□ 段兼善

父親段文杰的“敦煌之戀”

□ 段兼善

我的父親段文杰先生在耄耋之年對采訪他的記者說過一句話：“敦煌是我生命的全部。”他還書寫過：“莫高窟是我的家，我的畢生精力都在保護、研究、弘揚它?！泵慨?dāng)我看到這兩句話，都止不住心潮澎湃、熱淚盈眶。這是他的自我總結(jié)，更是他一生的真實寫照。他把自己的青春年華、智慧才能毫無保留地奉獻給了這片文化圣土，終身無悔。父親的藝術(shù)研究和學(xué)術(shù)成果，主要體現(xiàn)在壁畫臨摹和石窟藝術(shù)理論研究兩大方面。

段文杰 張議潮出行圖 79.5×635cm 敦煌莫高窟第156窟南壁 整理臨摹 1951年

1946年到達敦煌后，父親就以極大的熱情投入到壁畫的臨摹工作中。開始的臨摹有點依樣畫葫蘆，形似有余而神氣不足。經(jīng)過反思，他覺得敦煌藝術(shù)研究所臨摹工作的目的：一是向民族傳統(tǒng)學(xué)習(xí)；二是宣傳介紹敦煌藝術(shù)；三是保存古老作品。這幾種目的都要求臨摹者要認真對待臨摹工作，既不能畫成采風(fēng)式的即興速寫，也不能搞得死板僵化缺少生氣。他認為應(yīng)當(dāng)把研究工作和臨摹工作結(jié)合起來，事先一定要把原畫的題材內(nèi)容、主題思想、具體情節(jié)和畫面結(jié)構(gòu)搞清楚，了解掌握畫面形象的造型特征、時代風(fēng)貌和精神狀態(tài)，還要分析和掌握該畫面線描運筆技法、賦彩渲染程序和神態(tài)刻畫表現(xiàn)等方面的特點，做到認識明確、成竹在胸。除此之外，還要對具體的描繪手法提前進行反復(fù)的演練，做到熟能生巧、臨陣自如。父親在臨摹130窟唐代壁畫《都督夫人禮佛圖》時，就是通過研究和臨摹相結(jié)合的方式進行的。此畫經(jīng)自然力量的侵蝕和人為的破壞，不少地方已漫漶不清。他通過查閱歷史文獻，探尋衣冠制度、風(fēng)俗習(xí)慣，并與同時代風(fēng)格相近、保存較好的繪畫作品進行比較查對，經(jīng)多方求證，最終有根有據(jù)地復(fù)原了殘破不清的部分，繪出了清晰完整的畫面，成為一幅整體氣勢連貫、局部刻畫精致、能體現(xiàn)唐代壁畫風(fēng)采神韻的優(yōu)秀臨本。另外，263窟《北魏供養(yǎng)菩薩》、130窟盛唐《晉昌郡太守禮佛圖》也是運用這種方法臨摹出來的。

對于那些有殘破變色但不太嚴重或不在重要位置、不影響畫面形象的辨認和內(nèi)容的理解、結(jié)構(gòu)相對完整的壁畫，則大多采取現(xiàn)狀客觀臨摹。如父親臨摹的254窟北魏《尸毗王本生》，251窟、435窟北魏《天宮伎樂》，257窟北魏《乘風(fēng)赴會》和《乘牛赴會》，285窟西魏《野?！罚?88窟西魏《天宮伎樂》……榆林窟3窟西夏《舞樂》、2窟西夏《說法圖》等。254窟北魏《尸毗王本生》雖然變色嚴重，人體變成灰色，人體結(jié)構(gòu)渲染處的深紅色變成濃黑色，但其破損處不太多，且不在重要部位，畫面人物形象和故事情節(jié)清晰，所以父親完全按照變色后的現(xiàn)狀臨摹下來。由于歲月和自然力量施加的影響，這幅作品變得厚重深沉、粗獷有力，產(chǎn)生了一種別樣美感。父親的臨本也準確地表現(xiàn)出此畫的特殊魅力。其他如257窟的《乘風(fēng)赴會》《乘牛赴會》、288窟西魏的《天宮伎樂》也與此情況相似。銀朱、鉛粉等顏色因年代久遠的氧化作用而變成深灰色或黑色，使人物形象變得怪異，但造型的動態(tài)感和線描的流暢感很強烈，展現(xiàn)了早期壁畫的豪放與律動美。同樣是顏色發(fā)生了變化，但由于構(gòu)圖、造型、線描、賦彩等因素不同，畫面整體效果也不一樣，隋唐壁畫和早期壁畫畫面效果就有很大的區(qū)別。如420窟隋代壁畫《西域商隊》、419窟隋代壁畫《須大拏太子本生》《薩埵本生》、390窟隋代壁畫《供養(yǎng)人及樂隊》，多為橫幅構(gòu)圖，變色后的部分為黑色與褐色，而原來的石青、石綠及白色卻未變，依然鮮明。以寬長有力而奔放潑辣的筆觸渲染地面和環(huán)境，人物、動物渾圓厚重，山川樹木穿插其間，密集飽滿的畫面奏出一曲曲深沉冷峻的交響樂。唐代變色作品又是另一種境界，場面恢宏，人物眾多，鐵線描、蘭葉描、游絲描變化多端，交相輝映，達到很高的水平。人物的塑造和刻畫更為精致傳神，一些地方的殘破不減畫面的豐富與多彩。如335窟初唐《維摩詰變》和329窟初唐《胡人與馬群》等，即使變色也難掩唐畫的精彩與美妙。敦煌石窟中還有一些壁畫，由于其位置、角度、自然力影響較小，人為破壞也不嚴重，色彩變化不是很大，畫面相對清晰，父親在臨摹時，對個別破損模糊處有科學(xué)依據(jù)的前提下使其完整，整幅作品基本保持原貌。如158窟中唐《各國王子舉哀圖》、194窟盛唐《帝王出行圖》《各國王子圖》、156窟晚唐《張議潮統(tǒng)軍出行圖》、榆林窟25窟中唐《觀無量壽佛經(jīng)變》、409窟回鶻時期《回鶻王及侍從》、榆林窟16窟五代時期《回鶻公主》、285窟西魏《宇宙描寫》《諸天與龕楣》等都屬原貌再現(xiàn)。

