[摘要]《后調(diào)性理論導(dǎo)論》在當(dāng)代作曲技術(shù)理論中影響卓著。本文以該書(shū)為探討對(duì)象，特別對(duì)2005年再版的中文版第三版進(jìn)行了綜合性解讀，并簡(jiǎn)要闡述了書(shū)中所涉及的新的作曲理論研究體系。該書(shū)是后調(diào)性音樂(lè)分析研究中必備的一本綜合性教材，針對(duì)渴望了解和學(xué)習(xí)當(dāng)代作曲技術(shù)的學(xué)生，本文抽樣簡(jiǎn)評(píng)了修訂版中所增加的新的分析、圖表和習(xí)題的應(yīng)用方式，這在作曲理論課程中的當(dāng)代與當(dāng)代作品研究中具有一定的參考價(jià)值。

[關(guān)鍵詞]后調(diào)性理論導(dǎo)論；原理；當(dāng)代音樂(lè)

[中圖分類(lèi)號(hào)]J614[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號(hào)]1007-2233（2017）15-0016-03

作曲家在創(chuàng)作時(shí)往往會(huì)有一個(gè)簡(jiǎn)明的程式和一套復(fù)雜的邏輯，在簡(jiǎn)繁之間，便促成了音樂(lè)分析的現(xiàn)狀。關(guān)于20世紀(jì)之后的音樂(lè)理論著述眾多，尤其在有關(guān)作曲理論研究分析方法方面，以調(diào)性晚期或非調(diào)性音樂(lè)作品為主要研究對(duì)象的理論體系的建立，無(wú)疑，為當(dāng)代作曲實(shí)踐與作曲研究提供了有力的參考。由約瑟夫·內(nèi)森·施特勞斯Joseph N. Strauss 美國(guó)音樂(lè)理論家、紐約市立大學(xué)（CUNY）昆斯學(xué)院與研究生中心教授。所著的《后調(diào)性理論導(dǎo)論》（Introduction to Post-Tonal Theory）初版原文早在1990年發(fā)行，本文的評(píng)論對(duì)象則是由齊研所譯的第三版（2005）。從初版到該譯文最終與讀者見(jiàn)面（2014）這二十多年中當(dāng)代音樂(lè)與音樂(lè)理論出現(xiàn)了新的成果，因此，在原有后調(diào)性理論共識(shí)的基礎(chǔ)之上，該著作中所修訂重述的部分和新增內(nèi)容成為該書(shū)中的重要組成部分。

作為一本教學(xué)用書(shū)，它向人們展示了后調(diào)性理論基礎(chǔ)，新的理論概念和分析工具以及后調(diào)性音樂(lè)發(fā)展的當(dāng)前狀況。作者表示新版本中涉及更多的作曲家和更為寬廣的音樂(lè)風(fēng)格，除此之外，還有最重要的基于教學(xué)經(jīng)驗(yàn)針對(duì)學(xué)生的實(shí)踐部分?！逗笳{(diào)性理論導(dǎo)論》第三版包含大量最新發(fā)展的后調(diào)性理論成果，增加的新內(nèi)容涵蓋一下主題摘自《后調(diào)性理論導(dǎo)論》第三版作者自撰的“前言”page I部分。：

1.轉(zhuǎn)換網(wǎng)及圖形（ transformational networks and graphs ）

2.輪廓理論（ contour theory ）

3.布局（ compositing-out ）

4.無(wú)調(diào)性聲部進(jìn)行（ atonal voice-leading ）

5.無(wú)調(diào)性音高空間（ atonal pitch space ）

6.后調(diào)性三和弦（ triadic post-tonality ）

7.極簡(jiǎn)聲部進(jìn)行（ voice-leading parsimony ）

8.反演對(duì)稱及反演軸（inversional symmetry and inversional axes ）

9.音程周期（ interval cycles ）

10.自然音程、全音音集、八音音集和六音音集（diatonic， whole-tone， octatonic， and hexatonic collections ）

