族新歌舞劇，應(yīng)該說秧歌是新舞劇的孕育階段或雛形?！濒斔嚨摹栋酌啡〉玫木薮蟪晒?，不得不說與《兄妹開荒》引來的革命秧歌運(yùn)動掀起的新浪潮有關(guān)，《白毛女》掀開民族新歌劇的序幕，也成為民族文藝精神的延續(xù)。

結(jié)語

總之，《兄妹開荒》繼承了陜北秧歌原貌的精髓，成為“整風(fēng)運(yùn)動”和“大生產(chǎn)運(yùn)動”浪潮下的弄潮兒，以再現(xiàn)農(nóng)民生活的表演內(nèi)容之內(nèi)容創(chuàng)新、貼近農(nóng)民生活形象之形象創(chuàng)新、新型的“兄妹”人物關(guān)系和農(nóng)民形式的“二人場子”之形式創(chuàng)新為支點(diǎn)，從民間旋律、作品形式、作品的時(shí)代精神方面影響了中國秧歌劇乃至文藝整體的發(fā)展方向。

抗日戰(zhàn)爭中，共產(chǎn)黨組織群眾、發(fā)動民眾力量，借“以吾弱餌其強(qiáng)，以吾強(qiáng)沖其弱”的路線打了“擊潰敵人內(nèi)心防線”的一場漂亮的游擊戰(zhàn)，隨后成功地打壓了反動力量，完滿了徹底結(jié)束十四年抗戰(zhàn)的歷史句點(diǎn)，使得新中國的五星紅旗在東方初吐的朝陽下冉冉升起。追溯歷史，自古代西周的“制禮作樂”開始，即以詩歌、音樂、舞蹈三位一體的藝術(shù)形式來實(shí)現(xiàn)以“樂”求“禮”為中心的政治安定與興盛，正所謂西周自古有“禮樂治民”，那么抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭的重要時(shí)期共產(chǎn)黨也奉行了“禮樂治政”的文化傾向。樂者為同，禮者為異。同者相親，異者相敬。樂勝則流，禮勝則離，合情并茂者，禮樂之事也。

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