李慧國

觀想文徵明《拙政園十二景圖》中的園林與“自然”

李慧國

（河西學院美術學院 甘肅 張掖 734000）

文徵明《拙政園十二景圖》源出《拙政園三十一景圖》冊 是對拙政園主要景點的概括圖繪。在風格上屬于“細文”一派 與《三十一景圖》成為文徵明所繪諸多拙政園景圖中最重要之本。此圖以精細刻畫而取勝 以其“深遠”之取景、筆墨之淡雅與細節(jié)刻畫 表現(xiàn)自然之美 以移步換景之法及特寫式取景對水、木、竹、石的描繪表現(xiàn)了園林的“壺天”美學思想 對人物形象的精微刻畫也表現(xiàn)了明代中晚期江南文人的隱逸情懷與“道法自然”之心靈意趣。

文徵明 《拙政園十二景圖》 園林 自然觀

拙政園為江南最大之私家古典園林，清末學者俞樾贊譽其為“吳中名園唯拙政”、“名園拙政冠三吳”。據(jù)載，吳門畫家文徵明曾受園主王獻臣之邀參與拙政園的設計與建造，并多次為其繪制園圖。其中最重要者為嘉靖十二年（1533）所繪《拙政園三十一景圖》冊與嘉靖三十年（1551）所繪《拙政園十二景圖》冊。

《拙政園三十一景圖》冊最初描繪了園中三十景，并配以詩文，兩年后又補繪一景《玉泉》，當屬對拙政園描繪最全之景圖，現(xiàn)藏蘇州博物館。雖然圖中亦有無中生有的移植和造景，①部分園景在畫作中也被二次創(chuàng)作、發(fā)揮，然筆者仍認為此圖當是對正德四年（1509）開建的拙政園二十余年的營造概貌的一次全面描繪，最大程度上還原了拙政園的歷史面貌。而《拙政園十二景圖》是嘉靖三十年文徵明從已繪三十一景中選出十二景，重新繪就，并將對應的十二首詩用行書抄錄在對頁上。界內學者②認為此圖在前者的基礎上經過潤色加工后顯得更為精雅，藝術成就更高。此圖現(xiàn)藏紐約大都會美術館，由于流傳之復雜，如今僅存圖與題詩各八頁，且詩畫有錯裝之嫌，經學者考證，③此存世之八頁（見圖1—8）所繪拙政園之八景分別為：若墅堂、倚玉軒、小飛虹、來禽囿、繁香塢、槐幄、釣?、玉泉。

一、圖畫之自然

1.若墅堂

此圖（圖1）繪一環(huán)水洲渚，中有一正面三開間單檐廡殿頂環(huán)廊廳堂，此堂面南而立，仿唐式風格，內設坐席，雜樹簇擁，外圍竹籬，左側飛虹橫渡，水邊新篁修竹，迎風婆娑。此圖以平遠之勢寫若墅堂之端莊雅致，廳堂、竹籬方直的線條與臥橋、拱門的圓弧相映成趣，淡墨點染雜樹增添了畫面的生趣，近處的叢竹更是襯托了主人的志趣。

2.倚玉軒

此圖（圖2）亦以平遠之勢描繪一平緩開闊之地，遍植修竹，蔥蘢如玉，進籬門，一條“之”字型廊道拾階而上，幽遠曲折，竹林深處，曲徑邊上立一軒，主人與賓客臨窗而坐，品茗聽風，忽地一聲清脆鳴叫，主賓皆緩緩向窗外望去，軒前竹蔭下，一只閑云野鶴正張開雙翅，作唳飛九天之姿。

3.小飛虹

此圖（圖3）寫一水兩岸，虹橋橫臥，左側兩株楊柳相互偎依，右岸便是竹籬圍繞的若墅堂，主人策杖立于拱門之下，正欲出游，卻回首向內叮囑仆童攜琴同往，室內桌上哥窯長頸瓶中的櫻花開得正好。此圖相較《三十一景圖》以深遠寫景，觀者的視野被拉近，景物刻畫更為精細，畫家更為注重園主人生活之意趣摹寫，然如此構圖亦將虹橋橫貫之神韻消失殆盡。

4.來禽囿

此圖（圖4）所繪乃一處果園，“采時留幾顆，明日飼山禽”④正是此意。較《三十一景圖》，此圖將遠景放大，畫面更為飽滿，果樹成蔭，生機盎然，仆童正在田間辛勤澆灌，蛙聲一片，鳥鳴其間，一派繁華的自然田園景象。

