李倩

（華中師范大學，武漢 430079）

表象與隱喻
——談肖恩·斯庫利的繪畫

李倩

（華中師范大學，武漢 430079）

肖恩·斯庫利的繪畫精神，體現(xiàn)于他創(chuàng)作中的思想觀念。斯庫利由創(chuàng)作方式解釋他作品中的隱喻含義，從他早期作品及欣賞的藝術家，分析其藝術主張，從他作品中的模式化與情感，探討斯庫利內(nèi)心情感的隱喻體現(xiàn)?，F(xiàn)階段國內(nèi)關于肖恩·斯庫利的研究文獻較少，國際上也大多為展覽采訪，但肖恩·斯庫利作為戰(zhàn)后抽象主義繪畫的國際藝術家，具有很大的研究價值。

肖恩·斯庫利；隱喻；模式化；情感

一、肖恩·斯庫利的繪畫精神

繪畫精神一直存在于肖恩·斯庫利的創(chuàng)作工作中，他在談論工作中關于精神的堅持時，指出精神是與思想的某種聯(lián)系，如果一個人要創(chuàng)作一個作品，在肖恩·斯庫利看來，他應該了解他為什么要這么做，把裝飾作為一種藝術的意圖太過于概念化，同樣，只單純用理論這一表現(xiàn)方式也有問題，肖恩·斯庫利把他自己作為理論概念話語的一部分，但同時也沒有喪失他自身對繪畫的需求?！拔艺J為作為一個藝術家，在創(chuàng)作前必須進行長時間的觀察。我不喜歡那些已有的繪畫思想，也從不關注那些繪畫要點，我只畫那些可以真實展現(xiàn)步驟和思想的東西，我認為這種創(chuàng)作才是有說服力的方式?！雹倬襁@個詞的見解在文中可能不夠嚴謹，更多的只是表達某個想法或意志，精神與意志不可避免的聯(lián)系到一起。在這一觀念中，肖恩·斯庫利探索抽象主義藝術始終與其他的早期現(xiàn)實主義實踐者一致。從瑙嘉（Naum Gabo）到特奧凡杜斯伯格（Theo Van doesburg），但相對于20世紀大多數(shù)理想化的抽象主義藝術家，肖恩·斯庫利的畫違背了所有和諧、一致的規(guī)則和構(gòu)圖原則。他用很直率的表達方式進行創(chuàng)作，因此，他的繪畫非常的直觀。這也正體現(xiàn)了他本身對繪畫精神的追求。斯庫利的作品常常將畫板拼在一起，但這不應該被認為是他油嘴滑舌甚至目中無人的態(tài)度，這是他對過去幾十年審美形式主義的一種挑戰(zhàn)。斯庫利的作品從表面看并沒有什么微妙之處，作為策展人的尼奧貝內(nèi)茲拉（Neal Benezra）認為，斯庫利的繪畫達到了美而不訴諸的層面。②盡管，他的繪畫經(jīng)常被認為繼承了晚期現(xiàn)代主義，但這并不完全正確，同樣，他也并不是后現(xiàn)代主義。盡管，斯庫里承認在他的繪畫風格形成期曾受到梵高的影響，但在他看來，繪畫所要表達的意義并不一定是畫者本身的精神，同時他也指出，強烈的自我表達欲望并不是他創(chuàng)作的關鍵，他更感興趣的是與觀者產(chǎn)生的共鳴。在華盛頓科克倫畫廊舉辦的第四十屆雙年展的前言上，斯庫利寫道：一個能激起共鳴的藝術家就是能輕易了解你想法或窺探你我欲望的藝術家，我不想說那些與你們想法不同的話，我想與你們心意相通。③斯庫利在繪畫中精神指向性十分明確，他不空泛的只表達理論而更注重精神、思想的重要性。

