摘 要：近代戲曲教育歷時一百多年，呈現(xiàn)出新舊并存的特點。一方面科班教育大行其道，另一方面新式學校不斷興起，戲曲教育在“除舊”與“布新”交相輝映中逐漸由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，為新中國成立后的戲曲現(xiàn)代教育奠定了堅實的基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：近代戲曲教育 科班 學校

近代戲曲教育始于1840年，終于1949年，是戲曲教育由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時期。此時的戲曲教育，一方面科班林立、大行其道；另一方面新式學校不斷興起，呈現(xiàn)出新舊并存的特點。如果把新式學校教育與傳統(tǒng)科班教育用“新”“舊”區(qū)分的話，那么近代以來的戲曲教育包括了“除舊”和“布新”兩個方面?！俺f”是指革除舊教育存在的弊端，以適應(yīng)時代發(fā)展的需要；“布新”是指創(chuàng)辦新教育機構(gòu)，采用新的教育方式等，而“除舊”和“布新”幾乎是同步進行的。

1840年鴉片戰(zhàn)爭結(jié)束，這之后的很長一段時間里，清王朝仍然沉迷于對往昔“天朝大國”的迷戀和幻想中。況且，從太平天國起義平息一直到庚子國變（1860-1900）這四十年，全國時局相對太平，人們娛樂之心很盛，恰恰是京劇迅速崛起，走向興盛的時期，因此“立票房以求名，成戲班以謀利”成為當時的風氣，培養(yǎng)的人才也特別多。據(jù)《齊如山回憶錄·創(chuàng)立國劇學會》記載，當時培養(yǎng)戲曲人才的組織約分為四種：一是戲班帶收徒弟，二是設(shè)立小科班，三是設(shè)立票房，四是私寓。不同組織，培養(yǎng)人才的方式方法略有不同，且各有優(yōu)劣。

大戲班帶收徒弟。在光緒中葉以前，大戲班所有人員都住在一處，以便每日排戲方便，此名曰公寓，俗名大下處，如從前三慶等班都是如此。這種班都帶招收徒弟，招來的小孩，宜于學哪一行的，就派班中哪一行的老腳帶著教，班中的角色，除每日演戲外，還有帶教徒弟的義務(wù)，班主（老板）派就得教，所以出來的人才很多，而且技術(shù)都地道。

設(shè)立小科班。這種是小學性質(zhì)，招收五六十或七八十個小兒，另請各門老腳教之，小孩年齡總是七歲以上，十一歲以下，合同總是七年為滿，一切費用均歸科班擔任。入學兩年以上，便可登臺演戲，三年便可成為好腳，有叫座的力量，成科班之人，便可借以謀利；以后三年，乃是給科班往回掙錢的時期。每科七八十人，不見得能出來一兩個好腳，果然出來一兩個，則該科班以往所花費用，都可撈回來而且得利，成科班之目的，即是為此。在光緒年間，前后科班共有六七十處。

以上兩種之學生，都是自幼練習，行話曰有幼工，技術(shù)都較優(yōu)良，戲界中人常以科班出身自豪，但天才不一定好，所以真正名腳，也不容易出來……

設(shè)立票房。這種都是極為愛好戲劇的朋友集資創(chuàng)辦，也間有一人出資者，約會知音的朋友，共同歌舞娛樂，也可以經(jīng)人介紹入會，會中另請戲界人代教……彼時票房前后共有百十處，每處多在三四十人，少者亦十余人，出來的人才很多。這種雖然不及科班地道，但容易出人才，因為科班所招收之小童，不一定近于戲劇，是不容易有天才；此則凡入會者，毫無疑義都是愛好戲劇之人，既是愛好，便是性情相近，則容易有這種天才。{1}

私寓。私房（私坊）者，好腳個人之住宅也，招收徒弟，人數(shù)少，則自己教導，多則另請教師，這種出來的人才最多，一因師傅與教師都是內(nèi)行，教法當然不會錯，二因為在家中，招收徒弟，等于自己的子弟，待遇諸事較優(yōu)，所以本界人的子弟，都愿入私寓，因為想入的人很多，所以挑選較嚴，凡收入的，都是優(yōu)秀兒童，至少面貌秀麗，資質(zhì)聰明，且多是戲界的子弟，都有些遺傳性，于學戲較近，所以人才輩出。光緒幾十年中，一直到民國初年，戲界的名腳，這種人才，占極大的部分。{2}