5.繁香塢

此圖（圖5）描繪一別致之院落，院墻內外遍植牡丹、芍藥、丹桂、海棠等，一書屋居中，前立闊葉芭蕉、玲瓏湖石。屋內主人正在展讀童子奉上的信箋，童子側立一旁，主仆二人皆作深思狀，時光似乎停止在這美好的韶華，空氣中唯留下四處彌漫的繁香。

6.槐幄

此圖（圖6）描繪園內東南角的一塊平地，八棵槐樹的枝葉披拂下來，有如帳幄。《三十一景圖》中繪三棵槐樹，園主人一人獨坐遠望。此圖中園主人與兩位友人席地坐于樹下，有了友人的相伴，主人不再孤獨，旁邊有童子送來供鑒賞的書卷，大家雅集清賞，相談正歡。碩大的坐席置于槐幄之下，周邊遍植菖蒲，文人們在席間煮酒論道、談笑風生，這樣的場景不禁讓人想起南朝墓葬磚畫《竹林七賢與榮啟期》的畫面。

此圖（圖7）所繪釣?是一塊伸入水中的磯石，位于滄浪池北岸的意遠臺下?！度痪皥D》所繪場景平遠開闊，近景為一道沙堤，上有蘆葦隨風擺動，主人坐在遠處岸上垂竿而釣，恰似元人吳鎮(zhèn)筆下的漁隱圖卷般孤寂蕭瑟。此卷將觀眾視線拉近，園主人獨自一人靜坐在一棵垂柳樹下，似在垂釣，更像是在觀賞水中魚兒嬉戲，背景有一間茅屋和幾株高大的梧桐。畫面少了一些失意與孤寂，多了幾分生活的愜意。

圖1

圖2

圖3

圖4

圖5

圖6

8.玉泉

此圖（圖8）所繪玉泉位于槐幄南邊的瑤圃中?！爱斈曛@時在這里掘出一口井，井水甘洌香甜，令王獻臣想起北京香山的玉泉，于是便以此作為水井的名稱，并列為園中一景，以示對自己當年游宦生涯的紀念。三十一景圖中有兩名文士坐在梅林間，水井藏在樹后，若不是有圖名提醒，幾乎不會被注意到。十二景圖中兩位文士已經離開，兩株高大的樹木還在，水井被置于畫面中央，并通過汲水的童子將其突出為主角?！盵1]此圖畫家以一角半邊構圖，留出大面積空白，恰有一種空闊遼遠、淡泊疏朗之意。

縱觀此圖，在繪畫上有如下特點。首先，“一角半邊”式構圖與“深遠”取景、近景描繪。在構圖上采用南宋馬、夏之“一角半邊”形式，營造出一種虛空之境。取景多采用“深遠”法，使畫面更為通透豐滿，富有層次感，并將視野拉得很近，采用近景描繪的方式重點突出畫中人物之動態(tài)。其次，筆法精妙、墨色淡雅。用筆“勾、皴、點、染”并用且變化多端，用墨多用淡墨、濕墨，使畫面產生一種溫潤、淡雅的墨色韻味，不著一色，超塵絕俗，更符合江南園林的迷蒙、婉約、虛靜、雅趣，真正達到了“以平淡幽雅之筆，寫江南秀麗之景”⑤的境界。再次，注重細節(jié)刻畫，外師造化。畫家十分重視對水、木、竹、石的細節(jié)刻畫，及室內陳設、器具的點綴，盡可能如實地描繪園林之自然景色，外師造化、中得心源，寫景與造景相結合，將江南文人園林親近自然、崇尚本真的風尚進行了絕妙地圖像再現(xiàn)。從繪畫的角度而言，此圖藝術價值總體高于《三十一景圖》，工致淡雅、刻畫精細，然從園林景圖的角度而言，此圖表現(xiàn)視野過近，近似于一種特寫式取景，大有“一葉障目”之嫌，在表現(xiàn)園林全貌及玄遠、幽靜之意趣方面卻又略遜一籌。

