文/朱萬章

小題大做：齊白石葫蘆繪畫研究

文/朱萬章

清 李育 李仙幻像 紙本設(shè)色 中國國家博物館藏

齊白石（1864—1957）是一個多藝兼擅的藝術(shù)家，蔬果是其尤為擅長的科目，而葫蘆又是在其蔬果中最為常見的題材。齊白石一生創(chuàng)作了數(shù)以百計的葫蘆題材繪畫。在其藝術(shù)生涯中，葫蘆雖然只是微不足道的繪畫小科目，但就其藝術(shù)內(nèi)涵和藝術(shù)特色而言，在其繪畫中自有其不一樣的趣味。本文小中見大，梳理齊白石傳世的葫蘆繪畫題材作品近百件，就葫蘆題材繪畫演進(jìn)的歷史、齊白石葫蘆畫的特色及在其藝術(shù)生涯中的地位等多方面展開論述，從不同角度了解齊白石的藝術(shù)成就。

一、葫蘆題材繪畫的演進(jìn)

葫蘆題材之繪畫，最早可追溯到宋元時期。此時，葫蘆多附屬于人物畫中。舉凡道釋、高士或行樂圖，多有葫蘆作為配飾者。此時葫蘆之功能，多為容器或法器，且均為畫面之配角，不足以登上大雅之堂，如馬遠(yuǎn)《曉雪山行》（臺北“故宮博物院”藏）中便有馱著行裝的毛驢背上拴著葫蘆、李嵩的《市擔(dān)嬰戲》（臺北“故宮博物院”藏）中作為玩具的葫蘆等。在李公麟的人物畫中也不時可見作為配飾的葫蘆,如《百佛來朝圖》（臺北“故宮博物院”藏）中便有人物腰間懸掛葫蘆。據(jù)此可看出作為邊緣畫科的早期葫蘆畫的嬗變歷程。

明代畫家中，以葫蘆入畫者，大多為人物畫家，亦有少數(shù)山水畫家。就筆者閱歷所及，大致有戴進(jìn)、張翀、黃濟(jì)、劉俊、萬邦治諸家。除此之外，亦不乏一些佚名畫家。

戴進(jìn)和劉俊所繪均以劉海戲蟾為主題。戴進(jìn)（1 388—1462）所繪為《二仙圖》（廣東省博物館藏），以劉海與鐵拐李入畫。劉海衣衫襤褸，手舉大蟾，腰間懸掛兩只葫蘆，赤腳與鐵拐李行走于山間；劉俊所繪為《劉海戲蟾圖》（中國美術(shù)館藏）。劉海手捧金蟾，右肩懸掛一葫蘆，行走于波濤洶涌之水面。前者所繪之劉海具野逸之氣，后者則具富貴之氣。無論野逸、富貴，劉海均憨態(tài)可掬，開懷于天地間，表現(xiàn)出豁達(dá)、超然之態(tài)。

戴進(jìn)為“浙派”領(lǐng)軍人物，以山水見長，兼擅人物，“神像人物雜畫無不佳”1徐沁《眀畫錄》卷二，于安瀾編《畫史叢書（三）》，上海人民美術(shù)出版社，1963年。，畫風(fēng)粗獷，頗具野趣；劉俊曾于成化、弘治間供奉內(nèi)廷，官錦衣都指揮，“山水人物俱能品”2姜紹書《無聲詩史》卷六，于安瀾編《畫史叢書（三）》，上海人民美術(shù)出版社，1963年。。畫風(fēng)工整細(xì)膩，受南宋院畫影響尤甚，具皇家氣象。戴進(jìn)之作并無款識，只鈐三?。阂粸橹煳拈L方印“東吳”，一為朱文方印“靜菴”，一為白文方印“賞音寫趣”；劉俊則只署窮款“劉俊”。二者均為職業(yè)畫家，代表明代早、中期“浙派”和院畫風(fēng)格。兩人所繪葫蘆均為大丫腰葫蘆，美觀實用。劉海戲金蟾的故事在民間可謂家喻戶曉，而劉海在八仙中被尊為能給人帶來錢財、子嗣的吉祥神。所以，在其出場時總是葫蘆伴身，寓意著驅(qū)邪納福。葫蘆是劉海的標(biāo)準(zhǔn)配飾，既是法器，也是容器，但更多還是一種吉祥的象征。所以，在其畫像中總是不離不棄，成為僅次于金蟾之外的法物。