段文杰于1950年留影

1950年段文杰（后排左起第二）與文物研究所同事合影

段文杰向參觀莫高窟群眾介紹敦煌石窟藝術(shù)

父親在長期的臨摹研究工作中，除了對各時期藝術(shù)創(chuàng)作的風(fēng)格特點及藝術(shù)技法的研究，還注意到有幾個技法是敦煌壁畫繪制過程中的關(guān)鍵點，這就是“線描”“賦彩”和“傳神”。在敦煌壁畫中，不管是什么時代和風(fēng)格的作品，這幾點都是不能忽視的。他認為，線描是壁畫形象的骨架，線描弱形象就立不起來，而且中國繪畫的線描來自書法，描線時的運筆就是運力運情，線中的抑揚頓挫、輕重疾徐就是感情的波動和節(jié)奏。敦煌壁畫中的線是充滿審美感情的產(chǎn)物，它對壁畫形象的塑造和美好境界的形成有著至關(guān)重要的作用?！百x彩”是壁畫繪制中另一個重要環(huán)節(jié)，如果說線描是骨架，那色彩就是肌肉。色彩在敦煌壁畫中無處不在，對壁畫的整體氣氛和意境的創(chuàng)造起著烘托渲染的作用，在臨摹時對賦彩的暈染手法要予以重視。另一個要點是傳神，就是人物的刻畫和神情表達。敦煌壁畫是以人物塑造為主體，即使神靈，也是借助現(xiàn)實人物體貌出現(xiàn)。人物形象刻畫的好壞，直接決定著壁畫藝術(shù)的感染力和生命力。古代畫家通過人物身姿動態(tài)和臉部表情來表現(xiàn)人物的精神狀態(tài)，而臉部五官是重點，眼睛又是重中之重，所以傳神就是敦煌壁畫中人物刻畫的“靈魂”。父親通過對敦煌藝術(shù)技法的全面分析和研究，尤其對以上三個關(guān)鍵技法的推敲和掌握，最終在臨本中取得了突出的成就。父親的老同事、敦煌研究院研究員關(guān)友惠曾說“段文杰臨本之神，史葦湘臨本之精，是大家公認的”，“特別是段文杰先生的線描藝術(shù)，至今還沒有人能超過”。父親的臨本《都督夫人禮佛圖》《尸毗王本生》以及以他為主合作臨摹的榆林窟25窟《觀無量壽佛經(jīng)變》、由他牽頭集體合作的285窟整窟西魏壁畫臨本被同行們稱為敦煌壁畫臨本中的典范之作。幾十年來父親總共臨摹了大大小小約四百幅敦煌壁畫。他的臨本和所內(nèi)同事們的臨本一道參加了在國內(nèi)外的一系列展覽，特別是早期的南京展和1951年、1955年的兩次北京展出，他參展臨本的數(shù)量都是最多的。這些展覽對弘揚民族藝術(shù)遺產(chǎn)、增進中外文化交流，發(fā)揮了積極作用。

