□ 侯黎明

20世紀(jì)中期以來敦煌藝術(shù)的創(chuàng)新

□ 侯黎明

20世紀(jì)30年代至40年代初，大批畫家走向西部，以李丁隴、張大千為先導(dǎo)，不辭辛苦、千里奔波至荒蕪寂寥的敦煌莫高窟、榆林窟等地，大量臨摹敦煌壁畫，并在蘭州、特別是在當(dāng)時中國文人匯集的陪都重慶等地舉辦臨品展覽，使沉寂數(shù)百年的敦煌藝術(shù)重現(xiàn)于世。敦煌以其石窟壁畫、彩塑的瑰麗燦爛以及傳統(tǒng)文化的博大精深與軒昂氣度使許多畫家為之向往。這個形色輝映的世界，無異于一個汲取民族藝術(shù)精神和形式的寶庫，成為許多畫家的必達(dá)之地，進(jìn)而開啟了繼承傳統(tǒng)、求變創(chuàng)新的新時代。隨后而至的常書鴻、趙望云、關(guān)山月等人“在戈壁之夜熱烈談?wù)摰脑掝}，就是如何從自4世紀(jì)到14世紀(jì)敦煌藝術(shù)演變發(fā)展階段的成就中吸取借鑒，為現(xiàn)代中國藝術(shù)新創(chuàng)造起到推陳出新的作用”。

董希文 哈薩克牧羊女 163×128cm 油畫

敦煌文物研究所、蘭州藝術(shù)學(xué)院 引洮上山 紙本設(shè)色

1941年至1943年張大千率家人、弟子、蕃僧并邀請著名畫家謝稚柳等人西行至敦煌，探尋莫高窟。在將敦煌藝術(shù)介紹與世人的同時，潛心追摹古代壁畫，采用復(fù)原臨摹的方法，上探隋唐畫風(fēng)之精麗雍容的藝術(shù)風(fēng)格，以破除明清以降人物畫中的萎靡瘦弱纖巧之風(fēng)。在這傳統(tǒng)藝術(shù)殿堂的親歷中，張大千吸納了大量中國傳統(tǒng)繪畫的形式因素，畫風(fēng)隨之而變，催生出一批新人物畫的誕生，創(chuàng)造出積極健康、清新爽利的新風(fēng)，一掃明清繪畫中落寞消極的舊有仕氣。受敦煌畫風(fēng)影響，張大千用筆變得精準(zhǔn)嚴(yán)謹(jǐn)、設(shè)色鮮麗濃艷、敷染濃郁深厚的，首創(chuàng)了青綠潑墨山水畫，形成了磅礴大氣、渾然一體、色彩繽紛、幽靜靈動的大千世界。敦煌兩年半的臨摹工作，成為其藝術(shù)道路和人生旅途中的重要轉(zhuǎn)折點，使他“從傳統(tǒng)延續(xù)型的畫家轉(zhuǎn)變?yōu)槿诤闲偷漠嫾摇保斑@種融合不是中西藝術(shù)，而是傳統(tǒng)藝術(shù)結(jié)構(gòu)內(nèi)層的調(diào)和，也可以說是一位現(xiàn)代藝術(shù)家對于他所理解的傳統(tǒng)的重新詮釋”。