同樣的葫蘆配飾也出現(xiàn)在明代畫家黃俊和張翀的人物畫中。黃濟(jì)的《礪劍圖》（故宮博物院藏）中所繪葫蘆是朱葫蘆，朱砂有驅(qū)邪之意，畫中有一縷青煙飄入葫蘆中，很明顯，這里的葫蘆是一種法器，有降妖伏魔之功能。黃濟(jì)是明代早中期的宮廷畫家，官直仁智殿錦衣鎮(zhèn)撫，該圖款識為：“仁智殿錦衣鎮(zhèn)撫三山黃濟(jì)寫”，鈐“克美”和“日近清光”二??；張翀的《散仙圖》（廣東省博物館藏）所繪葫蘆亦懸掛于腰間，從作者的題詩可看出畫中主人之神仙身份：“早披內(nèi)景愛玄虛，遂向仙官配羽衣。謁帝中宵升紫府，課經(jīng)清晝掩松扉。洞邊舊說青牛度，鼎內(nèi)今看紫雪飛?；壮踔苓€更轉(zhuǎn)，長生應(yīng)是得真機(jī)”。葫蘆也是仙人的法物，上面有數(shù)斑點，顯示其已具有一定的年代?！秷D繪寶鑒續(xù)纂》稱其人物“著色古雅，得人物之正傳，而又不俗，時人故爭重之”，從此圖之賦色及格調(diào)可看出此評是很有道理的。

而在畫院畫家萬邦治的《醉飲圖》（廣東省博物館藏）中所描繪的葫蘆則與高士們的其他行裝如古琴、酒甕、畫卷、圍棋、書籍等一樣胡亂放置于地上，高士們則醉態(tài)百出，唯有書童提著酒壺周旋于人群中。這里的葫蘆或為酒器，與上述之法器一樣，都是畫中主人不可或缺之重要配件。

齊白石 李鐵拐像 77.5cm×40cm 紙本設(shè)色 北京畫院藏

在明代一些佚名畫家的作品中也偶爾可見葫蘆畫作，《漁樵雪歸圖》和《村女采蘭圖》（均藏于故宮博物院）可算一例。前者描繪漁夫和樵人冒雪行于山間小橋上，漁夫肩扛漁具，樵人背托樹枝，而樹枝旁則掛著一葫蘆；后者描繪一村姑山中采蘭，而腰間懸掛兩只葫蘆。兩畫所繪之葫蘆均為容器功能。從畫風(fēng)看，前者用筆粗率，山石、樹干似有“浙派”之風(fēng)，當(dāng)為明代早中期作品；后者兼工帶寫，似為職業(yè)畫家所為。

齊白石 葫蘆圖 66.5cm×35cm 紙本設(shè)色 北京畫院藏

當(dāng)然，明代以葫蘆為題材的畫作還有很多，此不一一贅述。值得注意的是，在明代早中期出現(xiàn)的葫蘆畫中，畫家多供奉內(nèi)廷或多為職業(yè)畫家。他們所繪之葫蘆均為寫實。而在當(dāng)時的文人畫家中，幾乎找不到葫蘆的影子。這就說明，葫蘆題材的繪畫，因其特有的吉祥寓意、驅(qū)邪和實用功能，更多地被普通民眾和專業(yè)畫家所接受，而專門反映畫家筆情墨趣和文人情思的文人畫，似乎對葫蘆題材并無興趣。很顯然，這與清代以來的文人畫壇，應(yīng)該說是迥然有別的。