父親曾多年擔(dān)任美術(shù)組組長，常書鴻所長對美術(shù)組的期望很高，要求工作人員多臨摹一些作品，父親認真負責(zé)地落實了常所長的要求，不僅對自己的臨摹工作廢寢忘食、全神貫注，對美術(shù)組的事務(wù)工作也是全力以赴、嘔心瀝血。為了保護壁畫，他和同事們廢止了以前臨摹者有損于壁畫的臨摹方式；為了促進壁畫臨摹工作的質(zhì)量，制定了一套工作制度和評審辦法；為了完成大規(guī)模的壁畫臨摹任務(wù)，建立了合作和協(xié)調(diào)機制，可以說他既是臨摹工作身體力行者，又是臨摹工作的具體組織者和領(lǐng)導(dǎo)者。對于臨摹，父親先后寫了《談臨摹敦煌壁畫的一點體會》《敦煌文物的保護與臨摹》《臨摹是一門學(xué)問》等文章，對臨摹工作進行了回顧和總結(jié)。

段文杰 散花飛天 60.4×57.7cm 麥積山石窟第4窟 客觀臨摹 1952年

段文杰 伎樂飛天 27.7×39.2cm 敦煌莫高窟第285窟 客觀臨摹 1947年

父親在校學(xué)習(xí)繪畫的初衷還是著眼于美術(shù)創(chuàng)作，然而到了敦煌以后，由于文物部門的性質(zhì)決定了臨摹和研究成為美術(shù)家的工作重點。面對這樣豐富的文化藝術(shù)遺產(chǎn)，他自己也認為臨摹和研究非常重要，全力投入其中。前二十余年專心致志搞臨摹宣傳，后三十年廢寢忘食、夜以繼日地推動敦煌學(xué)的發(fā)展和石窟藝術(shù)的理論研究，中間有一段時間遭到錯誤的對待，不要說創(chuàng)作，甚至被剝奪了臨摹和研究工作的權(quán)利。不過在20世紀50年代前期，主要工作之余，他還是擠出時間在莫高窟一帶畫了數(shù)十幅素描人物、炭筆速寫和水粉寫生。從這些畫面中可以看到當(dāng)年的農(nóng)民、解放軍戰(zhàn)士、蒙古族牧民、工人和莫高窟風(fēng)景的時代印記，也可了解到他敏銳的觀察力和扎實的繪畫功底。原東京藝術(shù)大學(xué)校長、日本著名畫家平山郁夫認為：“段先生的壁畫臨本技藝高超，素描寫生也很嫻熟生動?！?/p>

父親的理論研究工作也是一條艱辛之路。在早期的壁畫臨摹過程中，他就開始理論研究的思考，做了很多讀書筆記，并整理了數(shù)量驚人的卡片資料，但臨摹工作和事務(wù)性工作占據(jù)了他大量的時間和精力，寫作只能見縫插針盡可能利用休息時間進行。父親關(guān)于敦煌石窟藝術(shù)研究文論主要分為兩大部分：一部分是對敦煌石窟藝術(shù)，包括建筑、壁畫和彩塑進行全面的梳理和系統(tǒng)性的分析、歸納和總結(jié)；一部分是對一些特殊的現(xiàn)象和問題，作為單項課題進行深入的探討和考證?！妒鶉?、北朝時期的敦煌藝術(shù)》《早期的莫高窟藝術(shù)》《唐代前期的莫高窟藝術(shù)》《唐代后期的莫高窟藝術(shù)》《晚期的莫高窟藝術(shù)》《融合中西成一家—莫高窟隋代壁畫研究》《敦煌早期壁畫的風(fēng)格特點和藝術(shù)成就》《略論莫高窟249窟壁畫內(nèi)容和藝術(shù)》《榆林窟第25窟壁畫藝術(shù)》《佛國世界里的人間世界》《敦煌彩塑藝術(shù)》《敦煌壁畫概述》等文章就屬于全面梳理和系統(tǒng)性的研究。這批文章是在早期壁畫臨摹及研究的基礎(chǔ)上，由整體到細節(jié)，更廣泛、更具體地對敦煌石窟的建筑、彩塑和壁畫，在長達一千余年的時間長河中，就內(nèi)容題材的選取、畫面結(jié)構(gòu)章法的經(jīng)營、形象塑造的具體技巧、藝術(shù)創(chuàng)作進程和發(fā)展變化的翔實分析、比較和敘述，揭示了北涼、北魏、西魏、北周、隋代、初唐、盛唐、中唐、晚唐、五代、宋朝、西夏、元代等多個時段中國社會政治局面、經(jīng)濟發(fā)展、現(xiàn)實生活、傳統(tǒng)思想、文化積淀、中外交流、宗教信仰、民族風(fēng)俗、自然環(huán)境、審美觀念等多種因素對敦煌石窟藝術(shù)產(chǎn)生、創(chuàng)造、發(fā)展所起到的實際影響和作用，敘述了敦煌石窟藝術(shù)產(chǎn)生、發(fā)展、輝煌、衰落的歷史軌跡，以及在此期間對民眾精神生活所起到的作用，肯定了敦煌藝術(shù)在中國民族傳統(tǒng)藝術(shù)中的特殊位置和現(xiàn)實意義。父親在文中指出：“敦煌壁畫就是在外來佛教思想和佛教藝術(shù)上滲入了中國的儒道思想，以傳統(tǒng)的壁畫技法，吸收并融化了外來藝術(shù)營養(yǎng)，創(chuàng)造出具有中國氣派和各民族不同風(fēng)格及本土色彩的佛教壁畫?！庇终f“從藝術(shù)上講，它顯示了我國各族畫師卓越的創(chuàng)造才能和高度藝術(shù)成就。從歷史上看，通過壁畫直接、間接或折光地反映了我國古代各民族、各階層的勞動生活、社會活動、文化生活、風(fēng)俗習(xí)慣、科學(xué)技術(shù)、衣冠服飾、民族友好往來、中西文化交流，不僅是一部自然形成的壁畫史，也是一部蘊藏豐富的形象化的歷史”、“敦煌石窟藝術(shù)博大精深，氣魄宏偉，融建筑、壁畫、雕塑為一體，內(nèi)容極為豐富。民間畫師在繼承中原漢民族和西域兄弟民族優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，吸收并融化了外來的表現(xiàn)方法，發(fā)展成為具有敦煌特色的中國民族風(fēng)格的佛教藝術(shù)，它為研究中國古代政治、經(jīng)濟、文化、軍事、地理、宗教、社會生活、民族關(guān)系、中外友好往來和文化交流提供了浩如煙海的珍貴資料，是人類稀有的文化寶藏和精神財富”。

