徐沛澤

時代落差下的許冠文

徐沛澤

許冠文是香港喜劇電影的一個分水嶺。他上承李翰祥，從恩師的“風月笑片”中截取了其拼盤似的電影結(jié)構(gòu)；下啟周星馳，為其無厘頭喜劇的創(chuàng)作提供了范式——小人物“作踐”自己以博君一笑的方式如出一轍。但在20世紀九十年代的香港，許冠文卻成為另一個脫節(jié)的李翰祥，被周星馳取代，至今鮮有作品問世。這種代際之間的接力背后是導(dǎo)演個人在創(chuàng)作上的固守和局限以致無法適應(yīng)時代審美趣味的變化。

喜劇電影 “風月笑片” 無厘頭 李翰祥 許冠文 周星馳

前言

多年后邵逸夫回首往事，承認自己一生看錯了兩個人，一個是李小龍，另外一個便是許冠文。正是這二人讓脫離邵氏不久的嘉禾從此立穩(wěn)腳跟，帶領(lǐng)香港電影進入黃金時代。1973年，不甘心只做演員的許冠文拿出《鬼馬雙星》的劇本，向邵逸夫表達了合資拍攝、利潤均分的意愿，被邵逸夫一口回絕。時值邵氏與嘉禾龍爭虎斗之際，李小龍的去世給嘉禾帶來了巨大損失，為使嘉禾繼續(xù)保持強盛的競爭力，鄒文懷獨具慧眼，從邵氏挖走了許冠文，并協(xié)助其建立許氏兄弟電影公司?！霸S氏”負責制作，嘉禾負責發(fā)行放映，雙方利益分紅，這一舉動不僅使許冠文變成嘉禾與邵氏逐鹿香江的重要砝碼，“許冠文電影的誕生，也標志著香港喜劇電影的轉(zhuǎn)型，從此香港文化從嶺南文化中脫穎而出，開始實現(xiàn)自我認同與自我肯定”。[1]

由于以周星馳為代表的無厘頭喜劇占據(jù)了喜劇電影研究的絕對份額，因此作為香港喜劇電影承上啟下的人物的許冠文長期處于大眾視野的邊緣。今天，對于許氏喜劇風格的研究不僅有著本體論的意義，更是厘清香港喜劇電影邏輯關(guān)系的重要一環(huán)。許冠文上承李翰祥，截取其“風月笑片”中拼盤似的電影結(jié)構(gòu)；“下啟”周星馳，小人物作踐自己以博君一笑的方式如出一轍。然而，物轉(zhuǎn)星移，在李翰祥淡出影壇的20年后，許冠文很快又變成另一個脫節(jié)的李翰祥，為周星馳所取代，這種代際接力的背后不僅折射出香港社會時代風俗和審美趣味的變遷，也彰顯著香港電影工業(yè)的強大生產(chǎn)力。

一、許冠文與李翰祥：揚長與避短

從1972年開始，許冠文相繼出演了李翰祥的四部“風月笑片”：《大軍閥》《一樂也》《丑聞》《聲色犬馬》，這是許冠文與喜劇電影的初次結(jié)緣，他本人也因在片中飾演的光頭司令形象而獲得了“冷面笑匠”之名。許冠文曾經(jīng)直言不諱地承認自己從李翰祥身上學(xué)習到了許多電影表現(xiàn)手法，但也看出后者與時代脫節(jié)的毛病。他在恩師的基礎(chǔ)上更新電影觀念和電影手法，不僅完成了喜劇大師間的代際交接，而且成為香港流行文化的締造者，協(xié)助香港電影業(yè)由國語片成功回歸粵語片時代。

許冠文的喜劇才華很大程度上源于他在出演“風月笑片”時獲得的靈感?！帮L月笑片”是李翰祥獨創(chuàng)的一種電影類型，擅長將奇聞趣事艷情怪談共冶一爐，情節(jié)松散，如同折子戲。影片往往在一個統(tǒng)一的主題下，由幾個互不相干的小故事組成。譬如《大軍閥》主要分為“叔嫂對簿公堂”、“軍閥姨太偷情”兩個部分，《一樂也》由富翁嫖妓、警長貪污、老婦治病和剪發(fā)學(xué)徒守夜四個章節(jié)組成。許冠文將這種重橋段、輕結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)順延到了自己的創(chuàng)作中。70年代的五部影片《鬼馬雙星》《天才與白癡》《半斤八兩》《賣身契》《摩登保鏢》皆由不同的案件和獨立成章的笑料堆砌而成，包袱不斷，故事利落，迎合了香港觀眾業(yè)已形成的審美習慣，十分討巧。