二、園林之自然

首先，“特寫式”取景表現(xiàn)了園林的疏朗之美?！妒皥D》雖然僅存八景，但與母本《三十一景圖》相比較，在構圖上最大的變化就是采用了“特寫式”取景，使得畫面的景深推近，畫中的內容多縮減為“一角半邊”式的減筆山水。筆者認為這與文徵明作畫的目的有關。嘉靖十二年作《三十一景圖》乃拙政園建造臻于完美之際，受園主王獻臣之邀請為園中美景繪圖作詩（圖中時有造景）而珍藏之，因此畫家多繪遠景，試圖將整個園景連貫起來，表現(xiàn)拙政園之全貌。時至今日，當我們打開這本圖冊，將三十一景連續(xù)觀賞時，似乎也能感覺到畫面構圖之前后呼應、首尾貫穿之意味。而嘉靖三十年所作《十二景圖》則不同，此時好友王獻臣已逝，文徵明將二十年前所繪之園景精選十二幅重新繪成，意在自我賞玩，遂采用“特寫式”取景，將景物放大，尤其注重人物動態(tài)及細節(jié)之描繪，利于觀賞、回味。而這種“特寫式”取景所繪畫面往往景物較少、留白較多，似有一種空疏、靜謐之感，同時又很好地表現(xiàn)了園林的疏朗之美。如小飛虹、繁香塢、槐幄、釣?、玉泉都比《三十一景圖》之原圖顯得疏朗、虛靜。尤其如“玉泉”一景，將原圖中的主賓二人及畫面右端的雜樹略去，僅描繪左端兩株高大的樹木，樹下一童子在井邊低頭汲水，畫面三分之二布白，切割了畫面與周邊景物的聯(lián)系，似乎造成一種時光停止般的靜謐之美感，由此，很好地體現(xiàn)了拙政園建園之初的疏朗之美。

其次，“移步換景”的動態(tài)描繪增添了園林的雅致之美。劉天華曾說：“唯有悠閑的緩步游賞才能抓住園景中的個中美，才容易被景物打動而萌發(fā)情思，加深對園林美的感受”。[2]《十二景圖》與《三十一景圖》皆以“移步換景”的構圖方式繪成，形成一種動態(tài)的描繪圖卷，似故事般娓娓道來，引人入勝。如《十二景圖》中的小飛虹與若墅堂二景，觀者在觀賞時視線先從左岸的兩株楊柳樹下慢慢移步，跨上虹橋亦可駐足左右眺望遠處的水禽，亦可向前透過籬笆觀賞園中繁花。待渡到對岸前行幾步便是一座竹籬搭起的拱門，穿門而入便是拙政園最大之建筑“若墅堂”，在堂中靜坐，堂前開闊平坦，視野正好，對岸竹影西斜，鳥飛魚翔，真可發(fā)出“不出郛郭，曠若郊墅”的感嘆。品一盞香茗，小憩一番，出對面拱門又可繞道西北角，在萬竹叢中推開柴扉，一徑小路迂回曲折，沿緩坡而上，在竹蔭之下，這條小路真有曲徑通幽之妙，小路的盡頭就是倚玉軒，此處甚為幽靜，似有一種“深林人不知，明月來相照”的意趣，正可以和好友一起賦詩唱和、清賞雅集。拙政園初建成時的這種雅致之美，在畫家的筆下移步換景，徐徐展開，真正達到了“可游、可居”的絕妙境地。

再次，“細節(jié)刻畫”突出了園林的天然之美。文氏《十二景圖》的描繪十分注重對細節(jié)的刻畫，包括人物和景物。在對園景的描繪上，比較注重對水、木、竹、石等自然景物的刻畫?，F(xiàn)存八景，都較注重對竹木花草的描繪，樹高林密，屋宇隱于其中，構成一幅和諧的自然圖卷，達到一種“雖由人作，宛自天開”的自然效果。來禽囿一景，作者將觀者的視野直接引入果園，園中并無屋舍，童子擔水澆灌，碩果掛滿枝頭，人與自然之和諧溢于畫面，使其達到一種“天人合一”的境界。槐幄一景更是將八棵槐樹圍成帳幄，主人與賓朋在樹下席地而坐、開懷暢飲該是何等愜意。若仔細留意，從圖中可以看出，園中的建筑很是簡樸，無飛檐翹角，更無雕梁畫棟，完全是農舍茅屋、草廬柴扉，突出了園林的天然之美，同時也非常契合園主人當時退隱歸閑的心情。

圖7

圖8

圖9 《三十一景圖》之“槐幄”

圖10 《三十一景圖》之“倚玉軒”