可以看出，這一時期的戲曲教育一方面延續(xù)了隨班帶徒弟和師徒相傳的傳統(tǒng)培養(yǎng)模式，另一方面，科班的興起逐漸成為戲曲教育的生力軍。方問溪《梨園話》“科班”一節(jié)中談道：“夫科班，在清代極多，今則寥如晨星。即以北京一隅而言，如慶升平、慶和成等班成立最早，皆以昆劇為主。繼之者為雙慶、雙奎、全福、小福勝、小嵩祝、三慶、四喜等班，約在同治、光緒之間；他如小榮椿、福勝、玉成、小和春、得勝奎等科班，則較遲矣；小洪奎、長春等科班，又其次矣?！眥3}此時的科班“猶如文人之科舉，乃伶人出身之正途”。

1894年，中日甲午戰(zhàn)爭失敗，由此引發(fā)了一系列“救亡圖存”的變革，“百日維新”“戊戌變法”“戲劇改良運動”等。教育領(lǐng)域，1904年1月13日，由張百熙、榮慶、張之洞修訂的《奏定學堂章程》頒布，明確指出了各級各類學堂要將“德行道藝四者并重”，并且將德育放居首位，要求教員們講授功課之余，務(wù)必指導學生懂得尊親之義，為人處事中規(guī)中矩，學成之后，無論從事何種行業(yè)，“均上知愛國，下足立身”。

受到上述變革的影響，一批新型的戲曲班社在各地興起，它們以培養(yǎng)“德藝雙馨”的戲曲人才為宗旨，以移風易俗為己任，傳承戲曲藝術(shù)，輔助社會教育。其中最有影響力的，當屬喜（富）連成科班，它于1904年在北京創(chuàng)立。創(chuàng)辦之初，社長葉春善誓言“創(chuàng)辦科班，不為發(fā)財致富，爭名奪利，只為培養(yǎng)教育梨園后一代，永續(xù)香煙”。秉持這樣的辦班宗旨，科班起初只收窮苦人家子弟，特別是同行同業(yè)中比較貧寒的演員們的子弟。科班常年聘請著名演員擔任教習，對學生進行嚴格的訓練和教導，除了培養(yǎng)學員精湛的表演技藝外，同樣注重對其人品、人格的教育和熏陶，使學員們懂得學藝之余重在修身的道理，學會自尊、自愛、自強、自立?？瓢唷队栐~》（學規(guī)）中詳細列出了“四要”和“四戒”，即：1.要養(yǎng)身體；2.要遵教訓；3.要學技藝；4.要保名譽；5.戒拋棄光陰；6.戒貪圖小利；7.戒煙酒賭博；8.戒亂交朋友。可見，此時的科班教育已有別于從前。

1912年，由戲曲演員田際云、孫佩亭、楊桂云、余玉琴、王琴儂、王瑤卿等，為“振樂部之精神，正晚近之風化”，聯(lián)合倡議成立了“正樂育化會”，譚鑫培和田際云分別任正、副會長?！墩龢酚瘯鲁獭芬?guī)定該會宗旨為：“提倡文藝，改良戲曲，發(fā)達社會教育，喚起公共道德?！彪S后開展了一系列整頓，反映出戲曲界藝人們自我意識的覺醒，這些措施的實施，真正意義上將戲曲藝術(shù)從“賤業(yè)”中擺脫出來，也使得數(shù)百年來被侮辱、被輕蔑的戲曲藝人們在人格上獲得了平等。

