[摘要]室內樂《雙闕》是我國20世紀以來的新潮風格作品之一，雖然作品中大量使用了常規(guī)性的民族樂器演奏，但是這些大量富有民族性色彩的樂器段落卻與非常規(guī)的樂器色彩配置，構筑出一條表現(xiàn)樂隊編制多樣化的思維風格特點，展現(xiàn)出室內樂作品的音色及音響組合特點。

[關鍵詞]室內樂；動機；結構；配器

[中圖分類號]J614[文獻標志碼]A[文章編號]1007-2233（2017）15-0082-02

一、室內樂《雙闕》中的動機技法

我國的當代民族室內樂創(chuàng)作最近幾十年來出現(xiàn)了新的傾向。國內諸多的作曲家在創(chuàng)作室內樂時也都會優(yōu)先選擇民族性的樂器作為表現(xiàn)的主要載體，采用民族性的音調素材作為中國民族氣質的音樂表現(xiàn)方式，結合民族樂器的特色與西方的技法特點，對作品演奏中使用的民族樂器進行演奏技巧與音樂技法的拓展。室內樂《雙闕》中探索的多樣性、多元化特點，展現(xiàn)出了質樸的民族音調特點與新穎的音色特點，從而也奠定了中國室內樂的民族氣質與傳統(tǒng)風格特點。

在室內樂《雙闕》的整個作品中，獨奏性的樂句還是比較多見的，這些獨奏樂句大多是動機素材經過重組、復調變化等變形的方式進行貫穿組合的。同時這些獨奏性的樂句，也是整個《雙闕》作品中表現(xiàn)的最為重要的樂段、樂章主題，基本動機通過作曲家的不同技法組合、結構，形成了整部作品中最為重要的樂段結構。整個作品的組織與邏輯也是基本上按照這個主題以及其中的動機形態(tài)特征進行發(fā)展的。通過這些動機的變化與主題的展開形成全曲的樂段結構。比如在《雙闕》的上半闕中，使用的主題就先后四次出現(xiàn)，每次主題形態(tài)都基本是采用二胡演奏聲部中的“四音動機”進行變化發(fā)展的。動機的每次出現(xiàn)都跟隨著主題的不同程度發(fā)展，而不斷進行技法上的衍生，最終發(fā)展成為具有“四句式”起、承、轉、合意義的樂句和樂段。

這種四句式的結構邏輯很好地展現(xiàn)出中國傳統(tǒng)民間音樂的邏輯特點。民族性動機的大量使用，在每一部分樂段的動機中，都將“起、承、轉、合”思維貫徹到動機的運用中。這一傳統(tǒng)音樂文化中的樂句形式與樂段形態(tài)，最終體現(xiàn)在對民族性的室內樂創(chuàng)作的影響中。在這部作品中，第一大主題樂句主要還是以呈示性功能為主，在主題完全出現(xiàn)后，所進行的展開分量雖然不大，但卻貫穿了傳統(tǒng)的形態(tài)思維特點。比如在揚琴聲部中，就是對動機進行了簡單的移位與模仿，讓動機變得更加新穎，富有動力型，然后同二胡聲部的動機進行交替，最終一齊進入音響密集的即興華彩音型中。雖然這些都是過渡性的音型與樂句，但是都充滿了動機主題與傳統(tǒng)思維的結合特征。

二、室內樂《雙闕》中的結構技法特點

室內樂《雙闕》中的動機變化與結構衍生技法，也促生了其獨特的結構特點。

首先，這部作品的曲式結構與傳統(tǒng)器樂作品不同，呈現(xiàn)出一種多樣性、自由性的結構特征。在這些具有自由性的曲式結構中，蘊含著《雙闕》使用的調性、調式、獨特性的和聲等。雖然傳統(tǒng)樂句結構與樂段結構中的傳統(tǒng)精神被削弱，但卻使其他的因素參與到作品的結構構成中來。這首作品結構的眾多組成因素中，音高組織通過動機式的組合與主題的衍生，成為曲式結構的重要組成部分，也是最重要的因素之一?！峨p闕》中以音高作為其作品結構的核心基礎的方式，不僅融入了西方的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作思維和技法手段，還將中國傳統(tǒng)文化中的精髓與傳統(tǒng)結構邏輯等很好地結合在一起。

