[摘要]中國民族聲樂作品具有豐富的多民族多地區(qū)的藝術(shù)特征，它以民族語言為基礎(chǔ)，形成了各自不同的音樂韻味。在藝術(shù)上彰顯靈巧秀麗、柔美纖細、含蓄質(zhì)樸、真摯自然、清新流暢等鮮明的民族特色。就音樂風格而言，它表現(xiàn)了多樣化和個性化。作為歌者，想要用自己的聲音去表現(xiàn)這些風格多樣的聲樂作品，就必須深入了解它，研究它。本文以歌唱者的角度去研究民族聲樂的演唱技術(shù)和風格，并以多首作品為例，揣摩民族聲樂作品的歌唱技術(shù)與風格的融合。從而闡述我們在注重歌唱技術(shù)的同時，更要重視作品的風格表現(xiàn)。若想在演唱中呈現(xiàn)不同的藝術(shù)風格，只有很好地掌握民族音樂特征，掌握歌曲所要求的語言特點，才能使歌唱與風格融為一體，更加準確地表達歌曲的應(yīng)有特色和內(nèi)涵。

[關(guān)鍵詞]民族聲樂；音樂特色；演唱風格；技術(shù)融合

[中圖分類號]J616[文獻標志碼]A[文章編號]1007-2233（2017）15-0062-04

任何藝術(shù)的發(fā)展，都是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上與時俱進，不斷創(chuàng)新。隨著時代的推進，各國之間文化交流日益地頻繁深入，音樂元素也更加多元化。中國音樂在引入外來音樂的同時，也肩負著要走向世界藝術(shù)之林的重任。進入21世紀的中國民族聲樂，呈現(xiàn)著絢麗多彩的藝術(shù)情景。各種風格的民族聲樂作品，繁榮著中國音樂的百花園。怎樣唱好不同風格的民族聲樂作品，已經(jīng)成為民族聲樂工作者必須研究的課題。

隨著我國改革開放，大發(fā)展大繁榮的同時，民族聲樂也與時俱進地向前發(fā)展著。從歌唱技術(shù)上看，已經(jīng)由原生態(tài)似的大本嗓，發(fā)展到了借鑒美聲發(fā)聲方法的演唱。它的歌唱方法已走向世界，或者說正在被世界接受。但是，從近年來民族聲樂的藝術(shù)表現(xiàn)來看，在“古為今用，洋為中用”這八個字中更突出體現(xiàn)了“洋為中用”，而“古為今用”卻明顯處于弱勢。單純追求大聲音大作品超高音的越來越多，追求音樂文化內(nèi)涵，體現(xiàn)民族韻味的越來越少。從而丟掉了過去的一些優(yōu)良傳統(tǒng)，似乎強調(diào)歌唱技術(shù)更多一些，而忽視了作品風格的準確性。因而，有專家提出了近年來民歌演唱雷同化的問題。

由此可見，單一化的歌唱狀態(tài)，從藝術(shù)的整體中看，就顯得不夠多彩和缺憾。所以，掌握民族聲樂作品演唱風格，就顯得尤為重要。演唱風格的把握，涉及發(fā)聲的技術(shù)，優(yōu)秀的演唱技巧會使所要表達的音樂風格能力增強。

一、民族聲樂作品的基本分類

目前在中國民族聲樂作品的演唱風格中，大致有四種表現(xiàn)：傳統(tǒng)民歌、創(chuàng)編民歌、當代歌曲（改革開放以后）、戲曲曲藝類作品。

1.傳統(tǒng)民歌

中國傳統(tǒng)民歌可謂源遠流長，按體裁形式分類，可分為：號子、山歌、小調(diào)三大類。

號子，即各種勞動號子，是產(chǎn)生并作用于勞動中的民間歌曲。在集體勞動的時候，勞動號子起著相當重要的作用，它用來統(tǒng)一大家的爆發(fā)力，讓大家隨著勞動號子的節(jié)奏，舒緩身體壓力，提高勞動效率。最初勞動號子很單一，經(jīng)過人們長時間的傳唱與加工，歌詞內(nèi)容逐漸豐富，曲調(diào)節(jié)奏也越來越完整。例如湖南常德的工程號子《打硪歌》高亢嘹亮；閩江的水上號子《捎排號子》氣勢磅礴；還有來自長江流域的川江號子，更是集拉纖、船工勞作為一體，融進四川音樂形成了自己的獨特風格。