段文杰、霍熙亮 獵歸 120×200cm 紙本設(shè)色

1944年國立敦煌藝術(shù)研究所成立，常書鴻任所長。早在30年代初，還在法國學(xué)習(xí)西洋油畫的常書鴻，就已對中國新美術(shù)發(fā)展的方向作了嚴(yán)肅的思考。在《巴黎中國畫展與中國畫前途》《中國新藝術(shù)運動的錯誤與今后的展望》等文中，他對中國繪畫的發(fā)展方向提出了很多具體的批評和設(shè)想，試圖尋找出中國民族美術(shù)新的發(fā)展之路?；貒螅?dāng)他認(rèn)識到敦煌藝術(shù)的重要意義和價值，看到了敦煌藝術(shù)將會在中國美術(shù)發(fā)展中產(chǎn)生推動作用，便毅然投身到敦煌的事業(yè)中來。他說：“敦煌藝術(shù)是一部活的藝術(shù)史、一座豐富的美術(shù)館，蘊藏著中國藝術(shù)全盛時期的無數(shù)杰作，也就是目前我們正在探尋著的漢唐精神的具體表現(xiàn)?！痹诙鼗偷膸资觊g，常書鴻幾乎將全部精力和熱情投入到石窟的保護(hù)、臨摹和研究中。但作為畫家的他也從未放下過畫筆，在臨摹了大量敦煌壁畫的同時，還繪制了《九層樓》《臨摹工作的開始》等油畫作品。從這些作品中不難看出敦煌藝術(shù)對他的影響，從西式寫實油畫講求光影的表現(xiàn)轉(zhuǎn)為對中國畫線描表現(xiàn)的探索，充分發(fā)揮了線描造型的獨到之處，既不與形體相游離，又具有相對的獨立性。同時，他還試圖通過對敦煌壁畫和野獸派等西方現(xiàn)代藝術(shù)形式的比較研究，尋找中國傳統(tǒng)藝術(shù)同現(xiàn)代藝術(shù)的聯(lián)系，為中國現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)型和發(fā)展起到了積極的作用。

李承仙 擠羊奶 84.7×122.5cm 紙本設(shè)色

董希文于20世紀(jì)40年代敦煌藝術(shù)研究所成立初期到達(dá)敦煌，于1947年離開。盡管他在敦煌待的時間不長，但在這一時期從事的壁畫臨摹工作，對中國傳統(tǒng)的研究、借鑒和實踐，對其后來的藝術(shù)思想、藝術(shù)形式都產(chǎn)生了重要影響。在壁畫臨摹之余，董希文等畫家還經(jīng)常到周邊地區(qū)進(jìn)行寫生體驗，積累了許多生活感受和繪畫素材。油畫《哈薩克牧女》，畫面直接運用敦煌北魏時期的造型風(fēng)格，巧妙地轉(zhuǎn)換古代壁畫的造型因素，將傳統(tǒng)形式與現(xiàn)實生活有機(jī)地結(jié)合起來，重新構(gòu)成了以現(xiàn)實生活為依據(jù)、煥發(fā)勃勃生機(jī)的作品。此后董先生的又一油畫巨作《開國大典》中依然顯現(xiàn)出敦煌藝術(shù)對他的深刻影響，尤其是唐代經(jīng)變畫構(gòu)圖的宏大場面，構(gòu)成的交錯復(fù)雜和色彩的雍容華貴，構(gòu)筑了他油畫風(fēng)格鮮明的民族性。這是一幅具有紀(jì)念碑性質(zhì)的大型歷史畫，從構(gòu)圖、人物、設(shè)色以及畫面營造的氛圍，充分反映出“泱泱大國”的豪邁氣度。設(shè)色上，畫家摒棄了當(dāng)時比較流行的印象派對自然界客觀表現(xiàn)的關(guān)注，而是運用大塊的紅色、鈷藍(lán)色、金黃色等富有裝飾意味的純色，在對比中產(chǎn)生色彩表情，以此來強(qiáng)化中華民族“古國新生”的氣象；在筆法上，采用平敷的著色方式，盡量使之產(chǎn)生綿厚的感覺，從而進(jìn)一步體現(xiàn)出中華民族的樸厚與從容，增加了作品的歷史厚重感。離開敦煌后創(chuàng)作的這兩件作品，不但是畫家標(biāo)志性的代表作，更被業(yè)界公認(rèn)為20世紀(jì)中國繪畫受敦煌藝術(shù)影響的典型例證。