比如，全曲分為上闕、下闕兩個不同的結構部分。其中上闕為散板速度的樂段，下闕為中快板速度的樂段。整首作品的曲式結構中每闕樂句數量各不相同。上闕為四個樂句規(guī)模、下闕為三個樂句規(guī)模，整個可以細分為三個不同的主體部分、外加一個三個樂句組成的尾聲。

再比如在上闕的第二句及第三句中，雖然在作品主題和樂句的篇幅上有了很大的展開，成為上闕中最豐滿的樂段組成部分，但是這兩個不同特點的樂句中，都是以兩個聲部之間的彼此模仿開始的，并且在之后的不斷發(fā)展與衍生中，形成一種富有特色的對比。在這個過程中，兩個樂句一方面不斷地強調著二度音程關系的四音動機材料的變化、展開，然后將在此基礎上形成的主題，也融在邏輯結構中。主題的素材雖然是以碎片為主要的形式出現(xiàn)的，但是其中富有自由特點的節(jié)奏音型與樂句形態(tài)，卻在發(fā)展中形成了模糊的、不確定的對位形式，而且這個對位還帶有很大的即興因素特征。在上闕的第四句中，通過具有收束或是連接意味的樂句展開，表現(xiàn)出裝飾音的色彩性、渲染性特點。

其次，在下闕中的音樂結構與邏輯也具有類似的特點。比如在這一部分結構的第一句開始處，采用了二胡帶有明顯主題特征的獨奏，通過對d-e在作品中的貫穿，展現(xiàn)出對兩個大二度關系音的強調，展現(xiàn)出整個樂曲的核心主導動機特點。隨后跟進的是eZ-dZ為動機的逆行形態(tài)，展現(xiàn)出對作品主題的組織與素材的重組。尤其是在b-d2-a的變化中，不僅體現(xiàn)出對上闕常見的二度、四度加花特點，還體現(xiàn)出了作品的變型模進特點。隨后的樂段收束結束在e-d-e動機上，依然體現(xiàn)出動機材料的再現(xiàn)特征。

整首作品中，雖然主題在音高方面只有“D-E-A-B”四個音，并且呈現(xiàn)出二度、三度關系。但是音程的結構卻體現(xiàn)出民族性的氣質特點，而且所展現(xiàn)出的動機音程關系也有大二度和純四度為主的特點。這首作品的主題，除了在調性方面非常注重調式的五聲性和民族性之外，還通過簡單、有序的音高組織方式與節(jié)奏組織形態(tài)，構成富有變化的音樂形態(tài)特點，體現(xiàn)出對作品內涵與價值的詮釋。在這首作品中，采用的非常自由的速度與力度變化的動機及其動機變形，也成為作品發(fā)展的必要因素之一。

比如，在9～15小節(jié)處，除了具有第一部分中的特點外，還經過一大句的引入，形成了二胡演奏獨特的主題特征，都是圍繞著大二度動機D-E展開的。這兩個音都是動機中的音，在不斷的展開中進入到下闕部分的過程中，下闕的主題原型在作品中通過變化、反復等技法共出現(xiàn)了五次以上。但是，這種主題的再現(xiàn)并未做出調性的展開。因此在調性布局上體現(xiàn)出一種穩(wěn)定的調性特點，二胡聲部與揚琴聲部的調性都基本穩(wěn)定，都是在E商調式上展開、發(fā)展、變化。但揚琴聲部雖也是以E商為主，卻經常會通過加入一些調性、調式之外的臨時變化音，也帶有某種轉調、離調色彩的和弦外音，不僅在縱向上與二胡聲部形成了富有雙調性色彩的結構邏輯，還在橫向上也體現(xiàn)出多調性并置的創(chuàng)作特征。另外在19～27小節(jié)中，這部分是下闕中的第二部分，使用的主題雖然仍然是由動機變形構成、動機重復等，但是這些變形內容最大的部分是下闕的中心段落——此時的傳統(tǒng)二度音程關系動機已經轉變?yōu)槠滢D位形式：小七度。揚琴聲部負責演奏這一聲部，無論是音高還是主題的連接，都更為緊密。除外，還具有五度雙音的演奏技法特點，而且也都是建立在E商民族調式上。隨著音樂發(fā)展加入了變化音，但依然保持了五度的雙音平行模式，二胡聲部與之交替，更多地返回大二度音高進行上。