同年，以“補助社會教育，移風易俗”啟發(fā)民智為宗旨的秦腔班社“易俗社”在陜西西安成立了。1913年，在天津成立了改良戲曲練習所，專門培養(yǎng)戲曲改良人才，開設(shè)了喉音練習、演說、拍歌、體操等課程，與戲曲專業(yè)課并重。1916年，田際云在北京開辦了科班歷史上的第一個女子科班崇雅社，專收女學員，兼學京劇與梆子。崇雅社的開辦，充分體現(xiàn)了男女平等的進步思想。1921年，在蘇州成立了昆劇傳習所，在舊式科班體制的基礎(chǔ)上，適度借鑒現(xiàn)代學校教育方式，提倡文明辦學，不打罵學生。課程除昆曲外，還開設(shè)文化課，分初、高級班，學習《古文觀止》、四聲、音韻等，以提高學員的文化素養(yǎng)。1932年，國劇傳習所在北京成立，以素有戲?qū)W知識、文化水準的青年為對象，分組進行培養(yǎng)，設(shè)教務(wù)主任，由齊如山等人講授表演理論、戲曲組織、身段臉譜等課程。1935年，厲彥芝組建厲家班，他嚴格治班、教藝有方、管理完善，始終恪守育人為本、教育興班的主旨，培養(yǎng)、造就出一批文武昆亂不擋的藝術(shù)人才。1937年，由京劇演員尚小云創(chuàng)辦的榮春社在北京成立，它廢除了學生入科時簽訂“生死合同”的陳規(guī)，期滿后留去自由，不再有謝師無償演出的舊規(guī)。1939年，鳴春社科班在京成立，它是北京最晚成立的一個科班。鳴春社重視基本功訓練，在教學上主張能文能武，各種技藝兼通，聘任的教師面很廣，培養(yǎng)出的學生多武功扎實、技藝全面。喜（富）連成科班也于1931年增設(shè)了教育科，專司教授學生國語、三民、社會、算學等普通科學課程。在《富連成增設(shè)教育科宣言》中這樣寫道：“推原本社創(chuàng)立之意旨，專為一般子弟求得一藝之長，能以保身養(yǎng)家，嗣繼梨園而設(shè)。惟是年來，社會改進，所求于藝者，亦深且繁。故依時勢之需要，極應(yīng)謀學識之增進。蓋學識不進，則藝術(shù)難精……”總之，進入民國后，雖然從科班教育的本質(zhì)上講，并沒有改變傳統(tǒng)的坐科制度，在教學方式上仍然沿襲傳統(tǒng)，以傳授技藝為主，并通過頻繁的演出實踐鞏固和提高學員的技能。但是，增設(shè)文化課程，注重對學員綜合素質(zhì)的培養(yǎng)以及道德人格的塑造已成為這一時期科班教育的普遍做法，展現(xiàn)出諸多不同于前的新氣象。