50年代，隨著保護(hù)、研究工作的不斷深入，國立敦煌藝術(shù)研究所更名為“敦煌文物研究所”，不斷有各美術(shù)?？圃盒５膽?yīng)屆畢業(yè)生和畫家赴敦煌從事壁畫臨摹研究工作。在總結(jié)前人經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，拓展了臨摹工作的規(guī)模和方法，使敦煌壁畫的研究工作步入了一個新的階段。就在壁畫臨摹越來越變?yōu)檠芯抗ぷ鞯闹饕獌?nèi)容時，研究所的美術(shù)工作者“遵照毛主席關(guān)于推陳出新的文藝方針，邊從事臨摹邊開始創(chuàng)作”，在常書鴻的帶領(lǐng)下，組織下鄉(xiāng)深入生活、收集素材，群策群力，全力完成重點題材的創(chuàng)作和繪制。1957年為配合當(dāng)時的形勢，他們創(chuàng)作了《引洮上山》《駿馬圖》等作品，畫面中充滿了建設(shè)新中國的熱情，色彩明麗歡愉，具有強(qiáng)烈的時代氣息。1959年順利他們完成北京人民大會堂甘肅廳壁畫的創(chuàng)作任務(wù)，壁畫共兩幅：一幅是李承仙為主創(chuàng)作的《姑娘追》，一幅是霍熙亮為主創(chuàng)作的《獵歸》，均受到好評。其時也有人稱這批創(chuàng)作是“畫廟”，但今天看來，作品中純真的政治熱情和對現(xiàn)實生活的歌頌躍然紙面，為我們研究那個時代敦煌藝術(shù)對畫家藝術(shù)創(chuàng)作的影響提供了不可多得的珍貴畫卷。從歷史的角度看，在全國大躍進(jìn)的政治背景下，偏于一隅的邊關(guān)之地，居然有如此鮮活生動的時代生活寫照，無疑具有強(qiáng)烈的生命力和感染力。

侯黎明 日月同輝 60×90cm 紙本設(shè)色 1994年

改革開放以后，長期緊閉的國門打開了，現(xiàn)代藝術(shù)思潮和流派紛紛涌入，長期遭受冷遇的傳統(tǒng)藝術(shù)受到了重視。當(dāng)時許多藝術(shù)家和美術(shù)學(xué)院的師生接踵而至，不少人長期停留敦煌，他們白天在洞窟里臨摹，晚上熱烈地交流著學(xué)習(xí)心得，恍如當(dāng)年常書鴻、趙望云、關(guān)山月在戈壁之夜就藝術(shù)的前途進(jìn)行的熱烈談?wù)撘话?，敦煌在這些藝術(shù)學(xué)子熱切目光的注視中，重又成為一方名副其實的藝術(shù)圣地。

時代的變革，使敦煌中國傳統(tǒng)文化在這一時期起著連接歷史、堅持傳統(tǒng)價值、堅持宏觀視野的重要凝聚作用。

與此同時，在敦煌工作的美術(shù)工作者也在完成繁重的臨摹任務(wù)的間隙，如同前輩一般，長期執(zhí)著地堅守著自己的藝術(shù)創(chuàng)作理想。

1985年敦煌研究院新區(qū)辦公樓落成，美術(shù)研究所的工作人員為主樓外墻創(chuàng)作新壁畫。這一時期國內(nèi)各地都在進(jìn)行“文革”后的重振建設(shè)，新建筑不斷崛起，各類室內(nèi)外壁畫紛紛涌現(xiàn)。此時已是在50年代末集體創(chuàng)作后相隔近三十年的又一次正式創(chuàng)作活動，在這三十年間，美術(shù)研究所先后分配或調(diào)入了一些新生力量，此時，大家?guī)е陨聿煌慕逃尘?、從藝?jīng)歷以及對敦煌藝術(shù)不同程度的理解和感悟進(jìn)行了認(rèn)真的創(chuàng)作，最終《日月同輝》作品獲得通過，并制作上墻。《求索·創(chuàng)造·奉獻(xiàn)》隨后被杭州敦煌飯店采用，并被編入中國美術(shù)全集現(xiàn)代壁畫卷。