盡管電影形式出奇地相似，但截然不同的成長經(jīng)歷和社會背景決定了二者有著各自的文化訴求。李翰祥出生內(nèi)地，長期受到中國傳統(tǒng)文化的浸染，他的影片風格古樸典雅，形式唯美考究。“風月笑片”雖然在題材上為人所詬病，但和黃梅調(diào)影片、宮闈片一樣，重視審美趣味，畫面精致，布景考究，儼然一幅市井風情畫?！帮L月笑片”多以過去的時間和內(nèi)地的場景為主，通過民國初期滑稽、荒誕的人和事，反映時局的荒謬和可笑，近似明清時期民間流行的傳說和演義。六七十年代初的香港，大批內(nèi)地人來港，移民們始終懷著對故土、對家鄉(xiāng)的思念。李翰祥的國語片在特定的時代滿足了內(nèi)地移民對故土和家鄉(xiāng)的思念，因而受到追捧。時間進入七十年代中后期，香港經(jīng)濟飛速發(fā)展，港人的身份逐漸確立，開始自覺地建立本土流行文化，李翰祥的宮闈片、黃梅調(diào)影片、“風月笑片”便顯得有點格格不入了。加上70年代，邵逸夫入主無線電視臺，將工作重心向電視產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)移，李翰祥轉(zhuǎn)戰(zhàn)大陸繼續(xù)拍片，他和他的喜劇電影也就逐漸淡出觀眾視野。正當邵氏仍游離于香港這座城市之外時，許冠文的適時出現(xiàn)使香港迎來了喜劇電影發(fā)展的又一座高峰。

許冠文出身底層的生活經(jīng)歷使他了解普通百姓尤其是打工者的生存狀態(tài)；畢業(yè)于香港中文大學(xué)社會系的教育背景則使他選擇借助電影和流行歌曲窺視香港經(jīng)濟發(fā)展過程中暴露出的種種問題——打工仔的勞資對抗、市井功力心態(tài)的盛行、港人急于確認自我身份。因此，在形式上許冠文的電影以粵語片為主，充斥著本地俚語，并配以許冠杰演唱的粵語流行歌曲；在內(nèi)容上他將鏡頭對準當下，描繪香港底層市民的生活，關(guān)注轉(zhuǎn)型時期香港人面臨的價值選擇。在他的創(chuàng)作脈絡(luò)中，主角性格表現(xiàn)出前后的一致性，他們既不是上流人士或中產(chǎn)階級精英分子，也不是底層邊緣人物生活在水深火熱之中，而是努力在商業(yè)浪潮下求得生存的個體戶和小有產(chǎn)者。正是這些人一方面絞盡腦汁壓榨員工，排擠競爭對手，另一方面作為普通民眾中一員他們又深諳生活的艱辛，保留了人性中善良的一面，才有了電影中令人啼笑皆非的打鬧和打鬧過后人性的回歸與頓悟。他的影片無疑讓香港觀眾加強了對于“香港人”身份的自我認同和肯定，推動本地化、城市化粵語片的形成。

“風月笑片”的另一個特點是情色。在這類影片中，邵氏艷星胡錦賣弄風騷，憑借她欲仙的表情和欲死的聲音，再加上李翰祥高超的攝影技巧，營造出令人血脈噴張的感官刺激。這些場面大多與情節(jié)發(fā)展無關(guān)，成為李翰祥電影最為人所詬病之處。許冠文巧妙地規(guī)避這些不利因素，在李翰祥的基礎(chǔ)上揚長避短。他摒棄了“風月笑片”中的情色元素，男女關(guān)系之間多了幾分挑逗的情緒和曖昧的情愫，風花雪月之事主要為影片的笑點服務(wù)，許冠英、許冠杰兄弟二人為美女爭風吃醋的情節(jié)使影片增色不少。在邵氏體系下運作，李翰祥的作品藝術(shù)水準參差不齊，既有造詣高深的藝術(shù)片，也有低級庸俗的商業(yè)片。身為“徒弟”的許冠文歸入嘉禾旗下，有著相對自由的創(chuàng)作空間，能夠平衡藝術(shù)與商業(yè)之間的矛盾——外有喜劇類型片的模式包裝，內(nèi)有觀照現(xiàn)實生活的意義裹挾，形成了自己獨特的喜劇樣式。