三、室內樂《雙闕》中的配器技法特點

室內樂《雙闕》中使用的樂器編制及對作品中民族樂器的特殊音響色彩的發(fā)掘，都體現(xiàn)出了現(xiàn)代音樂語境下的文化氣質特征?！峨p闕》的配器中，不僅采用了二胡與揚琴這兩種具有中國民族傳統(tǒng)樂器的組合，也采用了民族性的音樂形式。由于民族樂器中的個性化特點，特殊的音樂演奏段落也產生了不同的表達性質。

首先，二胡的音樂雖然產生的音色與傳統(tǒng)樂器是截然不同的，但是這種二胡樂器演奏的樂段卻富有西方的音型、動機、主題發(fā)展特征。采用這種民族拉弦樂器的特殊音色編配方式，不僅有助于發(fā)揮二胡的外弦明亮、內弦柔和的特點，而且還有助于讓彈撥色彩濃郁的揚琴也發(fā)揮了重要的功能。這種彈撥樂器，不同于傳統(tǒng)樂器中顆粒感強的特點，而是更為關注音域的寬廣與演奏法的特殊效果。因此，這兩件傳統(tǒng)的民族樂器不僅發(fā)揮了他們在音色上的獨特性，還發(fā)揮了在演奏法上的獨特性，從而在彼此間形成了拉弦樂器、彈撥樂器之間的音色對比與融合，形成了民族樂器組合中既獨立又互補的關系。

其次，在室內樂《雙闕》中，作曲家譚盾極為關注揚琴聲部上的音色處理，不僅揚琴的音色被設計得非常豐富，而且還在慢板段中設計了敲擊的色彩。演奏技法的設計上也加上了滑音和壓揉的集中使用等，從而使得彈撥樂器的音響效果變得更加縹緲、空靈等效果。其中，譚盾還設計了一個富有渲染性與動力性的揚琴敲擊樂段，通過富有推動性色彩的節(jié)奏型運用，不僅展現(xiàn)出揚琴在敲擊方面的音色特點，也體現(xiàn)出了其富有音色變化的特征。

再次，在運用二胡作為主奏的過程中，也設計了獨特性的樂器特殊色彩。尤其在二胡樂器音質相對獨特的高、低音區(qū)中，更是貫穿了動機與主題的來回穿梭。不僅設計了二胡的隱伏二聲部跟揚琴的固定聲部對比，還通過富有粗獷性的音樂，表現(xiàn)出靈動、激情、純樸的特點。比如在第15小節(jié)的末尾處，采用了富有揚琴演奏的特色技藝——揚琴的竹尾劃弦，不僅對前面的樂段、樂句進行了一系列的情感推動，而且也對其演奏的樂段做一個短暫的收束和半終止。二胡聲部雖然音型運用多樣、節(jié)奏比較自由，但是富有濃郁的戲劇性、戲曲化氣質特點。而且音樂的旋律線與揚琴無固定音高的旋律進行交替，揚琴的緊密擊弦演奏技法不僅形成了戲曲中的緊打慢唱效果，還形成了揚琴演奏特殊方式的巧妙配合與運用效果，從而使音樂一直都處在被情感與戲劇不斷推動的狀態(tài)，為后面的二胡樂器演奏的提速段落奠定基礎，為音樂段落中的高潮形成，做好準備。

結語

在室內樂《雙闕》這部作品中，主題與動機組合交替著從第一二部分貫穿，然后進入第三部分，在此之前上闕中的主題原型像以往一、二部分一樣，再一次作為兩大部分之間的連接使用，并且在作品中被重復多次。經過第六次主題再現(xiàn)之后，最終進入到第三部分的作品階段中，此時所使用的音樂材料依然保持著上闕中的主題音型與音程特點，呈現(xiàn)出動機原型特征。這種類似的主題材料的一再展開、變形，主題、動機功能的多樣性擴展，都使得音樂的展開具有非常充分的動力特征和情感特征。主題原型與動機原型在將作品推向高潮的全曲結構中也充當著結束句的作用?！峨p闕》中展現(xiàn)出室內樂作品的動機、主題原型與西方技法結合對中國民族風格和氣質的表現(xiàn)功能與意義。

[參 考 文 獻]

[1]張美玲.室內樂作品《律》的鋼琴技術分析[D].延邊大學，2014.

[2] 李希萌.莫五平室內樂作品《凡I》研究[D].中國音樂學院，2012.

[3] 姜小露.六部當代民族室內樂作品的創(chuàng)作觀念與音樂特征探析[D].上海音樂學院，2014.