山歌（包括各地區(qū)山歌、少數(shù)民族情歌等等），是人們抒發(fā)自己內(nèi)心情感的表達方式，比較常見的歌曲內(nèi)容有愛情苦難等。山歌都是在戶外歌唱，正因為它的歌唱環(huán)境，決定了山歌的特點，曲調(diào)高亢、嘹亮、自由悠長，歌詞內(nèi)容大部分都是歌唱者的即興創(chuàng)作。如少數(shù)民族的山歌對唱（也叫情歌對唱），在山歌的高音區(qū)，往往會被歌唱者自由延長，充分抒發(fā)內(nèi)心情感。很多地區(qū)的山歌都有其自己的稱謂，例如青海的“花兒”，陜北的“信天游”，江西的“興國山歌”，湖北的“長陽山歌”，等等。

小調(diào)，又稱作小曲。通常是在人民勞動的閑暇之余或者民俗性的節(jié)日里演唱。演唱者一般是當?shù)氐娜罕姼枋郑灿幸恍I(yè)和半專業(yè)的藝人演唱。小調(diào)的曲式結(jié)構(gòu)也較為規(guī)律工整，旋律性較強，易于傳唱，無論從農(nóng)村到城鎮(zhèn)，甚至一些少數(shù)民族地區(qū)，都流傳著小調(diào)。小調(diào)的題材也非常廣泛，包括了各個地區(qū)的風土人情、歷史故事、民間傳說、愛慕之情等方面。例如《茉莉花》《放風箏》《包楞調(diào)》《月牙五更》等等，數(shù)不勝數(shù)。

2.創(chuàng)編民歌

創(chuàng)編民歌在整個民族聲樂作品中占了很大的比例，新中國成立以來，音樂工作者們在傳統(tǒng)民歌的基礎(chǔ)上，在旋律上給予了明顯的創(chuàng)作和編配，從作品的藝術(shù)表現(xiàn)和完整性上有了質(zhì)的飛躍。

例如，在東北民歌的創(chuàng)編中，音樂工作者在傳統(tǒng)民歌音樂的基礎(chǔ)上，創(chuàng)編了許多新的旋律，同時把大量的新詞填入作品中，如《生產(chǎn)忙》《梅花開得好》《姐妹上場院》等若干新民歌。民歌演唱家郭頌創(chuàng)編的《越走越亮堂》《新貨郎》等充滿了誘人的鄉(xiāng)土氣息，至今唱起來仍是回味無窮。還有20世紀70年代的《挑擔茶葉上北京》《洞庭魚米鄉(xiāng)》也是創(chuàng)編民歌中的優(yōu)秀作品，在那個年代幾乎是家喻戶嘵。進入80年代后，創(chuàng)編民歌的作品更是數(shù)不勝數(shù)。其中《峨眉酒家》把川音川味音樂恰到好處地運用于歌曲中，使人聽后如同品嘗了一道地道的川菜。

3.當代歌曲（改革開放以后）

當代歌曲大都指改革開放以后創(chuàng)作的作品，最明顯的特點是，它充分反映當代社會變化，配合和響應(yīng)各個時期政治任務(wù)和黨的號召，謳歌贊揚美好的時代。例如歌曲《走進新時代》《江山》《和諧中國》等，其中《和諧中國》是在響應(yīng)黨中央號召構(gòu)建和諧社會的形勢下，創(chuàng)作的一首歌曲，它唱出了人民群眾的共同心聲與愿望。還有《父親》《母親》《咱老百姓》《兒行千里》等歌曲，這些作品充分表現(xiàn)了人民群眾的內(nèi)心情感，成為久唱不衰的當代佳作。

