趙彥

在西方藝術(shù)史上，有兩個(gè)人的嗓門很大，一個(gè)是貢布里希，一位認(rèn)真嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男奘氛撸迨嗄昵八笪Ｗ亟o我們寫了一部端莊的《藝術(shù)的故事》，這本書至今仍是指導(dǎo)我們這些門外漢進(jìn)入藝術(shù)殿堂無可替代的西方藝術(shù)指南；另一個(gè)是大衛(wèi)·霍克尼，英國(guó)畫家，熱衷于同性戀繪畫、拼貼攝影和歌劇舞臺(tái)設(shè)計(jì)，罔顧我們藉由《藝術(shù)的故事》積累起來的長(zhǎng)達(dá)五十多年的敬意，用他的《隱秘的知識(shí)》朝貢布里希的后背大喊了一嗓子：瞧！一切都是假的！大師們把我們都給蒙了！

這句話攤開來講就是，從1420年至印象派出現(xiàn)之前，具有完美構(gòu)圖、無可挑剔的透視畫法和神奇的光影效果的寫實(shí)主義其實(shí)是一場(chǎng)精心包裝的騙局，大師們，包括安格爾、米維爾、魯本斯、卡拉瓦喬、馬薩喬等在內(nèi)，無不在用光學(xué)儀器作畫，也即用凹面鏡和小孔成像技術(shù)把繪畫對(duì)象像攝影那樣準(zhǔn)確地“復(fù)制”下來。其證據(jù)是，1930年后，畫家們的繪畫技藝忽然整體性地有了一個(gè)大飛躍，不但線條干凈，用筆自信，令人詭異的是大部分人物肖像都是左撇子。

稚拙感在歐洲藝術(shù)中突然消失本身就是可疑，因?yàn)樵跀z影技術(shù)發(fā)明之后，也即1870年前后，寫實(shí)主義忽然重拾稚拙感轉(zhuǎn)向它的另一個(gè)極端——印象派，從未使用鏡像作畫，如中國(guó)和日本從未在他們的繪畫上消失過稚拙感，種種事實(shí)和跡象都證明，這幾百年里西方藝術(shù)史上一定發(fā)生了什么，一定藏著個(gè)什么秘密。

大衛(wèi)·霍克尼的發(fā)現(xiàn)非常偶然。1999年，他在英國(guó)倫敦國(guó)家博物館參觀安格爾繪畫作品展覽時(shí)，發(fā)現(xiàn)法國(guó)古典主義繪畫大師安格爾的線條幾乎與當(dāng)代畫家安迪·沃霍爾如出一轍。安迪·沃霍爾作畫常借助幻燈機(jī)，因此，霍克尼自然而然地猜想安格爾是否也同樣借助某種光學(xué)儀器。之后，霍克尼雇了兩名助手開始了長(zhǎng)達(dá)數(shù)年的對(duì)自鏡像發(fā)明后到寫實(shí)主義消失之前的各類繪畫作品的研究。他在自己的工作室把歷代西方油畫杰作按照時(shí)間順序進(jìn)行了排列，復(fù)原了當(dāng)時(shí)大師的工作室及猜想他們的作畫方式，并利用計(jì)算機(jī)分析各類數(shù)據(jù)，結(jié)果讓他大跌眼鏡?；艨四嵴J(rèn)為，比利時(shí)布魯日是最早在繪畫中引進(jìn)類似今天照相投影的光學(xué)儀器裝置的，之后流傳到意大利的佛羅倫薩和其他地區(qū)，再之后更多其他國(guó)家的畫家掌握了這項(xiàng)技藝。就這樣，在很短的時(shí)間內(nèi)西方繪畫技法（肖像素描和描摹寫實(shí)）就發(fā)生了根本性的改變。為什么這個(gè)畫家作畫的秘密沒有被公開，今天才為人所知呢？霍克尼認(rèn)為，當(dāng)時(shí)教會(huì)和大畫家工作室猶如今天的黑社會(huì)，是人數(shù)不多的特權(quán)階級(jí)，制鏡技術(shù)和圖像權(quán)力為這兩大團(tuán)體所掌握出于各自的目的——教會(huì)要裝神弄鬼；而畫家相互之間有著高度競(jìng)爭(zhēng)，誰(shuí)掌握了鏡像主就意味著誰(shuí)擁有更多的藝術(shù)贊助人，于是幾百年來這個(gè)秘密一直不曾被人公開過。當(dāng)時(shí)的鏡像制品也是非常昂貴的物品，在一些名畫家的遺產(chǎn)清單里，一塊凹鏡甚至有它的一席之地。

正是畫家們用光學(xué)鏡像的方式觀察和記錄世界，最后導(dǎo)致藝術(shù)步入了死胡同——在它們面前觀眾們只有觀看和景仰的份，觀畫不再是一個(gè)智力行為。尤其當(dāng)其后的攝影技術(shù)以升級(jí)版的視力讓我們看見更為逼真和具體的世界之后，寫實(shí)繪畫遭到了滅頂之災(zāi)。或者說正是攝影技術(shù)的發(fā)明為藝術(shù)的進(jìn)步做出了貢獻(xiàn)——將繪畫重新推給了心靈的范疇，而不再是過去的僅僅是眼睛的結(jié)果。主教臉上神圣的微笑，貴族衣袂上繁復(fù)的褶皺，水果表面精確的反光——這些現(xiàn)實(shí)在攝像鏡頭里比畫布上更為逼真。于是各種怪力亂神的“主義”，印象派、達(dá)達(dá)派、未來派、野獸派、表現(xiàn)主義到簡(jiǎn)約派、波普主義……就問世了。在這種情況下，觀眾眼睛的尊嚴(yán)甚至遭到了嚴(yán)重的侵犯：1953年，畫家羅伯特·勞申伯格在一次畫展上展出了他的全白畫和全黑畫；1961年，羅伯特·雷曼創(chuàng)作了一幅幾乎完全空白的正方形油畫《無題》……這一切似乎都可怪罪到當(dāng)年寫實(shí)主義畫家用鏡像技術(shù)創(chuàng)造出與現(xiàn)實(shí)無異的繪畫作品身上來，所謂物極必反，當(dāng)繪畫成了現(xiàn)實(shí)的鏡子之后，我們唯一能做的就是讓眼睛下崗……

《隱秘的知識(shí)》由三部分構(gòu)成：視覺證據(jù)、文獻(xiàn)證據(jù)、相關(guān)書信。藝術(shù)家?guī)缀跻試?yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)實(shí)驗(yàn)的方式一一分析了那些名畫上隱藏的各種破綻，正是技術(shù)的介入讓那些大師們?cè)诒臼兰o(jì)初霍克尼眼中步下了藝術(shù)神壇，盡管讓人遺憾，但也讓他和我們堅(jiān)定了一個(gè)信念：藝術(shù)就是藝術(shù)，當(dāng)藝術(shù)搭上了技術(shù)的順風(fēng)車，死的只能是藝術(shù)。