最后，景圖冊頁反映了園林“壺中天地”的自然美學。文人、畫家開始直接參與造園是隋唐以后園林史上的一大特色，如倪瓚曾參與設計獅子林寺，文徵明參與拙政園的造園活動、清初畫僧石濤也曾親自設計揚州何園片石山房的假山疊置，并成為康熙年間的造園高手。這些文人、畫家在造園和描繪園景時都十分注重“壺中天地”自然美學的應用。方寸之間，卻能營造出萬千景象，并達到一種“心景兩契、物我皆忘”的無我之境。正如明代李日華所云：“凡畫有三次第。一曰身之所容，凡置身處，非邃密，即曠朗，水邊樹下，多景所湊處是也。二曰目之所矚，或奇勝，或渺迷，泉落云生，帆移鳥去是也。三曰意之所游，目力雖窮，而情脈不斷處是也。”⑥文氏《十二景圖》既可身之所容，亦可目之所矚，又可意之所游，跨越歷史，向世人展現(xiàn)了數(shù)百年前的畫里景色與壺中天地。同時，這種園林審美情趣又會反過來影響畫家的繪畫風格?！啊畢情T四家’中文氏的繪畫技法，尤其以細筆頭讓人影響深刻，這也是明代山水畫審美趨勢的體現(xiàn)，造園美學中的‘芥子納須彌’與‘壺中天地’，反映了明清人在審美趣味上轉移，在藝術追求上也走向細膩柔媚的跡象，所以今人在研究明代畫風的時候，當關注當時社會整體對畫家的影響?！盵3]

三、心靈之自然

首先，景圖描繪的對象出現(xiàn)了由“園”到“人”的轉變。如果說文徵明繪《三十一景圖》的目的還在于受王獻臣之邀表現(xiàn)拙政園雅致之景，多年以后重繪《十二景圖》，卻是表現(xiàn)文氏自我內心寫照與有明一代普世之文人隱逸情懷，其描繪重心則已由“園境”轉變?yōu)椤靶木场?。正如前文所述，文氏《十二景圖》普遍采用“特寫式”取景，將景物拉近，重在表現(xiàn)人物動態(tài)之細節(jié)。如倚玉軒之賞鶴、小飛虹之策杖、來禽囿之澆灌、繁香塢之讀信、槐幄之清談、釣?之垂釣、玉泉之汲水，唯有若墅堂未添畫人物，其因乃小飛虹一景中主人已策杖若墅堂竹籬拱門下，再畫似有添足。如此將人物形象放大，并作重點描繪，不難看出文氏之描繪重心在于畫中人物之心境。如果說《三十一景圖》描繪的仍是山水景致，偶爾出現(xiàn)的人物形象僅作為點景之需，《十二景圖》則多成為典型的人物小品，人物成為主體，山水成為襯托。文徵明通過如此巧妙變通，著重將自己晚年的人生體驗和審美趣味相結合，自由地組建出一座絹上的文人園林，畫中的園主人與其說是王獻臣，不如說是文徵明自己，他將自己歸隱在這方寸園景之中，卻享受著他人無法企及的一番“壺天”之樂。

其次，畫中人的心境由“孤寂”到“閑適”的轉變。若是細細地品味文氏為拙政園所繪的這兩幅圖畫，便會發(fā)現(xiàn)二圖中的人物心境發(fā)生了微妙的變化?！度痪皥D》多幅畫面中無人，或僅有一人，人物多透露出一種孤寂、清高、蕭條、淡泊之氣質，而《十二景圖》中的人物逐漸增多，出現(xiàn)同道雅集、主賓共賞的多人場景，畫中人物散發(fā)著一種閑適、自樂、放達、超逸之靈氣。譬如槐幄一景“三十一景圖中繪有三株槐樹，錯葉交柯，相依相偎，園主獨自席坐在樹下，背對觀者，望向空茫處。（圖9）十二景圖中的槐樹由三棵變?yōu)榘丝?，臺地也被平整出來，圍在槐樹中央。園主不再一人獨坐，而是有了友人陪伴，兩人相談正歡，旁邊有童子送來供賞鑒的書卷。畫面氣氛也由前者的孤寂蕭散轉為后者的安閑舒適?！盵4]如此之變化還表現(xiàn)在倚玉軒一景中，《三十一景圖》中的倚玉軒在兩坡之間，地勢迫塞，遍植翠竹，似有萬籟俱靜之感，園主人獨自斜倚小軒窗，孤獨地向竹林深處望去，似在追思過往，一片滄桑之感撲面而來。（圖10）而《十二景圖》中的倚玉軒地勢開闊，庭前幾籠修竹，主賓共坐在明亮的前窗下閑適地品茗清談，不時被窗外的風聲鶴唳所吸引，人物體現(xiàn)出一種自由、放達之曠逸。之所以有如此之轉變，大抵與創(chuàng)作時代背景有關?！度痪皥D》所繪之時（嘉靖十二年）王獻臣雖因宦途遭受挫折，辭官隱退林泉多年，然文徵明正值入仕不得志，多次上疏乞歸，始得致仕之時，大概心中難免還有些許抑郁不得志的惆悵與無奈，因此所繪景圖中多了幾分孤寂蕭散，而《十二景圖》所繪之時（嘉靖三十年）王獻臣早已仙逝，時隔多年，文徵明也已耄耋之年，深諳人生與造園中“道法自然”之奧理，游山作畫多年心中自然多了些許曠達與安逸，因此畫風也就自然呈現(xiàn)出幾分安閑舒適之感。