4.戲曲、曲藝類作品

戲曲、曲藝類作品近年來呈現(xiàn)了許多佳作，如京劇韻味的《故鄉(xiāng)是北京》《梅蘭芳》等，鼓曲風格的《前門情思大碗茶》《北京的橋》《重整河山待后生》等，豫劇風格的《沒有強大的祖國，哪有幸福的家》等。

這些風格不同的歌曲創(chuàng)作有一個共同特點，就是恰當?shù)夭捎昧嗽械囊魳匪夭?，而不拘泥于原有音樂固定的曲調(diào)，加以創(chuàng)新豐富和改編，使人聽起來既有原來的韻味，又有歌曲的新意。這些作品在曲調(diào)寫作上，都遵照戲曲演唱中“按字行腔”的準則，旋律流暢，上口易唱。特別是《前門情思大碗茶》和《北京的橋》這類曲藝風格的歌曲，從音樂到吐字的結(jié)合，自然地顯露出地道的“北京味”。

二、演唱風格

中國民族聲樂作品，繼承了中華文化的特征，以漢族文化和各少數(shù)民族文化為豐富養(yǎng)料，從而使中國民族聲樂藝術(shù)具有厚重的文化根基。而中華民族的文化特征和文化根基又規(guī)定著民族聲樂的基本走向。中華文化特有的文化內(nèi)涵，決定了民族聲樂的氣質(zhì)和內(nèi)在規(guī)定性；中華民族特有的審美取向，決定了民族聲樂的藝術(shù)神韻和受眾的欣賞習慣；中華民族的音樂風格，決定了民族聲樂的表現(xiàn)形式和音樂屬性；漢族和其他少數(shù)民族的語言，決定了民族聲樂的音樂本質(zhì)；中華文化的地域性特征，決定了民族聲樂的演唱風格多元性的特點。

1.傳統(tǒng)民歌的演唱風格

中國傳統(tǒng)民歌受地域和語言的影響，音樂的個性很突出。新中國成立后，在國家文化部門的組織下，有計劃地分省和地區(qū)收集整理了較為完整的民歌集。

傳統(tǒng)民歌的演唱風格特點很多，如受地方戲影響的大本嗓唱法，中南地區(qū)的高腔山歌唱法，還有西北的“信天游”，青海的“花兒”，東北、山東的說唱，少數(shù)民族風格的真假聲長腔等等。這些發(fā)聲方法，代表了各地區(qū)、各民族的風格，它的獨特韻味，使人一聽起來就知道是哪里的民歌，從藝術(shù)的價值上講，是不可多得和不可替代的歌唱藝術(shù)財富，直至今天，許多民歌的風格表現(xiàn)，還是延續(xù)著那個年代的韻味。

《妹子開門來》是一首典型的陜北傳統(tǒng)民歌，它詼諧趣味的旋律和帶有方言的吐字，聽起來引人喜悅。整個作品音域較高，且跨度很大，a2左右的高音在該曲中反復(fù)出現(xiàn)，八度音的跳躍和hd的過渡音，要求歌唱者要用清晰準確的歌唱技術(shù)來保證。本人在演唱該歌曲之前，首先去了解陜北方言在歌曲中的具體表現(xiàn)。通過方言的練習，把握風格的準確性，在唱法上追求真假聲結(jié)合使用的前提下，注意歌唱位置的穩(wěn)定和靠前意識。按該曲風格把聲音通過腔體調(diào)整，唱得薄一些，再結(jié)合方言中的吐字，與網(wǎng)上查到的原唱一對比，基本表現(xiàn)了該作品的風格所在。

長時間的練習使我感到，演唱陜北民歌要注重真假聲的結(jié)合，在演唱時假聲比例可以根據(jù)作品進行調(diào)整，但一定要保證音色的統(tǒng)一，切忌把中下聲區(qū)唱得非常飽滿，過分追求聲音上所謂的“厚實”。如果聲音位置不高又不靠前，很有可能出現(xiàn)中下聲區(qū)和高音區(qū)的脫節(jié)。音域本身已經(jīng)到了hd，男高音在演唱的時候很容易出現(xiàn)純假聲，如果中下聲區(qū)和高音區(qū)一旦脫節(jié)，就會給人感覺完全是兩種唱法在歌唱。如果用這樣的歌唱狀態(tài)表現(xiàn)作品，將很難達到我們所追求的演唱效果，更無言可提歌曲風格的展現(xiàn)。