科班教育的轉(zhuǎn)型即是戲曲教育自身“除舊”的過程，而與其并行發(fā)展的是新式學校教育的興起。

1912年，由上海伶界聯(lián)合會集資接辦，將1907年開辦的榛苓學堂改為榛苓小學，是戲曲史上第一所子弟學校，孫玉聲任校長。學校免費招收家境貧寒的梨園子弟，旨在提高其文化藝術(shù)素質(zhì)。課程設(shè)有文化課和藝術(shù)課，各占一半，聘請王蕙芳、楊壽長等擔任京劇專業(yè)課教師，還常聘請各戲園著名演員教授學生劇目、表演等內(nèi)容。1919年9月，中國第一所現(xiàn)代意義上的戲曲學?！贤婀W社，正式開學。伶工學社的辦學定位是“為社會效力之藝術(shù)團體，不是私家歌僮養(yǎng)習所”，“是要造就改革戲劇的演員，不是科班”。從辦學性質(zhì)上，將伶工學社與舊時家班和科班嚴格區(qū)分開來。學社規(guī)定學制七年，五年學習，兩年實習。在學期間，學社負擔學生的一切費用。課程方面，分別設(shè)置了戲劇課和文化課兩部分內(nèi)容，以增強學生的綜合藝術(shù)修養(yǎng)。1929年2月，中國第一所從事戲劇研究的學術(shù)機構(gòu)——廣東戲劇研究所成立，宣稱“以創(chuàng)造適合時代為民眾的新劇為宗旨”。研究所附設(shè)學校，開展教學工作，1929年4月1日正式開學。學校以“養(yǎng)成學藝兼優(yōu)、努力服務(wù)社會教育之演員，建設(shè)適時代為民眾之戲劇為宗旨”。學校男女兼收，分班教授，話劇、戲曲和戲劇文學三個專業(yè)共同行課，體現(xiàn)了學校在人才培養(yǎng)方面多口徑、寬基礎(chǔ)、重實踐的教育理念。1930年6月，中華戲曲?？茖W校在北平成立，學制七年，招收10-13歲具有初小文化程度的學生，男女不限，入學要經(jīng)過測試，錄取后還要經(jīng)過兩個月的試讀，經(jīng)考察合格者，家長與學校簽訂保證書方算正式入學。保證書已廢除了舊科班中有關(guān)賣身的條款，學校既采用傳統(tǒng)科班的教學經(jīng)驗，又吸收了新式教育的優(yōu)點。在專業(yè)訓練中，仍沿用口傳心授的教學方法，通過基本功訓練，分行當學習、排練演出，使學生掌握戲曲的基本知識和本行當技藝，輔之國文、歷史、音樂、外語等課程，以培養(yǎng)“適合時代之戲劇人才”。1933年，在原山東省立實驗劇院的基礎(chǔ)上籌建了山東省立劇院，明確提出辦學目的是“對于舊式伶人及舊有舞臺整理改善問題；對于現(xiàn)代中國舞臺藝術(shù)人才培養(yǎng)的問題；新中國戲劇創(chuàng)造的問題”。劇院設(shè)高級部、初級部，生源多來自北京、天津、濟南等地，每級約40人，修業(yè)四年，實習一年。1938年7月，夏聲戲劇學校在西安創(chuàng)建，旨在“振興民族藝術(shù)，傳揚華夏之聲”。劇校以“培養(yǎng)人才，研究戲劇藝術(shù)，實行并改良中國戲劇”為宗旨，并制定和貫徹“以學文化為前提，以學戲劇藝術(shù)為基礎(chǔ)，二者兼顧，同時并舉”的教育方針。1939年11月，上海戲劇學校在上海成立。學校以“提倡與整理傳統(tǒng)戲曲，培養(yǎng)京劇人才”為目的，以“摒棄舊式科班弊俗，吸收科班長處，遵循新型學校制度開課”為辦學宗旨，學制6年，在課程設(shè)置上分為學科（文化課）和術(shù)科（專業(yè)課）兩部分。學科以普通小學課程為基本內(nèi)容，包括國語、英文、社會、算術(shù)等課程；術(shù)科仿科班舊制，從基本功訓練著手，以劇目教學為主。1942年，四維兒童戲劇學校在柳州創(chuàng)辦，從屬于四維平劇社，初名四維平劇社兒童訓練班。劇社以“創(chuàng)造劇界新的生命，鏟除劇界一切惡習；提高劇員文化水平，砥礪劇員人格道德”為宗旨，招收的學生多為淪陷區(qū)的難童，也有一部分戲曲從業(yè)人員的子弟，學生年齡在7歲至15歲之間，均以“維”字排名。劇校以鼓舞民眾、激勵抗戰(zhàn)為目標，演出了大量新戲，如《江漢漁歌》《新雁門關(guān)》《新兒女英雄傳》《武松與潘金蓮》等，這些戲都飽含新意，充溢著強烈的愛國激情和反壓迫、反封建的內(nèi)容。

縱觀近代以來的戲曲教育，呈現(xiàn)出以下幾個特點：

首先，人才觀經(jīng)歷了從“專才—通才—公民”的轉(zhuǎn)變。在漫長的封建社會里，戲曲藝人一直處于社會的最底層，無法接受正規(guī)的課堂教育，一生所學皆為精進技藝，養(yǎng)家糊口。如果從大教育的角度而言，戲曲傳統(tǒng)教育中的師徒相傳、藝學家傳以及舊式科班教育的目的更多是為了戲曲技藝的傳承，通俗地講就是培養(yǎng)精通戲曲技藝的專門人才。進入近代以來，在清末興學育才的熱潮中，以喜（富）連成科班為代表的一批新型科班興起，以端正趨向、造就通才為宗旨，將德行道義四者并重，使戲曲從傳統(tǒng)的純職業(yè)教育開始向近代公民教育靠攏。

進入民國之后，為培養(yǎng)具有完美人格的新公民，時任教育總長的蔡元培極力主張民國教育應(yīng)以軍國民教育、實利主義教育、公民道德教育、世界觀教育、美感教育“五育”并舉。1912年9月2日，成立不久的南京臨時政府教育部正式公布了教育宗旨，即“注重道德教育，以實利教育、軍國民教育輔之，更以美感教育完成其道德”{4}。除世界觀教育未被采納外，蔡元培的其余四項主張均得到反應(yīng)。1922年11月1日，《壬戌學制》公布，更進一步肯定了蔡元培提出的“新公民”觀點，并以制度形式在全國推而廣之。