《雞同鴨講》

二、許冠文與許冠文：固守與轉(zhuǎn)變

好景不長，《摩登保鏢》大受歡迎之后，許氏兄弟分道揚鑣，而新藝城又推出了《最佳拍檔》系列，對嘉禾造成不少沖擊。此后，獨闖江湖的許冠文經(jīng)歷了數(shù)年的低潮期。1984年，《鐵板燒》不敵許冠杰的《女皇密令》；1986年，《歡樂叮當》惡評如潮。同年，終憑《神探朱古力》2200多萬港元的票房擺脫挫折，重振旗鼓。1988年與高志森合作《雞同鴨講》連登香港電影金像獎十大華語電影之列，榮獲拉斯維加斯國際喜劇展“最佳男主角”等獎項，許冠文再度迎來事業(yè)巔峰?？v觀整個八十年代，許冠文一方面固守已有的電影習慣，另一方面拋棄了個人喜劇電影最為特色的一面，結(jié)果兩面不討好。雖然九十年代后許冠文重新回到《大軍閥》時代的演員本位，但影片仍然帶有強烈的許冠文印記，我們?nèi)匀粚⑦@部分視作許冠文的電影作品。

《摩登保鏢》之后的許氏電影風格由于內(nèi)部和外部的原因發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變。敘事模式上不再采用早年情節(jié)松散的拼盤結(jié)構(gòu)，開始講述一個較為完整的故事，密集的喜劇笑料丟失嚴重。其次，由于許氏兄弟各奔前程，三人你來我往的口舌之爭演變?yōu)閱慰谙嗦?，情況就如同周星馳需要有吳孟達相伴才可以發(fā)揮夢幻組合的威力一樣?！斑M入單口相聲階段，雖然充分顯露出應(yīng)變和智慧，同時也反映出個人封閉的表演模式。在他的電影里，其他角色往往是供他發(fā)揮的對象，如《神探朱古力》里的梅艷芳和《歡樂叮當》中的鐘楚紅，反映他只能在過往有限的素材和套路中重復(fù)挖掘新意”。[2]再次，影片的格局發(fā)生了變化，由對社會現(xiàn)實精準的捕捉和丑惡現(xiàn)象的諷刺向以家庭為單位的合家歡喜劇轉(zhuǎn)變，少了嬉笑怒罵、打打鬧鬧的恣意和放松。最后，許冠文在電影中的形象逐漸走向正面，成為一個與社會、家庭格格不入的局外人，不再具備香港小市民的特質(zhì)。《鐵板燒》中受惠于岳父的他在人前是對妻子和岳父唯唯諾諾的草包，人后卻是時刻偷歡并與二人斗智斗勇的風流男人，毫無新意可言?！逗霞覛g》中的笑料基本來自作為內(nèi)地鄉(xiāng)下人的他與香港都市之間的沖突，他甚至成為為了妹妹的保險金而自我犧牲的爛好人，確不如當年那個自作自受的吝嗇老板來得可愛。

無論如何，許冠文電影中始終不變的還是他個人在電影中飾演的角色，雖然由某種程度上的“壞人”變?yōu)椤昂萌恕?，但我們?nèi)钥梢愿惺艿剿笱蟮靡狻⒄凑醋韵?、居高臨下的姿態(tài)，然而那一面已在銀幕上被懲罰到有點悶了。進入新世紀，許冠文僅以演員的身份參演了《煎釀三寶》和《寶貝計劃》，片中導(dǎo)演更是明目張膽地偷工減料，《煎釀三寶》中許氏以往的痕跡隨處可見，譬如將三人傷殘的下場作為和解、人性反省的轉(zhuǎn)折點顯然是許冠文慣用的伎倆。雖然《煎釀三寶》的導(dǎo)演并非許冠文本人，但他始終沒有為自己已走到的困境稍作轉(zhuǎn)型的思考。