《妹子開門來》這首作品的節(jié)奏中有大量的十六分音符，要求演唱者在演唱的時候，想把字唱清楚，在咬字方面就要注意力度和速度的把握。最明顯的地方體現(xiàn)在歌詞“實實實實，在在在在，實在，不能不能，把你來丟開”，演唱這里的時候，要注意在保證前面所提到的正確的歌唱意識的前提下，把咬字的力量著重放在前齒上，著力點要集中，使用輕巧的力量完成這個部分的演唱。在演唱時，作品里出現(xiàn)“我”字的時候，一定要用陜北地方方言的發(fā)音“è”來充分展現(xiàn)陜北民歌特色。整首作品始終在詼諧幽默的情節(jié)中，在演唱時，應(yīng)該保持內(nèi)心的興奮狀態(tài)。在唱到“你說哥哥我不親你，口含著冰糖我喂過個誰呀？”的時候，在音色上可稍作變化，可以考慮帶有一些委屈、無奈和疑問的感情色彩在里面。

2.創(chuàng)編民歌的演唱風格

創(chuàng)編民歌的題材非常多，各種風格都有優(yōu)秀作品的代表，僅男聲作品的數(shù)量也不在少數(shù)。這類作品的演唱風格就男聲技術(shù)而言，應(yīng)當是保持聲音明亮靠前的前提下，高音區(qū)可以采用中國傳統(tǒng)的真假聲結(jié)合唱法。需要注意的是，聲音的明亮和靠前不是口腔聲過重，或是嗓子音過重，而是以鼻頭腔和口腔上半部的聯(lián)合共鳴為主，唱出明亮松弛、有飄浮感的聲音。同時，根據(jù)作品的風格，不追求過分的力度和厚度，到b 2以上的高音可以利用真假聲結(jié)合唱出真而不尖、假而不虛的聲音。這樣比較適用于山歌風的歌曲，如《清江放排》《挑擔茶葉上北京》等。當然根據(jù)歌曲風格的具體需要，可以利用歌唱腔體的調(diào)整來改變音色，可以開得大也可以開得小，但穩(wěn)定的歌唱位置是演唱質(zhì)量的根本保證。

近年來民聲演唱倡導(dǎo)學習借鑒美聲唱法，強調(diào)聲音多了，往往不太注意作品的原有風格。20世紀70年代有一首創(chuàng)編民歌《洞庭魚米鄉(xiāng)》，這首歌的難度在那個年代是最高的，連續(xù)無數(shù)的hd，使許多歌手望而卻步。湖南民歌演唱家何繼光運用真假聲結(jié)合的唱法，完美地表現(xiàn)了這首作品。何繼光的演唱特點是，假聲假而不虛，假中有“點”，歌唱技術(shù)與風格的融合堪稱完美。

《今年梅花開》是著名作曲家尚德義根據(jù)東北民歌《梅花開得好》改編的女聲作品。歌曲中加上了“花腔”唱法，這樣的改編不僅沒有損害原作，相反，把一首旋律簡單的民間歌曲，創(chuàng)編成為民歌中的藝術(shù)歌曲和參賽歌曲。演唱此類歌曲，歌唱者必須掌握美聲的花腔唱法，但在花腔運用上盡量自然流暢，要按作品風格把“花腔”唱出青春、活潑、頑皮的特點，這也是準確把握藝術(shù)，尊重作品風格的具體表現(xiàn)。

創(chuàng)編民歌的音樂創(chuàng)作是傳統(tǒng)民歌的升華，從演唱技術(shù)上講，也應(yīng)該在原有演唱風格的基礎(chǔ)上進行運用和提高。將當今民族聲樂的聲音訓練融入到民歌風創(chuàng)編歌曲中，是需要長期探索的課題。