父親還通過專題性的研究對敦煌石窟藝術(shù)中的重要問題和特殊現(xiàn)象進行了深入的挖掘、推敲和研究。如《飛天在人間》《飛天—乾達婆和緊那羅—再談敦煌飛天》，就是對敦煌飛天這一特殊藝術(shù)形象的專題探討。敦煌飛天數(shù)量眾多、姿態(tài)各異、生動活潑，是敦煌藝術(shù)營造的極樂世界中最活躍的神靈形象。父親不僅臨摹了許多飛天形象，而且對飛天的來龍去脈、發(fā)展變化有濃厚的興趣。通過對飛天現(xiàn)象的尋根究底，提出了他的看法：“敦煌飛天是佛教飛天和道家羽人、西域飛天、中原飛仙的融合為一而形成的中國特色的飛天，那就是不長翅膀、不生羽毛、沒有圓光，借助云彩而不依靠云彩，主要憑借一條長巾飄舞而凌空飛翔。”“敦煌飛天是多種藝術(shù)因素的合成形象，然而它卻顯示鮮明的中國特色和民族風(fēng)格。這種風(fēng)格的形成，一方面決定于內(nèi)在思想上的佛與仙的融合，一方面是形式美創(chuàng)造上的獨特成就?！薄岸鼗惋w天，不是印度飛天的翻版，也不是中國羽人的完全繼承。他以歌舞伎為藍本，大膽吸收外來藝術(shù)營養(yǎng)，促進傳統(tǒng)藝術(shù)變革，創(chuàng)造出表達中國思想意識、風(fēng)土人情和審美思想的中國飛天，充分展現(xiàn)了新的民族風(fēng)格?！?/p>

段文杰 樂庭瓌供養(yǎng)像 57×79.5cm 敦煌莫高窟第130窟 復(fù)原臨摹 1959年

段文杰 力士 37×52.3cm 敦煌莫高窟第254窟 整理臨摹 1946年

敦煌壁畫描繪了大量人和神的形象，神的形象也多來源于人。出現(xiàn)人或神，就必然出現(xiàn)衣冠服飾，因此敦煌壁畫不僅是一千年間的人物畫寶庫，也是十六國至元代我國各民族衣冠服飾史珍貴的形象資料。父親多年臨摹，接觸到大量衣冠服飾形象，也有很深的記憶。1958年父親決定填補這方面研究的空白，開始整理敦煌壁畫中的服飾資料，同時通讀二十四史《輿服志》，翻閱了近百種前人和他人研究服飾的資料，摘錄了兩千多張卡片，初步整理出了中國衣冠服飾的發(fā)展概況，并將敦煌石窟藝術(shù)中的服飾納入歷史發(fā)展體系，進行了探討，準備出一本《敦煌服飾》的書，但因“十年浩劫”而擱置，“文革”后又開始重新整理。此后父親在先前大量準備的基礎(chǔ)上，一鼓作氣寫出了《敦煌壁畫中的衣冠服飾》，之后又寫了《莫高窟唐代藝術(shù)中的服飾》。在文章中，父親從不同的層面和脈絡(luò)分析衣冠服飾在千年歷史中的發(fā)展變化，從人神、性別、地位、民族、職業(yè)、中外差異來分析各類衣冠服飾結(jié)構(gòu)、裝飾的不同特點；從時代變遷、中外交流看服飾的融合與發(fā)展；從經(jīng)濟發(fā)展、科技進步來分析衣冠服飾工藝制作的成就。父親在文中說：“敦煌藝術(shù)通過人物形象反映出來的各時代、各階級、各民族的衣冠服飾，內(nèi)容豐富、形制清晰、文飾多樣、色彩豐富、發(fā)展演變規(guī)律清楚，與文獻記載基本相符，與敦煌、新疆出土實物幾乎完全一樣，與全國各地墓葬出土壁畫、陶俑服飾大體一致。因此，它是研究我國古代衣冠服飾史珍貴的形象資料?！庇终f：“由于古代匠師們對現(xiàn)實生活的深入觀察，有豐富的實踐經(jīng)驗和純熟的技巧，有高度的智慧和創(chuàng)造才能，不僅創(chuàng)造出了大量的藝術(shù)作品，并且反映了當(dāng)時衣冠服飾和染織工藝水平，為研究古代絲織印染發(fā)展史提供了豐富的形象資料。”