新的人才觀反映在戲曲教育領(lǐng)域，即南通伶工學社“為社會效力之藝術(shù)團體”的性質(zhì)以及“造就改革戲劇的演員”的培養(yǎng)目標，廣東戲劇研究所附設(shè)戲劇學?！耙詣?chuàng)造適合時代為民眾的新劇為宗旨”，中華戲曲?？茖W校以培養(yǎng)“適合時代之戲劇人才”，皆是對培養(yǎng)造就“健全人格”之“新公民”的進一步嘗試與踐行。

人才觀是教育觀念的核心。從這個意義上講，正是人才觀的轉(zhuǎn)變推動了近代戲曲教育家們?yōu)榕囵B(yǎng)他們“理想中的人才”，不懈地投身于改革舊教育、發(fā)展新教育的努力之中。伴隨著人才觀的轉(zhuǎn)變，戲曲教育的目的也經(jīng)歷了“技藝傳承——培養(yǎng)優(yōu)秀戲曲演員——培養(yǎng)適應(yīng)社會的戲曲優(yōu)秀人才”這樣一個轉(zhuǎn)變過程。

其次，隨著教育觀念的轉(zhuǎn)變，與之相輔相成的教學內(nèi)容和方法也出現(xiàn)了新的變化。民國以來的新型科班（如易俗社等）和新式學校在教學內(nèi)容上顯著地從只重技藝訓練趨重于學、術(shù)兼授，在課程設(shè)置上大多都分為學科（文化課）與術(shù)科（專業(yè)課），同時在文化課程里除普遍開設(shè)國文、國語外，一些學校還開設(shè)了英文、日文、法文等課程；教學方法上除延續(xù)了科班口傳心授、言傳身教的方法外，開始注重對學生的啟發(fā)式教育，一些學校還組織學生觀演話劇，相互借鑒，同時在教戲的過程中加強對劇情、人物的講解，幫助學生加深理解和體會，等等。這些變化的出現(xiàn)與眾多進步人士的參與和戲曲藝人自身要求進步是分不開的。眾所周知，19世紀60年代開始，大批的留學生走出國門學習國外先進的知識和技能，在留學熱潮中歐陽予倩于1902、1906年兩次留學日本，田漢于1916年留學日本，焦菊隱于1935年留學法國……回國后，他們改革舊戲曲的思想在南通伶工學社、廣東戲劇研究所以及四維劇校中都得到了充分實踐。而于戲曲自身而言，真正有意識地學習西方、借鑒西方則始于程硯秋的歐洲考察之行。1932年，程硯秋在中華戲曲?？茖W校任職期間，歷時14個月考察了西歐6國的藝術(shù)?；貒笞珜懥恕冻坛幥锔皻W考察戲曲音樂報告書》，詳細研究、記錄、論證了中西方戲劇的異同及其互補的可能性，并提出了關(guān)于中國戲曲未來發(fā)展的19項建議，如：“國家應(yīng)以戲曲、音樂為一般教育手段；實行樂譜制，以協(xié)和戲曲音樂在教育政策上的效果；習用科學方法的發(fā)音術(shù)”{5}，等涉及表演、導演、化妝、音樂伴奏、舞臺、教育多個方面，這些建議多數(shù)都被后來的實踐所驗證。

再次，就像古代教育分為官學和私學一樣，近代以來的戲曲教育也分為官辦和民辦兩種，并且以民辦為主。翻看近代以來的科班史，極大多數(shù)科班都是個人出資創(chuàng)辦的。這些私人科班，在晚清時期，常常因為國喪、資金等諸多原因停歇、報散；進入民國以后，則常常因為戰(zhàn)亂、資金等問題難以為繼。像喜（富）連成科班這樣能夠維持數(shù)十年，且培養(yǎng)出大批優(yōu)秀人才者畢竟是少數(shù)。