3.當代歌曲的演唱風格

當代歌曲，從歌詞上揉進了時代的詞匯，如“改革開放”“黨和祖國”“人民利益”“和諧社會”“美麗中國”“中國夢”等時代的語言，這就奠定了作品不僅要有藝術(shù)性，還要有時代性。從許多代表作品來看，音域跨度在兩個八度的作品不在少數(shù)。就男聲的演唱而言，傳統(tǒng)的民間唱法已經(jīng)不能準確地表現(xiàn)該類作品，需要有進一步的歌唱技術(shù)來解決。

《西部放歌》的出現(xiàn)，造就了以王宏偉為代表的新生代的民族男高音。《西部放歌》的旋律創(chuàng)作恰當運用了一定的西部音樂特征，音域更是達到了前所未有的高度be3，這個前所未有的音高，展示著男高音聲部的輝煌聽覺。王宏偉以他穩(wěn)定的頭聲狀態(tài)，充分自如的高音展示，使我們對當代歌曲的演唱風格開始有了更深的思考。王宏偉的高音不是尖銳的純假聲，而是明亮中帶著圓潤，高亢中充滿結(jié)實。上下十六度的音域，他的聲音始終保持上下貫通，音色統(tǒng)一。這樣的歌唱給我們一種提示，那就是科學的發(fā)聲方法是沒有國界的，借鑒美聲唱法可以給我們的聲音帶來質(zhì)的飛躍，“洋為中用”是我們藝術(shù)組成的一部分。王宏偉在維也納金色大廳的音樂會把《西部放歌》放在最后一首，一場獨唱音樂會對男高音來說是何等之難，而擁有be3高音的歌曲最后演唱，這充分驗證了他的歌唱技術(shù)是何等完美。

當然，我們也應(yīng)該注意到，正是由于《西部放歌》這首作品需要這樣一種唱法去表現(xiàn)，才有了男高音開創(chuàng)先河般的超高音演唱。眾所周知，中國民族聲樂作品的風格特點豐富多彩，表現(xiàn)不一，例如《洞庭魚米鄉(xiāng)》，首唱者何繼光高音以假聲為主，真假聲結(jié)合的唱法恰當?shù)乇憩F(xiàn)了該作品。他的演唱，說明了歌唱技術(shù)要遵照歌曲風格去運用。換言之，用《西部放歌》的高音狀態(tài)去演唱《洞庭魚米鄉(xiāng)》，勢必會造成風格不協(xié)調(diào)的感覺。反過來，把以假聲為主的高音放在《西部放歌》上，也會顯得音色過于尖銳，而缺少力度和時代感。王宏偉的演唱成功，在于他把美聲唱法的歌唱技術(shù)恰當?shù)亟梃b在民族聲樂中，在沒有改變作品風格的基礎(chǔ)上，運用自己的歌唱技術(shù)表現(xiàn)作品。近年來，民族聲樂女聲的代表如吳碧霞，也是借鑒了美聲唱法去表現(xiàn)作品，從歌唱技術(shù)和風格上看，她的演唱堪稱完美。

這些都使我們清楚地意識到，借鑒學習美聲唱法對豐富民族聲樂的歌唱技術(shù)是多么重要。但是，我們要清楚地理解借鑒，把別人的技術(shù)為我所用，而又不改變歌曲原有的風格，才是歌唱者的追求所在。

4.戲曲、曲藝類作品的演唱風格

演唱戲曲、曲藝類的作品大致要注意這樣幾個方面，其一，咬字吐字，戲曲曲藝的咬字往往是強調(diào)字頭、字腹、字尾的全過程，歌曲咬字往往是一點就開，戲曲曲藝的咬字講究的是過程清晰。譬如，“前”字，先從拼音q開始，然后是i，最后是an收韻，這種咬字的過程也是它風格的一部分。其二，從歌唱技術(shù)上講，戲曲唱法為了保證行腔的韻味，大都以鼻口腔共鳴為主，而且要求聲音“點”的集中，音色較薄靠前，不太追求大的空間和過分的力度，我們從“老生”的行當中可以清楚地聽到。其三，是行腔中的顫音控制。戲曲的顫音比歌曲的顫音頻率要慢，下顫音較多，有些顫音是作品的需要才去表現(xiàn)的，也可以說是人為的顫音。有的歌唱者唱不好該類作品，往往是咬字和顫音掌握得不夠到位，想唱好此類作品，還應(yīng)多聽原唱去模仿。