《道教題材是如何進入佛教石窟的》一文是針對莫高窟第249窟北魏和西魏交替時期窟頂壁畫出現(xiàn)的新內(nèi)容的研究考證，對這窟整頂壁畫內(nèi)容已經(jīng)有不同看法，父親贊同道教思想和外來佛教思想相互融合的反映的說法。為了更清楚地說明此觀點，他查閱了《后漢記》《理惑論》《老子化胡經(jīng)》《海內(nèi)十洲記》《安般守意經(jīng)》《安般注序》《四十二章經(jīng)》《元始經(jīng)》《明佛論》等數(shù)十種文獻記載以及敦煌寫本中有關(guān)佛道融合的思想言論，結(jié)合北魏諸帝“并崇佛道”、北周武帝滅佛等歷史進程中佛道在斗爭排斥中又有吸收融合的史實，而敦煌從來就是各種宗教并存的城鎮(zhèn)，更有對魏晉墓室繪畫、碑刻、畫像磚等所展現(xiàn)的“佛道雜糅”的大量圖像分析，充分地說明了佛道并存、佛道融合由來已久。加上古代敦煌藝術(shù)家高度的想象力和浪漫的創(chuàng)作手法，敦煌石窟出現(xiàn)佛道同壁的繪畫作品是毫不奇怪的。他說：“第249窟道教和佛教題材相結(jié)合的整頂壁畫結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)，不是偶然現(xiàn)象，這是外來佛教要在中國土壤里生根開花，適應(yīng)中國的政治經(jīng)濟形勢和風(fēng)土人情，就必然要受到中國傳統(tǒng)思想的影響，不斷地把外來佛教思想加以變通和改造。魏晉南北朝時期，主要是以玄學(xué)、道家思想相結(jié)合，以適應(yīng)當(dāng)時的社會思潮和民眾的審美心理。第249窟頂部壁畫正是佛道結(jié)合思想的具體反映，也是早期佛教藝術(shù)中國化的特殊形式。”

段文杰 馬夫與馬 63×119.7cm 敦煌莫高窟第329窟 整理臨摹 1978年

《玄奘取經(jīng)圖研究》是針對安西榆林窟和東千佛洞發(fā)現(xiàn)的幾幅唐僧與猴行者取經(jīng)圖形象而引發(fā)的思考。父親通過對《古岳瀆經(jīng)》《太平廣記·李湯》等歷代小說筆記中關(guān)于猿猴化人的傳說，此較印度史詩《羅摩衍那》關(guān)于神猴哈努曼的描寫，結(jié)合玄奘取經(jīng)的歷史事跡，以及西天取經(jīng)的傳說變文進行分析，得出這樣的認識：一、榆林窟及東千佛洞壁畫中猴行者的形象，來源于民族神話中的淮水神猿無支祁，并與佛教經(jīng)典和藝術(shù)中所描寫的獼猴故事相融合而塑造出來的。二、玄奘取經(jīng)故事，唐代已開始在民間流行，安西榆林窟和東千佛洞西夏時代玄奘取經(jīng)圖的發(fā)現(xiàn)，對研究中印文化史、研究《西游記》成書之前主要人物藝術(shù)形象誕生和完善的過程，是難得的形象資料。三、玄奘西行至瓜州出關(guān)，幸遇當(dāng)?shù)毓賳T獨孤達和李昌違規(guī)護送出關(guān)，此事在瓜州民間流傳甚廣，當(dāng)?shù)禺嫀煂⒘鱾鞴适吕L在壁畫中是情理中事。四、《大唐三藏取經(jīng)詩話》是依據(jù)玄奘《大唐西域記》，慧立、彥悰《大慈恩寺三藏法師傳》及西天取經(jīng)傳說變文，發(fā)揮了藝術(shù)想象力，已向神魔小說邁進了一步。玄奘取經(jīng)圖又是以《大唐三藏取經(jīng)詩話》為藍本而創(chuàng)作的，通過玄奘與猴行者的形象表現(xiàn)了取經(jīng)者的艱苦執(zhí)著。