清代以降，葫蘆隸屬于花鳥畫中蔬果一科，如金農(nóng)《花卉碩果圖》冊（中國國家博物館藏）中便出現(xiàn)葫蘆，與其他蔬果、花卉如枇杷、茄子、西瓜、蘿卜、水仙、柿子、石榴等一樣成為畫面的主角。但同時也有不少畫家仍然將葫蘆作為配飾，如黃慎所繪的《三酸圖》《李鐵拐拈花圖》（天津美術(shù)學(xué)院藏）、《騎龍圖》（浙江衢州市博物館藏）、李育的《李仙幻象圖》扇面（中國國家博物館藏）、居廉的《壽星圖》等均是如此。

晚清民國以降，以吳昌碩、齊白石為代表的畫家將葫蘆題材的繪畫發(fā)揮到極致。他們不僅將葫蘆作為繪畫本體來描繪，更賦予葫蘆有多重文化內(nèi)涵，這就使得一個極為小眾的繪畫科目升堂入室，引起美術(shù)史學(xué)者的垂注。

二十世紀(jì)以來，曾經(jīng)畫過葫蘆的畫家尚有陸恢、趙叔孺、陳師曾、王震、陳樹人、俞劍華、李苦禪、唐云、沈子丞、朱屺瞻、劉海粟、宋省予、陳大羽、錢君陶、許麟廬、黃幻吾、王個簃、李道熙、程十發(fā)、趙少昂、丁衍庸、喬木、黎雄才、啟功、蘇葆楨、方召麐、李魁正、楊善深、謝之光、婁師白、梁崎、方濟(jì)眾、崔子范、馮其庸、饒宗頤……等人。但是，單就葫蘆在其畫家藝術(shù)生涯中的比重及其傳世作品的數(shù)量而論，則齊白石之外，尚無出其右者。

齊白石 葫蘆圖 64.5cm×34cm 紙本墨筆 北京畫院

二、齊白石葫蘆繪畫的類型

葫蘆因其肚大口小而成為盛酒之天然器物，更因其諧音“福祿”“護(hù)祿”，其枝莖稱“蔓”，“蔓”與“萬”諧音，“蔓帶”與“萬代”諧音，“福祿”“萬代”，是乃“福祿壽”齊全，因而成為吉祥的寶物；同時，從傳統(tǒng)風(fēng)水上講，葫蘆嘴窄身肥，所收煞氣，易入難出，因而是驅(qū)邪納福、化解各種不利風(fēng)水的法物。在葫蘆的文化含義中，它承載了傳統(tǒng)文化中的無數(shù)內(nèi)涵，寄托著一種美好的愿望。更重要的是，在中國畫題材中，葫蘆更能表現(xiàn)出一種豁達(dá)、包容、恣肆、淋漓的大寫意狀態(tài)。而齊白石的繪畫，無論是繪畫題材，還是繪畫技法，可以說都與葫蘆有著不解之緣。葫蘆題材，更為受眾所喜聞樂見，雅俗共賞，因此，作為一個接地氣的職業(yè)畫家，和常以普通民眾所欣賞的題材入畫的花鳥畫家，齊白石自然對葫蘆題材情有獨鐘。

在齊白石花卉蔬果題材的繪畫中，葫蘆題材出現(xiàn)的時間較晚?，F(xiàn)在所見到的齊白石繪畫中出現(xiàn)葫蘆，最早的是作于1913年的《李鐵拐像》（北京畫院藏）。該圖也和明清時期畫家所繪人物畫一樣，葫蘆只是人物的配飾，并非主角。真正將葫蘆作為繪畫主體來創(chuàng)作，則是在齊白石衰年變法以后。自此，葫蘆畫斷斷續(xù)續(xù)均有創(chuàng)作，一直持續(xù)到其歸道山。據(jù)不完全統(tǒng)計，現(xiàn)存齊白石葫蘆繪畫，至少有近百件，就其數(shù)量而言，雖然不占主流，但在其花鳥畫中，卻是一個不可或缺的重頭戲。在與其他畫家相比較中，齊白石可謂是葫蘆繪畫的集大成者。即便是其私淑的名家吳昌碩，在數(shù)量和題材上，與其相比，也稍遜一籌。