《故鄉(xiāng)是北京》是著名歌唱家李谷一演唱過的歌曲，正是因為她曾是一名戲曲演員，她了解并掌握這些必要的歌唱技術(shù)，才恰到好處地完成了這首作品?！稕]有強大的祖國，哪有幸福的家》是一首河南豫劇風格的歌曲，本人在演唱該曲時，在老師的指導(dǎo)下，先把帶有方言的歌詞練習好，按作品要求把歌曲中的裝飾音唱準，然后模仿豫劇唱腔的音色反復(fù)練習，基本表現(xiàn)了這首歌曲的風格。在演唱這首作品的時候，要注意顫音的使用，一定要區(qū)別于當今藝術(shù)歌曲的歌唱技法。比如歌曲一進唱“陽春三月我滿十八”，除了在“月”字上有人為的顫音外，其他地方都不能出現(xiàn)歌唱似的自然顫音，而方言又是不可缺少因素，歌唱者起碼要掌握一定的河南方言，發(fā)自于鼻咽腔的咬字吐字，使整個歌曲極富特色。歌曲中“滿十八”的“滿”字，在演唱中強調(diào)了下滑音，演唱這樣的下滑音夸張了顯得怪，不足又顯得風格不夠，只有恰到好處地說唱出，且要把聲音揚出去，才顯得風格準確自然得體。學習過程中，我的導(dǎo)師常說“科學的歌唱技術(shù)應(yīng)該是靈活運用的”。我在實踐中認真體會這句話的意義所在。

以上所談，充分說明了要唱好戲曲、曲藝類的歌曲，就必須掌握該類作品的咬字吐字特點，然后再根據(jù)音樂風格，調(diào)整自己的音色和拖腔，使演唱形成應(yīng)有的韻味。

此外，在民聲演唱中還有許多古曲作品和根據(jù)古詩詞創(chuàng)作而成的作品。關(guān)于它們的演唱，我們可以從中國音樂“金鐘獎”比賽中充分感受到，歌唱者在風格處理中，大都結(jié)合了昆曲、戲曲的行腔韻味和吐字特點。在行腔的顫音中，不同于歌曲的頻率，許多長音是先直后顫，或是借鑒戲曲中的慢顫音，使人聽之另有一番韻味而不同于一般的歌曲。

結(jié)語

綜上所述，多年的學習和自己的演唱實踐都深深提醒我，無論怎樣去學習美聲或借鑒戲曲，都離不開民族的韻味與風格這個根。字正腔圓、依字行腔、講究韻味等都是中國傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)的美學特征，在當代的中國民族聲樂藝術(shù)中依然有著不可替代的價值。

對于一些當代歌曲的聲樂作品，雖然旋律本身的韻味和傳統(tǒng)民歌的風格韻味有明顯的區(qū)別，但在聲音及咬字吐字上還是要牢固地抓住原有地區(qū)風格的特征，為基本著落點去表現(xiàn)作品，在歌唱技術(shù)上可以把學習借鑒美聲唱法帶來的新概念加以運用。這樣才能使民族聲樂在與時代發(fā)展的進程中同步同行，提高升華。獨特的藝術(shù)個性及藝術(shù)風格，才能彰顯它的魅力。藝術(shù)形象的個性特征越鮮明，風格則越突出，韻味則越濃，意境則越深。

總之，民族聲樂離不開民族的韻味，民族聲樂也要成為時代進步的樂章。每一位歌者，應(yīng)該努力去了解民族藝術(shù)，研究民族藝術(shù)，拓寬演唱風格，為更好地表現(xiàn)民族聲樂作品不懈追求下去。只有在不斷的求索中豐富自己，提高自己，才能在民族歌唱的百花園中有自己的立足之地。

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