在《試論敦煌壁畫的傳神藝術(shù)》這篇文章中，父親根據(jù)自己長期臨摹壁畫的體會和經(jīng)驗，結(jié)合歷代畫論對傳神的描述和要求，對照敦煌壁畫中對宗教神靈造像和世俗人物形象性格刻畫和神情表現(xiàn)技法的演變進行了具體的分析和總結(jié)，他指出：“敦煌壁畫的傳神藝術(shù)和其他藝術(shù)一樣，也隨著不同時代占統(tǒng)治地位的意識形態(tài)和審美理想而發(fā)生變化，因而不同時代也具有各自不同特點，而這個特點總是在前代成就的基礎(chǔ)上不斷探索、不斷擴大、不斷深入地揭示人物的內(nèi)心世界中得到提高和深化。”“到了唐代，敦煌壁畫已明顯地沖破了早期類型性格的規(guī)范，逐步地出現(xiàn)了個性表現(xiàn)，通過形似，進一步表現(xiàn)神似。古代畫論名句‘外師造化，中得心源’完全適用于敦煌壁畫，這不僅指客觀對象的心靈活動，而且包括作者主觀方面傾注在人物形象塑造上的感情和對它的評價，人物形象既具有現(xiàn)實生活氣息，又富于想象力，達到了‘畫佛如活’‘貌影如生’的境界。”“這種寫實性和浪漫性相結(jié)合的創(chuàng)作方法和傳神藝術(shù)，在魏唐兩代壁畫中獲得了前所未有的成就。”“敦煌壁畫之所以千數(shù)百年后的今天，還能夠感人肺腑，扣人心弦，給人以美的享受，除了其他因素外，主要是在傳神藝術(shù)上獲得了輝煌的成就，給藝術(shù)形象賦予了生命和感情。”

《形象的歷史—談敦煌壁畫的歷史價值》《真實的虛構(gòu)》《供養(yǎng)人畫像與石窟》，針對敦煌壁畫中成千上萬的供養(yǎng)人像及題名結(jié)銜，一批當(dāng)時重要人物場面浩大、人員眾多的出行圖，宗教故事畫、經(jīng)變畫中穿插現(xiàn)實生活各方面活動實景、將校士卒畫像和題名、不同性質(zhì)的戰(zhàn)爭場面、農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的耕種收獲的全過程，地主莊園、寺院農(nóng)莊的經(jīng)營活動，“嫁娶圖”“化城喻”等描繪少數(shù)民族婚禮習(xí)俗和出游旅行的圖像，學(xué)校的教學(xué)圖，“張騫出使西域”等中外使節(jié)往來及商旅貿(mào)易交流，豐富多彩的音樂舞蹈，民間百戲娛樂場面，以及各族各階層生產(chǎn)生活用品和蘊量豐富的衣冠服飾形象資料，直接或間接地反映了千年歷史發(fā)展的方方面面。父親在分析了這些圖像資料后指出：“敦煌壁畫盡管在創(chuàng)作上受到很大的局限，但它與現(xiàn)實生活有密切的聯(lián)系，因而在一定程度上，它仍然是封建社會的一面鏡子。它涉及的范圍很廣，直接地、間接地、折光地反映了中世紀各階級、各民族有關(guān)階級關(guān)系、宗教思想、民族關(guān)系、中西交往、封建官僚制度、衣冠服飾演變、音樂舞蹈發(fā)展等方面的情況，可以透過具體的藝術(shù)形象，了解當(dāng)時的生活現(xiàn)實和矛盾斗爭。因此，敦煌壁畫不僅是藝術(shù)也是形象的歷史，而且是一座珍貴的歷史形象資料寶庫?！?/p>

父親的這批文章，是他數(shù)十年傾力研究敦煌石窟藝術(shù)的理論成果，都已在國內(nèi)外學(xué)術(shù)研討會、大型畫冊、學(xué)術(shù)刊物和有關(guān)書籍中發(fā)表，對研究學(xué)者、青年學(xué)子均有借鑒和參考作用。除了研究論文，父親還寫了一些回顧敦煌石窟保護研究工作歷程和發(fā)展情況的文章。如《敦煌研究文集·前言》《〈敦煌研究〉創(chuàng)刊弁言》《我國敦煌學(xué)史的里程碑》《敦煌研究所四十年》等一批文章，主要是對敦煌文物保護研究事業(yè)的回顧與展望，為研究者提供了一些敦煌文物保護研究的歷史資料。