此次創(chuàng)作是“文革”后長期在敦煌從事臨摹工作的美術(shù)工作者第一次較大規(guī)模的主題性壁畫創(chuàng)作，在題材選擇和形式表現(xiàn)上是多樣的。雖然壁畫創(chuàng)作稿在藝術(shù)上可能還不夠成熟，風(fēng)格還不夠鮮明，但基本上都有意識地從敦煌壁畫中尋找所需的造型元素和構(gòu)成語匯，試圖表明“敦煌藝術(shù)”在新時代的延續(xù)以及作者身份的文化背景，其間的創(chuàng)作熱情得到了盡情的發(fā)揮，創(chuàng)作能力也得到了充分的顯示和提高，也為參與其中的一些作者日后積極投身表現(xiàn)現(xiàn)實生活的現(xiàn)代壁畫創(chuàng)作中奠定了基礎(chǔ)，他們開始自覺地探索傳統(tǒng)語言向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的表達(dá)方式。

1989年至1994年美術(shù)研究所的青年工作者用時五年，完成了為陳列中心復(fù)制的八個洞窟后，前往新疆等地探訪石窟，沿途寫生，收集素材，積蓄許久的熱情得到了釋放。返回敦煌后，大家基于在臨摹中的多種體會和臨摹技巧，積極地投入創(chuàng)作之中，著力于形式的探索、嘗試和表現(xiàn)，創(chuàng)作了一批樸實清新的作品。時任《美術(shù)》雜志主編的夏碩奇看后感到很新鮮，主動要求在《美術(shù)》發(fā)表數(shù)幅（1995年第1期）。盡管這些作品還缺乏實踐上的積累、時間上的推敲，但此次創(chuàng)作為以后繼續(xù)進(jìn)行的巖彩畫創(chuàng)作奠定了扎實的基礎(chǔ)。由于接踵而至的繁重的臨摹任務(wù)，如此集中的創(chuàng)作活動暫時中斷了。盡管大家埋首臨摹壁畫，卻在思考傳統(tǒng)的精神是什么、傳統(tǒng)和現(xiàn)實表現(xiàn)的關(guān)系應(yīng)如何轉(zhuǎn)換、如何尋找未來創(chuàng)作的方向。

2000年以后，隨著對傳統(tǒng)壁畫更深入的學(xué)習(xí)和體會，對繪制技法的深入研究以及對礦物顏料在臨摹中的廣泛運用和熟練掌握，美術(shù)研究所的創(chuàng)作人員開始更多地選擇巖彩作為主要的表達(dá)形式，繪制創(chuàng)作。之所以選擇巖彩，首先感到巖彩作為媒介，構(gòu)建起了古代與現(xiàn)代在精神層面上的對話與連接，從材料的特性上也表達(dá)出了可以代表敦煌藝術(shù)的象征性與標(biāo)志性，同時也非常契合敦煌藝術(shù)的地域特征。在明確了方向后，所有創(chuàng)作人員潛下心來投入到積極的創(chuàng)作狀態(tài)中。

2007年在敦煌首次舉辦“‘敦煌壁畫藝術(shù)繼承與創(chuàng)新’國際學(xué)術(shù)研討會暨段文杰先生從事敦煌藝術(shù)保護(hù)研究六十年學(xué)術(shù)活動”，其間特別舉辦了美術(shù)研究所敦煌壁畫臨摹展、現(xiàn)代創(chuàng)作展、圖片展，在美術(shù)界和文物界引起良好反響。此后，又相繼于2008年在中國美術(shù)館舉辦了“盛世和光—敦煌藝術(shù)大展”和“美術(shù)研究所創(chuàng)作展”、2009年在上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉辦“東方巖彩畫展”、2010年6月在日本京都藝術(shù)大學(xué)美術(shù)館舉辦了“溯源巖彩畫展”、2010年9月在廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉辦了“東方色彩、中國意象巖彩畫展”……這一系列展覽都是以敦煌壁畫臨摹品與巖彩畫創(chuàng)作作品并置的形式展出，同時配合學(xué)術(shù)研討會的方式進(jìn)行進(jìn)一步的學(xué)術(shù)梳理和總結(jié)，目的是著重探討敦煌藝術(shù)與當(dāng)代巖彩創(chuàng)作的關(guān)系。

如何讓傳統(tǒng)在今天延續(xù)、煥發(fā)出新生并形成這個創(chuàng)作群體獨特的面貌是一個長久的課題，也是我們這些敦煌守望者的使命和責(zé)任。

（作者為敦煌研究院美術(shù)研究所所長）

陳春曉