以數(shù)量和繪畫技法而言，齊白石的葫蘆繪畫大致可分為三類：一類是以葫蘆為主題的設(shè)色畫，多以大塊的積墨描繪葫蘆葉，再以藤黃或鵝黃畫葫蘆，再或者在葫蘆上輔之以螳螂、蜻蜓或其他草蟲，大片的葉子往往以隨意的藤蔓相連接。現(xiàn)在所見最多的齊白石葫蘆畫，多屬此類；一類為白描或純水墨，只以淡墨勾出葫蘆的輪廓，再配之以簡短的題句，或者輔之以大塊的墨葉，此類作品較為少見，在其葫蘆繪畫中約占一成左右；另一類則是人物畫中，葫蘆為配飾，頗類明人所繪的葫蘆，多繪一人物作為法器或容器懸掛在身，如所繪《鐵拐仙圖》（日本京都國立博物館藏）、《羅漢圖》等即屬此類。這類作品極少，筆者僅見過數(shù)件而已。因第三類作品本質(zhì)上還是屬于人物畫，故不在本文討論之列。

齊白石 葫蘆圖 97.5cm×35cm 紙本設(shè)色 嶺南微珍園

三、齊白石葫蘆繪畫的藝術(shù)特色

齊白石所繪葫蘆畫，多為大寫意。這些繪畫，秉承了他一貫的繪畫作風(fēng)，即以恣肆淋漓的潑墨法，并以大片的色塊來渲染葫蘆葉及葫蘆，是其衰年變法以后畫風(fēng)的代表。他所繪葫蘆，在畫面本身之外，寄寓了作者的情思，如《雙葫蘆》（北京畫院藏）圖中題識：“人笑我，我也笑人”，與其常見的人物畫中的題識“人罵我，我也罵人”可謂如出一轍，都是在一種輕松詼諧的筆觸中表現(xiàn)出對世態(tài)的不滿和嘲諷。而另一件《葫蘆》則題識曰：“頭大頭小，模樣逼真，愿人須識，不失為君子身”，也同樣寄寓了葫蘆以人格魅力。

齊白石通過葫蘆，婉轉(zhuǎn)地表達(dá)自己的繪畫理念，并在畫中題上小詩，使其葫蘆畫得以進(jìn)一步升堂入室，如題《葫蘆圖》（北京畫院藏）云：“丹青工不在精粗，大涂方知礙畫圖。嫩草嬌花都賣盡，何人尋我買葫蘆”3丹尼·茜《當(dāng)代收藏：在圣弗朗西斯科亞洲藝術(shù)博物館的齊白石收藏》，載王明明主編《齊白石國際研討會論文集（下）》，645頁，文化藝術(shù)出版社，2010年。，這種既在畫中表達(dá)藝術(shù)思想，同時也表現(xiàn)出文人情趣的創(chuàng)作模式，與齊白石所心儀的明代畫家徐渭（1521—1593）可謂如出一轍。有意思的是，徐渭也曾畫過一件大寫意葫蘆，是其《花卉雜畫》（日本泉屋博古館藏）中的其中一段。徐渭在其上題識曰：“世間無事無三昧，老來戲謔涂花卉。藤長荊闊臂欲枯，三合茅柴不成醉。葫蘆依樣不勝楷，能如造化絕安排。不求形似求生韻，根撥皆吾五指裁。胡為乎？區(qū)區(qū)枝剪向葉裁；君莫猜，墨色淋漓兩撥開”4《泉屋博古·中國繪畫》，25頁，泉屋博古館，1996年。，同樣也是表達(dá)其潑墨大寫意的理念，“不求形似求生韻”與齊白石的“丹青工不在精粗，大涂方知礙畫圖”有異曲同工之妙。齊白石的大寫意花卉，師承徐渭、八大山人、吳昌碩諸家，而從葫蘆這一極為小眾的邊緣科目，便可看出其取法徐渭的痕跡。