1980年父親被任命為第一副所長并主持全面工作，1982年擔(dān)任所長，1984年被任命為敦煌研究院首任院長，他感到肩上擔(dān)子很重：從敦煌學(xué)研究看，已落后于國外許多年，而所內(nèi)很多專業(yè)人員“文革”后又紛紛調(diào)離，人員短缺，經(jīng)費有限，捉襟見肘。文物保護迫在眉睫，職工生活條件和工作環(huán)境亟待改善，這些都是必須盡快解決的問題。但不管多大困難，敦煌的保護研究事業(yè)不能停頓，并且要向前發(fā)展。他團結(jié)領(lǐng)導(dǎo)班子成員和堅守在莫高窟的研究人員及全所職工，討論并制定了研究所十年規(guī)劃和階段性具體目標，通過思想工作化解矛盾，以身作則率先行動，把大家團結(jié)到開展工作、創(chuàng)新發(fā)展的軌道上來。他主動向上級領(lǐng)導(dǎo)匯報工作，爭取支持，實事求是地陳述困難，尋求幫助。1981年鄧小平等中央領(lǐng)導(dǎo)前來視察，他如實匯報研究所的現(xiàn)狀和經(jīng)費不足等困難，得到小平同志的理解，指示有關(guān)部門撥款三百萬元，用于改善保護研究工作環(huán)境和職工生活條件。為了保障莫高窟南區(qū)南段洞窟加固工程的連貫進行，積極向上級申請專項撥款；為了解決保護資金的不足，他在接待來訪賓客和參加全國政協(xié)會議期間，多次呼吁各界朋友關(guān)注和支持敦煌保護事業(yè)，引起政協(xié)領(lǐng)導(dǎo)注意，聯(lián)系香港邵逸夫先生捐贈千萬港幣，用于洞窟安全和窟內(nèi)塑像壁畫的保護工程。他利用赴日參加學(xué)術(shù)活動之便，前后兩訪日本首相中曾根康弘和竹下登，并邀請竹下登訪問敦煌，最終促成了日本無償援建“敦煌石窟保護研究陳列中心”；通過與平山郁夫、池田大作等日本友好人士的多次交往和交流，宣傳保護工作的意義，得到他們的援助；以平山郁夫的捐款設(shè)立了“敦煌石窟保護研究基金會”，將池田大作捐贈的車輛和器械用于保護研究工作，同時還開展了與日本東京文化財研究所和美國蓋蒂文物保護所等機構(gòu)的文物保護合作關(guān)系。通過積極的申報工作，使莫高窟列入中國第一批世界文化遺產(chǎn)名錄。

段文杰 天宮伎樂 27.5×49.6cm 敦煌莫高窟第288窟 整理臨摹 1947年

如何推動敦煌學(xué)各領(lǐng)域的研究，扭轉(zhuǎn)我國敦煌學(xué)的落后局面，是父親的一大心結(jié)。他決心抓住改革開放的大好時機，將學(xué)術(shù)研究開展起來，在他主持工作的初期，抓了三件事情：一是編輯出版《敦煌研究文集》；二是創(chuàng)辦《敦煌研究》學(xué)術(shù)期刊；三是做好中日合出《敦煌莫高窟》五卷本的論文撰稿、圖版說明和編輯工作。在全所研究人員團結(jié)協(xié)作、共同努力下，這幾件事都得以圓滿完成。這是改革開放初期學(xué)術(shù)研究的重要舉措和良好開局，不僅發(fā)表了一批所內(nèi)研究人員的重要成果，還創(chuàng)建了一個常年發(fā)表專家學(xué)者研究成果的學(xué)術(shù)平臺。為了擴展學(xué)術(shù)研究的深度和廣度，他發(fā)起召開了“全國敦煌學(xué)研討會”（1983）、“敦煌學(xué)國際研討會”（1987）、“敦煌石窟研究國際討論會”（1990）、“敦煌學(xué)國際討論會”（1994）以及“絲綢之路古遺址保護國際學(xué)術(shù)會議”等一系列國內(nèi)外的學(xué)術(shù)交流活動，這些都是中國敦煌學(xué)史上前所未有的開創(chuàng)性事件，不但扭轉(zhuǎn)了過去“敦煌在中國，敦煌學(xué)在國外”的落后局面，而且使中國的敦煌學(xué)研究躋身國際敦煌學(xué)研究的先進行列，引領(lǐng)了國際敦煌學(xué)研究的新潮流。與此同時，父親重視大型畫冊的編輯出版，積極與相關(guān)出版社合作，先后出版了《中國美術(shù)全集·敦煌壁畫彩塑》三卷本、《中國壁畫全集·敦煌》十卷本、《敦煌石窟藝術(shù)》二十二卷本、《敦煌》、《敦煌壁畫摩本珍藏集》，并開啟了《敦煌石窟全集》二十六卷本的工作。這些圖文并茂的大型畫冊，成為國內(nèi)外研究者的重要參考資料。除此之外，他積極組織敦煌藝術(shù)展覽，不僅在北京、上海、廣州、蘭州、鄭州、臺灣、香港等地展出，還在日本、法國、印度、美國等國家舉辦，極大地宣傳了敦煌文化藝術(shù)和中華文明，讓那些未能來敦煌的人們通過敦煌藝術(shù)臨本了解中國傳統(tǒng)藝術(shù)的風(fēng)采。