三、許冠文與周星馳：反思與反叛

1984年，中英簽署“聯(lián)合聲明”，回歸疑慮始終縈繞港人心頭，面對社會現(xiàn)實表現(xiàn)出“逃離心態(tài)”和“放逐意識”。西方后現(xiàn)代主義思潮的傳入正好讓大眾找到宣泄的出口——顛覆傳統(tǒng)、嘲笑權(quán)威，周星馳以及周星馳電影的出現(xiàn)正好扮演了領(lǐng)軍者的角色。此時，經(jīng)濟發(fā)展中的諸多道德問題已經(jīng)不再構(gòu)成困擾，許冠文卻仍秉承相對嚴肅的喜劇精神，以不溫不火的創(chuàng)作態(tài)度不厭其煩地對觀眾進行道德訓(xùn)誡。相比之下，周星馳的恣意妄為、天馬行空無疑比許冠文更具吸引力，于是在經(jīng)歷了70年代的賣座期后，在80年代末許冠文迅即成為另一個脫節(jié)的李翰祥。1991年，在那部擁有空前絕后的豪華陣容的影片《豪門夜宴》中，許冠文與周星馳針對一個雞頭展開爭奪，兩代笑星的短暫對手戲似乎對這一過渡做了最后總結(jié)。從許冠文到周星馳，香港喜劇電影最終完成了自身由市民喜劇向無厘頭喜劇的轉(zhuǎn)型。

許氏電影中的人物市井氣息濃厚，雖然有諸多的性格缺陷，但人物塑造更加樸實，貼近生活，是一批為利益所驅(qū)使的市井小民，他們的行為更具說服力。導(dǎo)演通過他們表達了對唯利是圖價值觀的諷刺。尤其以許冠文飾演的主角為代表——斤斤計較、吝嗇貪財，愛耍小聰明卻往往作繭自縛，《鬼馬雙星》中坑蒙拐騙的老千、《天才與白癡》中費盡心機尋寶的精神病醫(yī)生、《神算》中渾水摸魚的算命先生、《歡樂叮當》中盜取他人身份泡妞的音樂人皆是如此。除此以外，電影中常出現(xiàn)炒股，買馬等極具香港特色的橋段，《天才與白癡》中的精神病人至死都不忘關(guān)心恒生指數(shù)的漲幅。如此種種，皆諷刺了七八十年代香港經(jīng)濟騰飛時期港人急功近利的賭徒心態(tài)：一方面事事見錢眼開，投機倒把以期不勞而獲，一夜暴富；另一方面“亦嘗試用‘贏咗得餐玩，輸好都唔駛慶’（贏了繼續(xù)玩，輸了莫生氣）來自我調(diào)適”。[3]因此，影片結(jié)尾處許冠文永遠不忘道德訓(xùn)誡，主人公最后還是“竹籃打水一場空”。周星馳電影中主角的身份定位是草根，他們大多窮困潦倒、懷才不遇。但卻極盡癲狂之能事，在旁人異樣的眼光和質(zhì)疑聲中勇敢地追逐夢想，打破常規(guī)。這些人物始終堅持一個原則，那就是：人如果沒有夢想，跟咸魚有什么區(qū)別，他們身上映射了更多導(dǎo)演個人的成長經(jīng)歷。

語言是喜劇電影的一大特色。周星馳的無厘頭笑話是“去邏輯性”和“無意義”的，純屬于語言的狂歡。與之相比，許氏語言對白多了幾分邏輯性，甚至有其合理性，“他深諳李翰祥把歪理推至極端所制造出來的強調(diào)諷刺及爆笑效果”，用智慧來創(chuàng)作喜劇效果。事實上，許冠文對語言的掌控能力除了來自李翰祥電影的潛移默化的影響外，也與他早期在電視臺主持脫口秀節(jié)目時所受的高密度笑料的喜劇訓(xùn)練分不開。《半斤八兩》中許冠杰飾演的打工仔向老板抱怨一天2元錢的伙食補貼太少，連米飯都吃不起。老板卻說多食米飯無益，會得癌癥。因為身患癌癥的人都吃米飯。許冠文通過一句話的智慧將一個壓榨員工勞動力的吝嗇鬼形象刻畫地淋漓盡致。此外，許氏電影對白的幽默還來自一句話里的突轉(zhuǎn)。《天才與白癡》里，許冠英扮演一位送餐服務(wù)生，給客人送去一包煙?？腿吮г沟溃骸耙话鼰熞雮€小時，難道去美國買？！”服務(wù)生不卑不亢的回答：“對不起，原來你才等了半個小時，那邊有等了三個小時的，這包煙還是先給那邊的客人吧?！憋@然，許冠文這種理性的語言幽默在后現(xiàn)代語境下已經(jīng)有些死板，這也是許冠文落后于時代，為時代所拋棄的重要原因。