圖1 肖恩·斯庫利 黑暗之心 243.84 x 365.76 （96 x 144英寸）油畫布，三張連接面板 1982年

圖2 肖恩·斯庫利 白窗 2245.5 x 372.5 厘米 布面油畫 1988年

二、繪畫中的情感隱喻

在山姆亨特（Sam Hunter)采訪他早期系列作品時，斯庫利就提到過他的畫是內(nèi)含深意的，在這一意義上，他強調(diào)人的狀態(tài)，可以說，斯庫利早期作品，尤其是他從上世紀70年代中期開始關于暗黑系列（black painting）的創(chuàng)作，重申了人的狀態(tài)，在某種程度上，與約瑟夫·艾伯斯致敬方塊系列，依據(jù)人類行為的可變性及高度的多樣化，以及社會的系統(tǒng)化的理論并沒有什么不同，但這并不是說斯庫利的觀點內(nèi)容就與艾伯斯（Albers）一致，而是他提出了用情感隱喻來解釋繪畫的方法。在斯庫利的創(chuàng)作中，也許可以發(fā)現(xiàn)隱喻意義的關鍵在于其獨特的存在性?？梢钥闯鏊箮炖P注內(nèi)在及一切事物的本身。注重繪畫的內(nèi)在性，如《對話》這幅作品，有一個直接的視覺畫面，讓我們可以從繪畫實際感知的關系及思想對話，我們不能否認這一工作方式的正面性，它會帶來積極的意義，但同時也會干擾我們已了解的理論觀念，打亂我們可能認識的所有淺顯概念。斯庫利的繪畫作品呈現(xiàn)給我們一種分裂了的繪畫情感，即從文字到繪畫的形式。然而實際上，這兩者之間的界限十分模糊，我們看到的結(jié)構(gòu)和我們理解的繪畫有一種互文性，斯庫利在保留視覺領域所有積極有力的部分，讓觀者在理解其繪畫的內(nèi)在性中進退兩難。正是由于這種模棱兩可的模式，在視覺觀看與理解之間，我們對繪畫，繪畫性的內(nèi)在轉(zhuǎn)變從關注“他者”轉(zhuǎn)移到思想本質(zhì)的狀態(tài)，當肖恩·斯庫利談到希望和觀眾表達“同一件事”的時候，他調(diào)用了人這一身份值得安慰的是，視覺經(jīng)驗也可以深刻的認識一個“人”。斯庫利的一些繪畫作品標題暗示了他要表達的意義，在兩幅早期的作品黑暗之心（Heart of Darkness）和How it is中，標題暗指的是約瑟夫·康德拉（Joseph Conrad）和薩繆爾·巴克利（Samuel Beckett）的小說，標題當然不能很好的詮釋他們與繪畫之間的關聯(lián)。在斯庫利作畫時，康拉德和巴克利也許早就存在于畫家意識中，但是，在他的作品中尋找一種有意識的文學指稱或表現(xiàn)形式的描述是錯誤的。在巴克利（Beckett）的一個罕見的采訪中，也許對理解斯庫利的觀點有幫助，他說：“我對于思想的形狀很感興趣，即使我不相信他們的存在。奧古斯丁有一句精彩的話，我希望我可以記住拉丁語，因為拉丁語比英語更精彩，‘莫絕望，盜賊尚能得救，莫妄行，盜賊必將受罰'，那句話的形狀完美極了?！雹苓@就是形狀的重要。在斯庫利認為，語言文學的魅力也許不僅僅是其本身，還有它帶來的形狀美，他的作品以文學大家為標題，不能只單純的被認為是向大師致敬或用繪畫來表達文學，還有標題本身所體現(xiàn)的形態(tài)美，這也是他創(chuàng)作中情感隱喻的部分。

三、模式化與情感表達

在上世紀70年代，斯庫利對兩位美國畫家索爾·勒維特（Sol LeWitt）和羅伯特·羅曼（Robert Ryman）產(chǎn)生興趣，斯庫利對繪畫概念的摸索早在勒維特的創(chuàng)作中得到證實。同時，勒維特提出把模塊化的概念作為一種衡量標準。而羅曼這個畫家與勒維特不同，羅曼的繪畫作品，表面柔和的白色及帶著質(zhì)感的筆觸，是畫中的情感體現(xiàn)，這與勒維特的理論概念同等重要。斯庫利對羅曼全白畫布的執(zhí)念，是一種解說本體論狀態(tài)的方式，一種使人放松、凈化的方式，從而減輕世俗主題的困擾。