中華民國成立以后，教育部采納了蔡元培的“德、智、體、美”全面發(fā)展的教育思想，各級各類教育逐步將美術(shù)和音樂納入了課程體系，教育部還增設(shè)了專門的國立美術(shù)學院和音樂學院，或在一些學校增設(shè)了美術(shù)和音樂專業(yè)。但是從晚清便開始被譽為教育人民、改造社會“不二法門”的戲曲，卻始終沒有在加強“美育”的呼聲中納入到國民教育的序列。雖然也有國立戲劇學校的開辦，有戲劇專業(yè)的增設(shè)，但是隨著話劇藝術(shù)的普及和興盛，多數(shù)學校和專業(yè)兼授話劇和戲曲，并且以話劇為主，戲曲教育的發(fā)展仍然主要依靠實業(yè)家、商人、進步人士及戲曲藝人的投資和支持。沒有政府的大力扶持和資金保障，在那個飄搖動蕩的社會中，許多科班和學校不得不輾轉(zhuǎn)各地進行演出，籌措資金以解決辦學經(jīng)費的困難，這樣的境況越發(fā)突顯戲曲教育改革的步履維艱，所取得的成效也就越發(fā)難能可貴。這可能也是戲曲教育滯后、戲曲高等教育遲遲未出的重要原因之一。

總之，整個近代戲曲教育呈現(xiàn)出中西雜糅、新舊并存的特點。近代以來的戲曲教育，從私寓到科班再到新式學校，總體趨勢是不斷走向現(xiàn)代化、不斷向上和進步的，這一方面表現(xiàn)在越來越多的進步人士的參與使其科學性、民主性日益加強及封建性、落后性日益淡化；另一方面則是戲曲藝人自身進步意識的不斷強化和立足本體，融合中西的能力不斷提高。這無疑是我們看待近代戲曲教育的一個視角。

研究現(xiàn)代化理論的學者布萊克說過：“在任何社會內(nèi)，一切比較現(xiàn)代的特點都是由以前的特點變革而來的。特別是對參加現(xiàn)代化行列比較晚的國家來說，這些變革更有可能是在舊的形式繼續(xù)存在的情況下發(fā)生的結(jié)果，而不是由舊到新的直接變化的結(jié)果。”{6}中國是有著幾千年文明歷史的古國、大國，根深蒂固的思想文化傳統(tǒng)必然以各種方式影響中國的現(xiàn)代化進程，而戲曲藝術(shù)恰恰扎根于這樣的思想文化傳統(tǒng)當中。傳統(tǒng)的影響力一方面表現(xiàn)在深受傳統(tǒng)影響的人們對于新事物、新觀念遲緩的接受能力，一定程度上阻礙了戲曲教育改革的步伐；另一方面是對傳統(tǒng)徹底批判的人們，通過影響參與教育改革的主體——主持者、參加者、執(zhí)行者，來制約改革的過程及其結(jié)果。一味地固守傳統(tǒng)，自然不能進步，但是盲目的批判傳統(tǒng)，更難以有所進步。新文化運動中，一批民族虛無主義者對于戲曲的全盤否定和偏見影響了不少知識分子，成為一些人對戲曲持輕蔑態(tài)度的歷史根源。“這難免會影響到后人對中國傳統(tǒng)戲劇文化的正確認識，也是后來中國戲曲的理論研究和教育滯后于舞臺藝術(shù)的根源所在?！眥7}這是我們看待近代戲曲教育的另一個視角。

{1} 齊如山：《齊如山回憶錄》，遼寧教育出版社2005年版，第186頁。

{2} 齊如山：《齊如山全集（三）》，聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司1979年版，第52頁。

{3} 轉(zhuǎn)引自：《中國京劇百科全書》，中國大百科全書出版社2011年版，第322頁。

{4} 陳學恂主編：《中國教育史研究（近代分卷）》，華東師范大學出版社2009年版，第234頁。

{5} 程硯秋：《程硯秋戲劇文集》，文化藝術(shù)出版社2003年版，第83頁。

{6} 〔美〕西里爾·E·布萊克：《中國教育史研究（近代分卷）·日本和俄國的現(xiàn)代化》，華東師范大學出版社2009年版，第221頁。

{7} 劉文峰、于文青主編：《北京戲劇通史（民國卷）》，北京燕山出版社2001年版，第22頁。

參考文獻：

[1] 齊如山.齊如山回憶錄[M].沈陽：遼寧教育出版社，2005.

[2] 陳學恂主編.中國教育史研究（近代分卷）[M].上海：華東師范大學出版社，2009.

[3] 劉文峰，于文青主編.北京戲劇通史（民國卷）[M].北京：北京燕山出版社，2001.

作 者：董昕，博士，中國戲曲學院教師。

編 輯：康慧 E-mail：kanghuixx@sina.com