除對白外，許氏電影的喜劇效果還來自于你追我打的鬧劇之中。在這個過程中，外形俊朗的許冠杰負責所有打戲。不同于李翰祥與周星馳，許冠文非常注重道具的運用，包括動物、食物等，排除單純的胡鬧搞笑，這些道具或是用來借物言志或是包含深刻的暗諷。《神算》的結(jié)尾，黎明對稅務(wù)局的單調(diào)工作倍感厭倦，抱著騎牛找馬的心態(tài)應(yīng)付，作為長輩的許冠文對他訓(xùn)誡道：“每只牛都要當馬騎，這才會騎車火花?！笨此仆ㄋ滓锥恼Z言的背后飽含教誨，身體力行地勸誡他們干一行愛一行。動物可以代表貪婪、仗勢凌人、弱肉強食，在《賣身契》和《鐵板燒》中動物甚至成為一種符號學(xué)的標識?！顿u身契》中兩家電視臺的臺標被設(shè)置為貓和老鼠，暗示電視臺之間的惡性競爭，電視臺女導(dǎo)演的寵物鸚鵡更成了她為虎作倀的工具；《鐵板燒》中爺爺?shù)呢埥?jīng)常被拿來做擋箭牌，而女婿對狗和鷹的攻擊實則代表了對以岳父為首的家庭強權(quán)的抗爭。許冠文上癮似的用動物來比喻人世，嘲笑人性沉淪于獸性的境界，探討人類尊嚴與動物的對應(yīng)。

許冠文早期電影的人物關(guān)系是兄弟三人的家族戲，多半以雇傭關(guān)系出現(xiàn)，借以反映勞資對抗下打工仔的辛酸歷程。三人各司其職，“冷面笑匠”許冠文負責扮演尖酸刻薄、自私自利的小商人，歌手許冠杰繼續(xù)發(fā)揮偶像派的演技，兼有成龍功夫喜劇的特色；許冠英則利用他的天生衰樣跑龍?zhí)?，即使不言不語也能引人發(fā)笑。周星馳的電影多以與吳孟達搭配的二人組合為主，親兄弟的搭檔組合自然比周吳二人的配合更加渾融，此所以后來周吳二人因為關(guān)系的不斷惡化而影響電影創(chuàng)作。

同是在展示底層人物的物質(zhì)和精神生活，許冠文竭力捕捉小市民在社會經(jīng)濟飛速發(fā)展時價值觀變化的動態(tài)，“幫助”他們擺脫道德困境，通過影片主角的價值取向表明自己的立場和觀點。周星馳則非常急切地想借他人之口表達對權(quán)威和崇高的蔑視，以“立一家之言”，完成所謂“屌絲的逆襲”。顯然，二人的喜劇電影有著截然不同的精神氣質(zhì)——許冠文重在反思，周星馳意在反抗。

《神算》

總結(jié)

香港喜劇電影始終呼應(yīng)著香港社會歷時性發(fā)展的時間軸。從李翰祥到許冠文再到周星馳，他們的成功離不開對時代脈搏的拿捏和對觀眾心理的把握，而這三人之所以最后為時代所拋棄也是由于對這一信息的判斷失誤?；厮輾v史，中國喜劇電影向來堅持現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，第一部初具雛形的喜劇電影《勞工之愛情》便是反對封建婚姻、倡導(dǎo)婚姻自由的發(fā)聲，也因此贏得了第一批初生的電影觀眾。于嬉笑怒罵間橫眉冷對才是喜劇電影的生命力所在，任何脫離時代背景的喜劇電影只能是自貶身價的惡搞和喪失自尊的胡鬧。

電影與時代的互動關(guān)系如此密切，重視社會心理走向，尊重觀眾審美趣味，或許才是香港喜劇電影復(fù)活的關(guān)鍵。

注釋：

[1]張黎．許冠文“城市喜劇”的社會文化意義[J].上海大學(xué)學(xué)報，2007（3）．

[2]湯禎兆. 香港電影血與骨[M].上海；復(fù)旦大學(xué)出版社，2010；276.

[3]湯禎兆. 香港電影血與骨[M].上海；復(fù)旦大學(xué)出版社，2010；276.

本文是2017年湖北省黃岡師范學(xué)院校內(nèi)高級別培育項目《互聯(lián)網(wǎng)語境下中國故事片內(nèi)容生產(chǎn)的創(chuàng)新路徑》（201709）階段性成果。

（作者系武漢大學(xué)藝術(shù)系2013級碩士研究生）

責任編輯 朱帆