情感與模式化的聯(lián)系十分復雜，既不是對立的也不是統(tǒng)一的，兩者互相影響但又可以獨立存在。雖然斯庫利確實很欣賞羅曼的繪畫性與勒維特對概念的感受力這兩個極端，但有趣的是，斯庫利把他們視為美國先進的前沿藝術卻沒有借鑒任何藝術家的思想。他自己的方向細致的解釋來源于卡特·拉特克利夫（Carter Ratcliff）和山姆·享特（Sam Hunter）對哲學的“絕對性”或畫“構(gòu)”的方法，即一個完整的繪畫法則。所以說，斯庫利繪畫最重要的時刻是在1979或1980年。當他開始遠離精心改善的“暗黑系列”（他經(jīng)常在一個正方形的結(jié)構(gòu)中使用垂直的儀表板來測量并排成或90°的弧進行等值創(chuàng)作）用精煉的厚涂法涂在畫板的表面創(chuàng)作。當他繼續(xù)使用畫板，開始使用條紋這種更加清晰的表達方式來進行創(chuàng)作時，開始使用膠帶留下參差不齊的邊緣的模式，這一概念是斯庫利想要保留下來的。他放棄了整體的細化，但保留了模式化的概念，方形的結(jié)構(gòu)并不總是垂直的，有時候也會嵌入，如White Window 和 Why and What（Yellow），正如前面所說，他的立場就并不是一個現(xiàn)代主義者，但也并不完全后現(xiàn)代。要理解這一立場，一些人認為斯庫利的繪畫既不是在空間上，也不是在表面上有任何現(xiàn)代主義的方式。在閱讀這些畫時，人眼并不能單獨在享樂意識中的得到滿足，在條紋和物質(zhì)組合之間到處都是分離。眼或腦都無法單獨的追求整體。像這樣的畫，當理解了表面紋理的變化或面板的結(jié)構(gòu)改變，以及不同厚度的條紋碰撞，所有角度的彼此切割，在作品中都是無法預知時，我們也可略微窺探斯庫利的立場一二。

斯庫利展示了他的概念，既不像勒維特一類傳統(tǒng)體系中的藝術家，也不是羅伯特·巴里（Robert Barry）或勞倫斯·維納（Lawrence Weiner）這類語言藝術家。但作為一個感性的藝術家，事實上，藝術家在意識范圍內(nèi)思想的入侵是充分有效的思想過程，這些作品也是一個思維的過程。因此，這也可能是一種思維重組的過程。只看表面是個錯誤的方法，正如用錯誤的樂器去配樂，也許得到的沮喪大于錯誤。斯庫利不是一個現(xiàn)代派畫家，因為在他的作品中沒有現(xiàn)代的痕跡。確切的說，隱喻性的實踐形式有其自身的意義，沒有統(tǒng)一的領域。對斯庫利而言，在畫面中分裂方塊，不加修飾的用顏色去創(chuàng)作，在模式化下構(gòu)造物體的大小、變化和位置，這些身體上的行動所產(chǎn)生的最終效果并不十分完美。但不完美的配合對于展現(xiàn)一個人的感知和概念狀態(tài)是至關重要的。正如貝克特在《等待戈多》藝術作品中的結(jié)構(gòu)是最重要的，沒有那么多的語言卻反映了思想，沒有太多的表演卻通過語言間隔體現(xiàn)出來。現(xiàn)實主義的一方面是烏托邦，后現(xiàn)代主義則是反烏托邦，斯庫利的文化辯證法是過渡的、轉(zhuǎn)變的。這是一個關于堅持與抵抗，關于繪畫的生命力的課題，甚至是對抗即時圖像暗淡的后果。斯庫利的等待是一個本體論的等待，就如巴克利。形而上學在創(chuàng)作中起到了催化作用，它為本體在一個時代形成由弱到強的大眾傳播提供了一個隱喻。而對于斯庫利，繪畫的任務就是在這種交流中尋找不完美的契合，這也使他將模式化與自身情感很好的結(jié)合在一起來進行藝術創(chuàng)作。