基本概念及定義是學(xué)科中原理性著述的基本要素，后調(diào)性音樂(lè)必然以調(diào)性音樂(lè)為基礎(chǔ)，或規(guī)避，或借鑒，都以“理”的形式和“數(shù)”的內(nèi)容拓展了當(dāng)代音樂(lè)作品的視野，該書(shū)正是以簡(jiǎn)明清晰的語(yǔ)言，說(shuō)明這種定義的分析目的，在后調(diào)性音樂(lè)理論中的存在意義，并且在定義的說(shuō)明中存在邏輯的遞進(jìn)關(guān)系。作為后調(diào)性作品分析的理論基礎(chǔ)，對(duì)不同層次音級(jí)關(guān)系的分析與理解是掌握作曲家結(jié)構(gòu)布局的關(guān)鍵。因此，在分析的實(shí)例中，如何梳理音級(jí)層次，以及層次之間的邏輯關(guān)系，成為該書(shū)的一大亮點(diǎn)，這些方法直接、簡(jiǎn)明、清晰地說(shuō)明作品音響的價(jià)值，具有典型性，可以使學(xué)生找到分析作品的切入點(diǎn)。其中有針對(duì)性的分析體系，如音級(jí)集合，標(biāo)準(zhǔn)序，移位：關(guān)于Tn和映射（mapping）是使用某一種運(yùn)算將一個(gè)對(duì)象轉(zhuǎn)化成另一個(gè)。移位、映射、反演、集合級(jí)、基本型、截?cái)喾治觯枋隹赡芫哂械囊魳?lè)關(guān)系網(wǎng)路，這會(huì)使我們的音樂(lè)理念和音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)，在整個(gè)音樂(lè)的發(fā)展中，沿著更多語(yǔ)義的途徑互相引領(lǐng)。在作業(yè)與分析實(shí)例的部分中，這種分析方法不僅適用于新維也納音樂(lè)，對(duì)于復(fù)雜關(guān)系的量化分析同樣適用于調(diào)性晚期的作品，在巴托克的第四弦樂(lè)四重奏中，作曲家運(yùn)用以及集合的方式梳理作曲家在音高方面的進(jìn)程，并說(shuō)明此種音響特點(diǎn)。

在實(shí)際的音樂(lè)分析中，一部作品可以得到迥異的基本數(shù)據(jù)，這些分析數(shù)據(jù)都是符合基本定義的，但并不代表它已定在作品中有重要的邏輯價(jià)值。換言之，一個(gè)作品會(huì)出現(xiàn)多構(gòu)和多解的情況，這當(dāng)然不是后調(diào)性音樂(lè)分析的專利，但也正是因?yàn)槠鋵哟畏彪s，以及作曲者在創(chuàng)作中有意地運(yùn)用一些集合的特殊關(guān)系（如移位后的共同音、反演后的共同音、反演對(duì)稱、Z關(guān)系集合、補(bǔ)關(guān)系集合、集合的子集與母集關(guān)系等），才會(huì)使作品呈現(xiàn)出五花八門(mén)的復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)。該書(shū)的第四章的“中心性、音集、后調(diào)性三和弦”正是基于前三章的種種后調(diào)性基本概念，對(duì)音樂(lè)組織方式進(jìn)行全局式的梳理，這種梳理不限音樂(lè)時(shí)代與風(fēng)格，當(dāng)下的音樂(lè)創(chuàng)作，我們可以在作品中有邏輯地安排任何歷史時(shí)期、流派、民族的技法。因此在這一章節(jié)中，作者以驚人的概括力，將音的分析推向極致，提煉式地介紹了中心性、反演軸、自然音集、八音音集、全音音集、六音音集和音集之間的相互作用。在講解自然音集時(shí)，驚人地引入了三段音樂(lè)的分析：一、斯特拉文斯基《彼得魯士卡》“俄羅斯舞曲”——兩個(gè)自然音集；二、斯特拉文斯基《浪子的歷程》——靜態(tài)的、非三和弦式的自然音樂(lè)；三、史蒂夫·賴克《鋼琴相位》（Piano Phase）——自然音集。