齊白石 葫蘆圖 137.5cm×34.5cm 紙本設(shè)色 北京畫院藏

齊白石 葫蘆雙雀 137.5cm×33.8cm 紙本設(shè)色 遼寧省博物館藏

齊白石 葫蘆圖 67.5cm×34cm 紙本設(shè)色 北京畫院藏

作為一個極具生活情趣的職業(yè)畫家，葫蘆題材的畫也與齊白石其他繪畫一樣，妙趣橫生，雅俗共賞。雖然很多葫蘆繪畫在構(gòu)圖、技法等方面有諸多相似之處，但齊白石長于在畫中題寫詩詞或短句，以增加其文化附加值，讓看似千篇一律的葫蘆畫活靈活現(xiàn)，賦予其不一樣的視覺沖擊力。如《畫葫蘆》中題七言詩：“劫后殘軀心膽寒，無聊更變卻非難。一心要學(xué)葫蘆訣，無故哈哈笑世間”5《齊白石詩集》，96頁，廣西師范大學(xué)出版社，2009年。，表現(xiàn)出劫后余生之后的豁達(dá)；另一幅《畫葫蘆》中再題七言詩：“風(fēng)翻墨葉亂猶齊，架上葫蘆仰復(fù)垂。萬事不如依樣好，九州多難在新奇”，則是在描繪葫蘆的千姿百態(tài)之外，指出時局的混亂在于不切實際的變革，導(dǎo)致“九州多難”。“依樣”一詞在吳昌碩（1844—1927）的葫蘆繪畫中最為多見，是“依葫蘆畫瓢”的代名詞。齊白石沿襲此法，使“萬事不如依樣好”成為他的經(jīng)典名句，被后人所廣泛應(yīng)用。在八十九歲時，他所繪的白描《葫蘆圖》（北京畫院藏），仍然自題：“年年依樣”，說明“依樣”一詞幾乎已貫串其藝術(shù)嬗變的始終。在其晚年所作的一件《葫蘆圖》（嶺南微珍園藏）中，齊白石仍然題識：“白石十歲時至八十五歲，老是用者一個樣子，今日記之一笑”，這與“依樣”可謂異曲同工。

在另一幅《畫葫蘆》中，齊白石再題詩：“涂黃抹綠再三看，歲歲尋常汗?jié)M顏。幾欲變更終縮手，舍真作怪此生難”，表達(dá)其繪葫蘆意在求“真”而不會求“怪”，即便年年歲歲均尋常無奇，終究不會“變更”，這與他在另一幅《葫蘆》畫上所題的七言詩“別無幻想工奇異，粗寫輕描意總同。怪殺天工工造化，不更新樣與萍翁”可謂相互呼應(yīng)，秉承其一貫的藝術(shù)理念；而在另一幅《葫蘆》（北京畫院藏）中所題：“遠(yuǎn)遠(yuǎn)西山夕照斜，名園春盡寂無華。幽花臥地?zé)o人賞，何況葫蘆舊樣瓜”，其意境與徐渭的《墨葡萄詩》“半生落魂已成翁，獨立書齋嘯晚風(fēng)；筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”極為相近，均有一種懷才不遇的幽怨。所不同者，在齊白石的筆下，大多是通過黑色幽默的筆法來表達(dá)其內(nèi)心的曲折，其畫面是喜慶的，這與徐渭畫面中所透露出的冷逸是有天壤之別的。