《拙政園十二景圖》以精細刻畫而取勝，以其“深遠”之取景、筆墨之淡雅與細節(jié)刻畫，表現(xiàn)自然之美，以移步換景之法及特寫式取景對水、木、竹、石的描繪表現(xiàn)了園林的“壺天”美學思想，對人物形象的精微刻畫也表現(xiàn)了明代中晚期江南文人的隱逸情懷與“道法自然”之心靈意趣。此圖雖藏海外，但屬文徵明晚年畫作之精品，對研究拙政園造園思想及明代吳門畫派美學思想皆有其重要價值，期待受到學術各界越來越多的關注。

注釋

①韋秀玉博士論文《文徵明〈拙政園三十一景圖〉的綜合研究》 華中師范大學 2014年 第三章“《拙政園三十一景圖》的圖像淵源”認為文徵明《拙政園三十一圖》并非客觀再現(xiàn)拙政園 而是臨摹借鑒了沈周《東莊圖》冊中的部分景致與吳門奇勝景致移植至拙政園景圖中 自由地創(chuàng)建出了一座絹上的理想文人園林。

②見高居翰、黃曉、劉珊珊《不朽的林泉——中國古代園林繪畫》 北京 三聯(lián)書店 2012 175。

③同上 175-181頁。

④明人吳儼寫東莊之《朱櫻徑》詩句。

⑤宋人米芾《畫史》中評董源畫風之語。

⑥出自明人李日華《紫桃軒雜綴》。

[1] 高居翰,黃曉,劉珊珊.不朽的林泉——中國古代園林繪畫[M].北京 三聯(lián)書店 2012 178.

[2]劉天華.畫境文心——中國古典園林之美[M].北京 三聯(lián)書店,1995 279.

[3]李志堅.文徵明《拙政園三十一景圖》研究[D].南京藝術學院,2007 12.

[4]高居翰,黃曉,劉珊珊.不朽的林泉——中國古代園林繪畫[M].北京 三聯(lián)書店,2012 177.

An Appreciation of Gardens and “Nature” in Wen Zhengming’s The Twelve Scenic Spots in the Humble Administrator’s Garden

LI Hui-guo
(Arts Department of Hexi University, Zhangye 734000, China )

The Twelve Scenic Spots in the Humble Administrator’s Garden by Wen Zhengming, an epitome of the main features of the Humble Administrator’s Garden, originates from The Thirty-one Scenic Spots in the Humble Administrator’s Garden. It is thin-stroke in style, standing alongside with The Thirty-one Scenic Spots in the Humble Administrator’s Garden,becoming the most important version of the Humble Administrator’s Garden paintings ever made by Wen Zhengming. The painting is famous for its exquisite description, featuring the natural beauty with its far-reaching perspective and simple elegant descriptions in the details. Its scenechange-at-every –step technique and close-up depiction of water, wood,bamboos and rocks give expression to the “universe–in–teapot” aesthetic thought, as well as the south China scholars’ seclusion and “Tao follows nature” sentiments embodied in the elaborate depiction of the figures.

Wen Zhengming; The Twelve Scenic Spots in the Humble Administrator’s Garden; gardens, view of nature

J212

A

CN22-1285 2017 081-087-07

10.13867/j.cnki.1674-5442.2017.02.13

李慧國 1983- 男 河西學院美術學院講師 碩士 主要研究方向為中國古代美術史。

（責任編輯：姜 通）