在第一個(gè)譜例分析中，作者強(qiáng)調(diào)了這個(gè)片段的中所體現(xiàn)的大規(guī)模的和聲轉(zhuǎn)換意識(shí)，即從G混合利底亞移至A多利亞的中心性轉(zhuǎn)換。我們雖然已知自然音的七種自然音的七種排序可能：伊奧尼亞、多利亞、弗里幾亞、利底亞、混合利底亞、愛(ài)奧利亞和洛克利亞，包括其在12個(gè)音上的移位。排序可能，一個(gè)實(shí)際的問(wèn)題就是很多作品很難確定中心音，于是作者提出了一種更簡(jiǎn)單的可行方法，不考慮中心音也不用演算復(fù)雜的音集順序，只通過(guò)簡(jiǎn)單的升降號(hào)來(lái)歸類(lèi)，共有12個(gè)音集組：0升、1升、2升、3升、4升、5升、6升（=6降）、5降、4降、3降、2降、1降。每個(gè)音集組有7種排列順序，如4降音集中的7種排列為C弗里幾亞、bD利底亞、bE多利亞、F弗里幾亞、G洛克里亞、bA伊奧尼亞和bB多利亞。作者在書(shū)中詳細(xì)列出了這12個(gè)音集組，并強(qiáng)調(diào)這種新的方式與中古調(diào)式密不可分，這種古老的素材經(jīng)常以全新的面貌出現(xiàn)在作品中，這些不和諧自然音集的縱向結(jié)合成為后調(diào)性中心轉(zhuǎn)換體系中的常見(jiàn)現(xiàn)象。第二個(gè)譜例則是補(bǔ)充說(shuō)明自然音集的另一種用法，既不是三和弦也不是調(diào)性，該片段中集中在A-B-E和A-D-E這兩個(gè)和聲域，形成了由A-E的五度中心，創(chuàng)造了非三度填充的斯特拉文斯基個(gè)性語(yǔ)言，集合4-23（0257）。與上例中斯特拉文斯基的用法相似，史蒂夫·賴克的《鋼琴相位》以非傳統(tǒng)填充的“極簡(jiǎn)主義”（minimalist）方式，選取2升音集中的5個(gè)音，因?yàn)檫@是一部為兩個(gè)鋼琴演奏者而做的鋼琴作品，因此，兩個(gè)演奏者在作品中分別被賦予兩個(gè)音型，一個(gè)三音音型，一個(gè)二音音型，共同構(gòu)成2升音集中的5個(gè)音，進(jìn)一步建三對(duì)二的模式。

那么通過(guò)對(duì)這三個(gè)例子作用的簡(jiǎn)述，讀者很容易從不同角度來(lái)理解自然音集在后調(diào)性音樂(lè)的運(yùn)用形式，分析者也可以運(yùn)用更簡(jiǎn)單的描述，表達(dá)音高的組織方式，并不必羅列復(fù)雜的調(diào)式排列，不必將所有的教會(huì)調(diào)式找出，就能夠清晰地表達(dá)作品局部或全局的中心轉(zhuǎn)換途徑。這種分析方式，同樣避免了只關(guān)注音集集合這種極度簡(jiǎn)化表達(dá)的尷尬，更為細(xì)致、更為靈活地觀察到音樂(lè)數(shù)理背后的音樂(lè)趨勢(shì)與音樂(lè)語(yǔ)言。這正是多種分析方法存在的意義，往往通過(guò)不同的途徑突破固有的分析模式，多變多解地看待音樂(lè)作品更是當(dāng)代音樂(lè)表達(dá)所向往和追求的審美意趣。

將具有極強(qiáng)可操作性的后調(diào)性理論概念和多樣的分析途徑視為這本音樂(lè)理論導(dǎo)論的基石，那么，其中最為出色的環(huán)節(jié)就在于十二音序列部分。以無(wú)序音集的若干概念為基礎(chǔ)，又區(qū)別于無(wú)序音集的十二音序列是一種“體”的高級(jí)別音樂(lè)表達(dá)，在這一部分，施特勞斯更加深入地解讀同為十二音創(chuàng)作的六個(gè)典型，他們各自代表了作曲家自身的十二音語(yǔ)言特點(diǎn)，同時(shí)也詳細(xì)分析了形成不同十二音創(chuàng)作風(fēng)格的十二技法內(nèi)在原理。從內(nèi)部細(xì)節(jié)到宏觀布局的高度統(tǒng)一是十二音音樂(lè)作品的魅力所在。這六種典型即威伯恩的派與序列、勛伯格與六音組合序列、斯特拉文斯基與循環(huán)陣列、克勞福德與“三重帕薩卡利亞”、布列茲與音集乘法、巴比特與三音陣列。此新版拓寬了分析對(duì)象，其中克勞福德與布列茲的相關(guān)分析，為十二音理論研究增添了活力。