齊白石的大寫意葫蘆，大多以濃淡深淺各不同的大塊墨葉和各種形態(tài)的垂藤相陪襯。單就垂藤一項，齊白石就畫過無數(shù)以“藤”為主題的獨立之作。在其詩集或繪畫題跋中，也多次提及畫藤，如《畫藤》詩：“青藤靈舞好思想，百索莫解頭緒爽。白石此法從何來，飛蛇亂驚離草莽”6《齊白石詩集》，91頁，廣西師范大學(xué)出版社，2009年。，自言畫藤師承青藤（徐渭），并從蛇的形態(tài)悟出畫藤三昧。他在一幅《藤蘿》中也題識：“畫藤不似木本，唯有青藤老人得之。余三過都門，喜畫藤，未知觀者何如”7李松《畫吾自畫——齊白石花木題材作品》，載王明明主編《齊白石國際研討會論文集（上）》，150頁，文化藝術(shù)出版社，2010年。，在此言及畫藤的源流來自徐渭。再如《春藤》詩：“西風(fēng)昨歲到園亭，落葉階前一尺深。且喜天工能反覆，又吹春色上枯藤”8《齊白石詩集》，90頁，廣西師范大學(xué)出版社，2009年。。其他如《題畫藤》 《秋藤》 《老藤》 《畫藤花》 《己未年藤蘿正開，余避亂離家》等，均詩中有畫、畫中有詩，詩畫相得益彰。作為畫面陪襯和點綴的藤蔓，主要是為烘托視覺感很強(qiáng)的葫蘆。齊白石在一首題為《葫蘆架未整齊，石鐙庵老僧笑之，戲答》的詩中寫道：“三年閉戶佛堂西，咬定余年懶最宜。隨意將瓜來下種，牽藤扶架任高低”9《齊白石詩集》，95頁，廣西師范大學(xué)出版社，2009年。，據(jù)此可看出“牽藤”的配搭，成為齊白石筆下葫蘆不離不棄的最佳選擇。

在齊白石葫蘆畫中，為了使各種藤蘿表現(xiàn)出不同的姿態(tài)，他一般直接用墨分五色相區(qū)分，有的則以紫色、赭色或淡綠等交相輝映。他所繪的藤蔓雖有程式化傾向，但由于所搭配之葫蘆的經(jīng)營位置千變?nèi)f化，并配以不同的題跋文字，故畫面仍然不覺相似。關(guān)于這一點，齊白石本人在一幅《葫蘆圖》（北京畫院藏）題跋中言及：“客謂余曰：君所畫皆垂藤，未免雷同。余曰：藤不垂，絕無姿態(tài)，垂雖略同，變化無窮也，客以為是”，只是“垂”而不同，變化萬端；在另一幅《葫蘆圖》（北京畫院藏）中，齊白石再題：“畫藤以垂為佳，牽籬扶架最難大雅，余故不辭萬幅雷同”。雖然齊白石自謂“萬幅雷同”，實際上由于布局、藤蔓、葫蘆、題跋、印章甚至紙型的千差萬別，他已有效地避免了畫面的相似感。在齊白石看來，“天工”并不會雷同，只要遵循“天工”去畫，自然也就各具其態(tài)了。

齊白石的藤蘿，有的環(huán)繞葫蘆，墨趣橫生；有的則隨風(fēng)飄逸，與葫蘆穿插呼應(yīng)。在落筆處，往往多飛白，如龍飛鳳舞的草書，流暢而遒勁。這些藤蔓，成為連接墨葉與葫蘆的紐帶。即使采摘下來的葫蘆，也有枯藤相伴，使畫面不至于枯燥、單一。藤蔓襯托中的齊白石葫蘆，因而更具生命力。