四、結(jié)語

在現(xiàn)當代藝術史上有很多藝術家從事抽象藝術，如19世紀末20世紀初的康定斯基、蒙德里安等藝術大師，也有中國的張方白、韓中人等人，肖恩·斯庫利既汲取了抽象主義藝術先驅(qū)們的理論基礎，又在前人的基礎上進行了再創(chuàng)新，發(fā)展出了屬于他自己的藝術道路?！?/p>

注釋：

① 引自Interview with Sean Scully,New York ,January 20,1990”I think being a painter in the romantic sense was something I looked at for a long time before I would do it. I never liked the idea of making pictures. I never saw what the point was. I could only make paintings if I could make them kind of elemental or real in some way for myself as related to some kind of idea or procedure. I think it's a kind of moralizing thing.”文中為本篇作者自譯。

② 引自Neal Benezra , Sean Scully ,Chicago:Art Institute of Chicago , 1987.”Scully achieves beauty without resorting to grace.”文中為本篇作者自譯。

③ 引自Quoted by Carter Ratcff,”Sean Scully and Modernist Painting :The Constitutive Image ,”in Sean Scully :Paintings and Works on Paper,1982-88(London :Whitechapel Art Gallery,1989,29.”An artist who can provoke empathy is the one who simply completes your thought or makes visible our desire (yours and mine). I'm not trying to say anything different from what you want to say. I want to say the same thing."文中為本篇作者自譯。

④ 引自 In Harold Hobson,”Samuel Beckett,Dramatist of the Year,”International Theatre Annual,no.1(London:John Calder,1956),153-55.” I am interested in the shape of ideas even if I do not believe in them. There is a wonderful sentence in Augustine. I wish I could remember the Latin. It is even finer in Latin than English. "Do not despair; one of the thieves was saved. Do not presume; one of the thieves was damned.文中為本篇作者自譯。

[1] Michael Hatt and Charlotte Klonk,ART HISTORY ，Published by Manchester University Press ,2006.

[2] 徐沛君.蒙德里安論藝[M].北京：人民美術出版社，2002.

[3] 王朝剛.抽象藝術語言[M].重慶：西南師范大學出版社，2012.

[4] 汪民安，主編.文化研究關鍵詞[M].南京：江蘇人民出版社，2007.

[5] 許望.肖恩·斯庫利：真正的抽象藝術就像沒有歌詞的音樂[N].21世紀經(jīng)濟報道，2017-1-23（15）.

[6] 胡宇清.肖恩·斯庫利的抽象繪畫[J].美術大觀，2016（7）.

[7]（德）哈貝馬斯.讓現(xiàn)代主義成為一種傳統(tǒng)——關于肖恩·斯庫利的繪畫[J].杜可柯,譯.書城，2014（12）.

[8] 李思穎.純粹的本質(zhì)，詩性的抽象—從藝術史維度理解肖恩·斯庫利藝術[J].大眾文藝，2016（9）.

[9] Robert C. Morgan,Physicality and Metaphor: The Paintings of Sean Scully[J].Art Journal,Vol.50,No.1, Constructed Painting (Spring, 1991).

[10] David Carrier,Sean Scully.New York and Fort Worth[J].The Burlington Magazine,Vol.135,No.1084(Jul.1993）.

Image and Metaphor:The Paintings of Sean Scully

LI Qian
（Central China Normal University,Wuhan 430079, China）

Sean Scully’s painting spirit embodied in the concept of composition.Scully explains his work of metaphor by way of creation , from his early works and appreciated the artist, to analyze its artistic principle,from the modeled and the emotion of his works, explore Scully inner emotional metaphor.At present domestic research literature about Sean scully is less,However,the research about Scully is mostly interview or exhibition on international too,Sean Scully as an international artist of the post-war abstract expressionism painting, his works have great research value.

Sean Scully;metaphor; modeled; emotion

檢 索 :www.artdesign.org.cn

J0

A

1008-2832（2017）11-0130-03

Internet :www.artdesign.org.cn