克勞福德的《第一對(duì)位組曲》（Diaphonic Suite）第三樂(lè)章第1～8小節(jié)譜例，為我們展示了一種新的循環(huán)模式，這種循環(huán)模式被建立在十二音技法的高層結(jié)構(gòu)原則之上，隨著作品的推進(jìn)而形成序列構(gòu)建的三個(gè)層面，這種轉(zhuǎn)換方式不僅連接序列，同樣也連接音符，因此，我們不能稱它為嚴(yán)格的十二音音樂(lè)，而是一種由表及里的序列音樂(lè)。該書(shū)的作者在布列茲的序列主義創(chuàng)作中選擇了三個(gè)切入點(diǎn)即序列化的音高節(jié)奏（《結(jié)構(gòu)I》）、序列的五個(gè)截?cái)啵ā稛o(wú)主之錘》Le MarteausansMaitre）和音級(jí)乘法（《瘋狂的手藝人》第1～5小節(jié)，節(jié)選自《無(wú)主之錘》第三樂(lè)章）。當(dāng)讀者以遞進(jìn)的方式，通過(guò)作品理解到十二音創(chuàng)作、序列主義之間的微妙關(guān)聯(lián)，以及不同作曲家面對(duì)同一種作曲技法所衍生出的不同創(chuàng)作思維，不難發(fā)現(xiàn)后調(diào)性音樂(lè)的魅力所在，這似乎是從一種“命題作文”走向另一種“曲牌體”，我們很難簡(jiǎn)單地評(píng)價(jià)不同種類(lèi)的美，但我們需要詩(shī)詞歌賦的不同表達(dá)形式，顯然作為作曲理論書(shū)籍，能夠抓住作曲技法的關(guān)鍵，兼容并包地采用不同的視角來(lái)全面解讀作品，正是我輩音樂(lè)工作者所欠缺的。

除上述的重要理論分析體系之外，在文章開(kāi)始所提到的該著作第三版的重要增補(bǔ)的一項(xiàng)內(nèi)容就是“轉(zhuǎn)換網(wǎng)及圖形”。該部分并不是某種概念或某一分析方法，而是貫穿全文的一種表達(dá)形式，是一種簡(jiǎn)明的分析圖示，在輪廓理論與布局的相關(guān)章節(jié)中，有比較清晰地指出這種轉(zhuǎn)換網(wǎng)運(yùn)用的方式，并在此后的譜例及分析中大量運(yùn)用。轉(zhuǎn)換網(wǎng)不同于一般結(jié)構(gòu)圖示的優(yōu)勢(shì)在哪里呢？筆者恰在2015年的全國(guó)音樂(lè)分析學(xué)會(huì)上完整聆聽(tīng)了施特勞斯教授的講座，聯(lián)系到講座主要內(nèi)容，可以更全面地觀察到施特勞斯運(yùn)用該轉(zhuǎn)換網(wǎng)的意圖：總譜中可提煉的層次：動(dòng)機(jī)本身與動(dòng)機(jī)的擴(kuò)展。（該圖示來(lái)源于講座2015年于武漢音樂(lè)學(xué)院召開(kāi)的第三屆全國(guó)音樂(lè)分析學(xué)學(xué)會(huì)，由施特勞斯教授主講的后調(diào)性音樂(lè)理論系列講座講義中“關(guān)于動(dòng)機(jī)的擴(kuò)展”部分。“關(guān)于動(dòng)機(jī)的擴(kuò)展”）在該《后調(diào)性理論導(dǎo)論》的“雙重反演”中，作者更加簡(jiǎn)明地將從譜例中提煉出的三音集合進(jìn)一步抽象，就形成了一個(gè)轉(zhuǎn)換圖形，這是構(gòu)成轉(zhuǎn)換網(wǎng)的一些要素（1，2，3代表了作品中的音級(jí)集合）。當(dāng)作品的一個(gè)截?cái)嘤诹硪粋€(gè)截?cái)嘟㈥P(guān)系時(shí)，轉(zhuǎn)換網(wǎng)就建立起表達(dá)的優(yōu)勢(shì)——層次清晰和靈活。