在藤蔓之外，齊白石往往在葫蘆畫中綴以螳螂、螞蚱、天牛、蝗蟲、蜻蜓、蜜蜂、蝴蝶等草蟲或小雀，且多為精致工細(xì)之筆，使得葫蘆畫工寫結(jié)合，既豐富了畫面的視覺感，又使葫蘆回歸到“天工”的原生態(tài)環(huán)境中，給人以鮮活靈動之感，如《葫蘆雙雀圖》（遼寧省博物館藏）便是將葫蘆、怪石和小雀融為一體，構(gòu)圖奇特，妙趣橫生。

吳昌碩 葫蘆圖 108.5cm×52cm 紙本設(shè)色 廣東省博物館藏

四、結(jié)語

吳昌碩 葫蘆圖 124.8cm×51.5cm 紙本設(shè)色 榮寶齋藏

和其他花卉蔬果畫一樣，齊白石的葫蘆畫，是其寫意精神的代表。尤其是衰年變法以后，其葫蘆畫題材出現(xiàn)的頻率極高，直到晚年，還可見到他自署“九十六歲，白石”的《葫蘆圖》作品（北京畫院藏）。他在多幅畫中，反復(fù)提及所繪葫蘆均為“依樣”。這種“依樣”，不是“依”前人之“樣”，而是“依”造化之“樣”。他在一件《葫蘆蝗蟲》斗方中題識：“余曾見天畸翁院落有藤一本，其瓜形不一，始知天工自有變更，使老萍不離依樣為之也”，正是因為大自然豐富多彩，“自有變更”，因而齊白石“依樣”為之，也就不會雷同了。這道出了寫生的真諦。

齊白石的花卉蔬果受吳昌碩影響較大，但唯獨于葫蘆則不然。吳昌碩葫蘆畫大多構(gòu)圖繁密，且葫蘆多交織在藤蔓和綠葉中。垂藤多用赭色，葫蘆葉則多用墨骨，再以淺色花青暈染，畫面顯得繁復(fù)，如作于1914年的《葫蘆圖》（清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院藏）、1915年的《籬邊秋果張如錦》（浙江省博物館藏）、1918年的《葫蘆圖》（廣東省博物館藏）及無年款的《碩大無朋圖》（天津工藝美術(shù)學(xué)院藏）等即是此例。這與齊白石葫蘆畫的簡潔明快形成對比，可謂各有千秋。對齊白石衰年變法起著重要影響的陳師曾（1876—1923），也有過畫葫蘆的記錄。他的葫蘆畫多以淡墨勾出葫蘆輪廓，再以淺綠色填充，葫蘆葉與藤蔓也多為濃淡深淺不一的綠色、赭色寫就，形似重于神似，極少用潑墨法，如《三葫圖》（天津美術(shù)館藏）即為其葫蘆代表。很顯然，吳昌碩、陳師曾這兩位在齊白石藝術(shù)生涯中產(chǎn)生重要影響的畫家，其葫蘆畫與齊白石并未有直接的師承或相通之處。

吳昌碩 葫蘆圖 149.8cm×40cm 紙本設(shè)色 洛陽博物館藏

葫蘆畫雖然只是齊白石花卉蔬果中的一個小小分支，但小中見大，從其不同題材、不同時期、不同技法的葫蘆畫中，可以窺測其花卉畫演變的痕跡，以及其一貫堅持的藝術(shù)理念和創(chuàng)作態(tài)度。正如有學(xué)者指出的，齊白石這種“帶有泥土味的形象不是簡單的寫生和記錄，只是一種文化的記憶，是傳達(dá)文化的一個媒介”10陳履生《家園未剩閑花地，橘柚葡萄四角多ü 齊白石蔬果題材解讀》，載《北京畫院藏齊白石全集·蔬果卷》，8頁，文化藝術(shù)出版社，2010年。。這對于我們從不同側(cè)面了解齊白石藝術(shù)全貌，無疑是具有裨益的。這或許便是探討齊白石葫蘆繪畫的意義所在。

（本文作者為中國國家博物館研究館員、中國美術(shù)家協(xié)會理論委員會委員）

責(zé)編/侯文佳