父親特別重視人才引進和培養(yǎng)，曾通過調(diào)入、聘任、招工等方式為敦煌研究院延攬了一批學(xué)術(shù)精英和青年才俊，并想方設(shè)法為青年學(xué)者出國深造創(chuàng)造條件。先后有數(shù)十人從日本、意大利、加拿大和美國學(xué)成回國，成為敦煌文物研究保護工作的骨干和帶頭人，成為敦煌事業(yè)繼續(xù)發(fā)展的中堅力量。他還十分重視敦煌石窟旅游講解隊伍的建設(shè)，通過請專家講課、外出進修等多種措施，培養(yǎng)出一支熟悉石窟藝術(shù)，通曉英、日、法、俄、德、韓等國語言的優(yōu)秀講解員隊伍，為參觀者提供良好的解說服務(wù)，使莫高窟成為中外游客了解中華民族優(yōu)秀文化藝術(shù)遺產(chǎn)、促進中外文化交流的窗口。為了弘揚敦煌文化藝術(shù)，父親非常重視開展多方面的中外文化交流活動，除了把中外學(xué)者請進來，還組織院內(nèi)學(xué)者走出去。曾多次率團赴海外參加國際性學(xué)術(shù)活動、人文論壇會議和美術(shù)史研討會，他本人也應(yīng)邀到蘭州大學(xué)、北京大學(xué)、北京師范大學(xué)、中國青年政治學(xué)院、中國藝術(shù)研究院以及日本的東京藝術(shù)大學(xué)、創(chuàng)價大學(xué)和東洋哲學(xué)研究所，加拿大溫哥華中華文化中心和哥倫比亞大學(xué)、美國哈佛大學(xué)、耶魯大學(xué)、賓夕法尼亞大學(xué)等高等院校和科研院所舉行講座。他總是滿懷中國學(xué)者的自信和豪情，用翔實的材料、深入的分析和精辟的論述，傳遞出敦煌文化藝術(shù)的深刻內(nèi)涵和無窮魅力。

父親為敦煌石窟保護研究與弘揚所作的種種努力和件件實事，他的奉獻精神和工作業(yè)績受到了黨和政府的表彰，也得到大家客觀中肯的評價。敦煌研究院名譽院長樊錦詩說：“段文杰先生一生熱愛敦煌，矢志不渝。他扎根大漠60多年，為敦煌文物保護和弘揚事業(yè)嘔心瀝血、殫精竭慮，奉獻了畢生的心血和精力，并且不居功、不自傲、不為名、不為利，展現(xiàn)了一位學(xué)者對中華民族優(yōu)秀文化遺產(chǎn)高度的使命感和責(zé)任感?！敝醒朊佬g(shù)學(xué)院教授金維諾認為：“段文杰是一位優(yōu)秀的畫家和敦煌學(xué)專家，他是敦煌研究院中把青春和全部心力奉獻給敦煌研究事業(yè)的這一光輝群體中的代表?！惫蕦m博物院院長鄭欣淼說：“段文杰先生一生致力于敦煌學(xué)研究，他為敦煌藝術(shù)的保護，為敦煌學(xué)的研究與發(fā)展做出了巨大貢獻。先生道德文章堪稱楷模，為國內(nèi)外學(xué)術(shù)界所推崇。”俄羅斯東方文獻研究所所長波波娃說：“段教授使更多的世人了解了敦煌石窟遺產(chǎn)和敦煌佛教藝術(shù)，并將畢生精力奉獻給了這一歷史藝術(shù)寶庫的保護與研究事業(yè)。”

回想父親一生，他胸懷坦蕩，為人真誠，堅強不屈，踏實苦干，不追求虛名，不看重物質(zhì)享受，視莫高窟為精神家園，為弘揚敦煌無私奉獻。他是一個大寫的人，我崇拜他，永遠懷念他。

（作者為甘肅畫院原副院長）

陳春曉

段文杰 舞樂 54.7×75.6cm 榆林窟第3窟 客觀臨摹 1953年

段文杰 菩薩 55.7×86cm 敦煌莫高窟第321窟 客觀臨摹 1947年

注：本文所涉及圖片由敦煌研究院提供，盛龑海拍攝