在近年翻譯的后調(diào)性音樂(lè)理論中還有一部重要的著述即《理解后調(diào)性音樂(lè)》[美]米蓋爾·A. 羅伊格-弗朗科利著，杜曉十、譚革勝譯《理解后調(diào)性音樂(lè)》人民音樂(lè)出版社，2012年1月第一版。，該著作同樣作為當(dāng)代音樂(lè)教材進(jìn)入我們的視野，雖然早于《后調(diào)性理論導(dǎo)論》的第三版，但其原文版的發(fā)行也早在2003年。從組織內(nèi)容來(lái)看，前者更加細(xì)致，并貼近當(dāng)代音樂(lè)歷史的對(duì)后調(diào)性音樂(lè)進(jìn)行全面的整理，作為音樂(lè)學(xué)課的專業(yè)的教材，特別針對(duì)有作曲基礎(chǔ)的學(xué)院學(xué)生來(lái)說(shuō)更加適用。但作為非作曲專業(yè)的學(xué)生或讀者，后者作為導(dǎo)論、作為有時(shí)間限定的課程，更加適合所有音樂(lè)專業(yè)的學(xué)生。在課后習(xí)題方面該著作包括理論、分析、音樂(lè)技能與聽(tīng)音訓(xùn)練、作曲共四個(gè)部分，涵蓋了作曲、理論與表演等音樂(lè)專業(yè)方向。但就筆者在完成全書(shū)的習(xí)題情況而言，其實(shí)這些習(xí)題安排由淺入深，雖然劃分為有針對(duì)性的四個(gè)類(lèi)型，但其實(shí)所有音樂(lè)專業(yè)學(xué)生都能夠完成的，包括作曲習(xí)題。因此在高校中開(kāi)設(shè)這門(mén)課程有相當(dāng)?shù)钠占耙饬x。

從這本著述出發(fā)，反觀后調(diào)性音樂(lè)作品，會(huì)讓讀者在音樂(lè)分析中跳出時(shí)代和理論體系的限制，在學(xué)習(xí)與分析的過(guò)程中，我們都有這樣的經(jīng)歷，簡(jiǎn)約主義看似極簡(jiǎn)的表達(dá)，但其創(chuàng)作思維并不簡(jiǎn)單；復(fù)雜主義無(wú)所不用其極的數(shù)理與哲理會(huì)讓分析者感到無(wú)從下手；在執(zhí)著于某種分析途徑之時(shí)，似乎越來(lái)越偏離音樂(lè)語(yǔ)言表達(dá)的最終目的。在這個(gè)至繁至簡(jiǎn)的過(guò)程中體會(huì)音樂(lè)分析過(guò)程中對(duì)固有思維模式的沖擊，會(huì)使作曲者和理論者獲益良多，因此更應(yīng)該機(jī)動(dòng)審慎地面對(duì)當(dāng)代的音樂(lè)作品，在平衡簡(jiǎn)繁的過(guò)程中找尋多樣的支點(diǎn)。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1] [美]約瑟夫·內(nèi)森·施特勞斯.后調(diào)性理論導(dǎo)論（第三版）[M].齊妍譯.北京：人民音樂(lè)出版社，2014.

[2][美]約瑟夫·內(nèi)森·施特勞斯.后調(diào)性理論導(dǎo)論（第一版）[M].齊妍譯.北京：人民音樂(lè)出版社，2012.

[3]賈達(dá)群.作曲與分析——音樂(lè)結(jié)構(gòu)：形態(tài)、構(gòu)態(tài)、對(duì)位以及二元性[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2016.